瓦利德·拉德（Walid Raad），瑞典哥德堡，2011  圖片來(lái)源于維基百科

我們決定讓他們說(shuō)兩次“我們相信”（’82貝魯特的細(xì)節(jié)，圍觀者），2002/2006  瓦利德·拉德/圖集小組

19幅噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：111.8厘米 × 170.2厘米（44英寸 × 67英寸），限量5版本+1AP ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

東：難以成史的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)

難以成史的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)是《圖集小組》誕生的重要前提。拉德歇斯底里地挖掘個(gè)人記憶，精心地編織故事，回應(yīng)后殖民時(shí)代黎巴嫩的歷史危機(jī)。

1943年，黎巴嫩脫離法國(guó)殖民統(tǒng)治，獨(dú)立建國(guó)。因其復(fù)雜的教派構(gòu)成，這個(gè)新興的后殖民國(guó)家采取了一套獨(dú)特的政治體制——教派分權(quán)政體（confessionalism）。依據(jù)不成文的協(xié)定，黎巴嫩的總統(tǒng)、總理和國(guó)會(huì)議長(zhǎng)分別來(lái)自三大宗派：基督教馬龍派、伊斯蘭教遜尼派和伊斯蘭教什葉派。在20世紀(jì)40年代至80年代，數(shù)次中東戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致大量難民流離失所，其中不少巴勒斯坦的遜尼派穆斯林涌入了黎巴嫩，原先的教派人口結(jié)構(gòu)已被打破。另一方面，各派信徒的數(shù)量很早就成為了一個(gè)極其敏感的議題：黎巴嫩自1932年以后就再也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)人口普查。政治、宗教和國(guó)籍等盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的問(wèn)題為后來(lái)的內(nèi)戰(zhàn)埋下了隱患。

1967年6月，第三次中東戰(zhàn)爭(zhēng)?；鸷蟛痪?，拉德出生在黎巴嫩的首都貝魯特，他的母親是一位巴勒斯坦裔的穆斯林，父親是一位黎巴嫩裔的基督徒。拉德的父母不得不選擇在鄰近的島國(guó)塞浦路斯結(jié)婚，因?yàn)楸藭r(shí)的黎巴嫩法律還不允許跨宗教的世俗婚姻。1975年，長(zhǎng)達(dá)15年的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，境內(nèi)不同族裔、不同宗教之間的矛盾迅速激化。最終，拉德的父母于1981年離異，而他則于1983年前往美國(guó)波士頓以避免被武裝組織征募。黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)于1991年結(jié)束，但戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷難以愈合。在該國(guó)的教科書(shū)中，黎巴嫩的歷史在1943年獨(dú)立之時(shí)嘎然而止，因?yàn)檎n綱委員會(huì)始終無(wú)法形成一個(gè)能夠滿(mǎn)足所有宗教、政治和軍事團(tuán)體的基本歷史敘述。

我們決定讓他們說(shuō)兩次“我們相信”（’82貝魯特的細(xì)節(jié)，飛機(jī)III），2002/2006  瓦利德·拉德/圖集小組
19幅噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：111.8厘米 × 170.2厘米（44英寸 × 67英寸），限量5版本+1AP ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的黎巴嫩首都被分割為穆斯林為主的貝魯特西區(qū)和基督徒為主的貝魯特東區(qū)。1982年夏，以色列軍隊(duì)入侵貝魯特西區(qū)，卻獲得了貝魯特東區(qū)的支持。15歲的拉德曾有志成為一名報(bào)道攝影師，在相對(duì)安全的貝魯特東區(qū)拍攝了以色列軍隊(duì)轟炸貝魯特西區(qū)時(shí)的情景。他幾個(gè)月后便離開(kāi)黎巴嫩前往美國(guó)。當(dāng)時(shí)拍攝的照片包括：貝魯特的天際線(xiàn)、轟炸的煙塵、空中的飛機(jī)和導(dǎo)彈以及當(dāng)?shù)氐膰^者等?！拔以噲D盡可能地靠近那個(gè)事件……顯然，還不夠近。”[2]20年后，拉德引用戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）的名言開(kāi)始重新思考這些照片與歷史和真相之間的糾纏，于2002年完成了《圖集小組》中的一個(gè)系列作品《我們決定讓他們說(shuō)兩次“我們相信”》（We Decided to Let Them Say "We Are Convinced" Twice）并提出了“美學(xué)事實(shí)”（aesthetic fact）這一概念。該系列作品基于20年前的原始底片，但在Photoshop中人為地添加和夸大了刮傷、指印、暗角等粗劣的效果，并常以大尺幅（110×170厘米）呈現(xiàn)，這強(qiáng)化了拉德所謂的“美學(xué)事實(shí)”，即在外部因素和物質(zhì)條件限制下，作品呈現(xiàn)或不得不呈現(xiàn)的形式和風(fēng)格，而后來(lái)的研究者也可以根據(jù)作品呈現(xiàn)的形式和風(fēng)格倒推創(chuàng)作者所處的客觀環(huán)境。

我們決定讓他們說(shuō)兩次“我們相信” 這樣更令人信服_士兵 I，1982/2004  圖集小組
展覽現(xiàn)場(chǎng)：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，2015年10月12日 – 2016年1月31日，攝影：托馬斯·格里塞爾 ? 2015 The Museum of Modern Art, New York. Photo by Thomas Griesel_2337_13_CCCR

除了熱愛(ài)攝影，同很多生活在戰(zhàn)亂時(shí)期的孩子一樣，拉德經(jīng)常在貝魯特的街頭收集子彈殼，并用圖片和文字來(lái)記錄收集地點(diǎn)的相關(guān)信息。10年后，當(dāng)拉德意識(shí)到軍火制造商采用一套色彩標(biāo)識(shí)系統(tǒng)標(biāo)示產(chǎn)地時(shí)，他就此想象通過(guò)這套色彩標(biāo)識(shí)系統(tǒng)來(lái)追溯所有收集到的子彈。2006年至2007年間，這一段記憶演化為《圖集小組》中比較廣為人知的一個(gè)系列作品《讓我們誠(chéng)實(shí)一點(diǎn)，天氣幫了忙》（Let's Be Honest, the Weather Helped）。該系列共有17幅形式相似的圖片，每幅都由4個(gè)元素組成：置于黑背景上的筆記本掃描頁(yè)，手寫(xiě)注釋和手繪圖案，貝魯特建筑物或街道的黑白照片，以及粘貼在照片表面的彩色圓點(diǎn)。據(jù)拉德說(shuō)，照片上點(diǎn)的位置與子彈孔的位置相對(duì)應(yīng)，大小代表彈藥的相對(duì)大小，顏色表示生產(chǎn)國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)、暴力幫兇和地緣政治被視覺(jué)化地呈現(xiàn)出來(lái)。誠(chéng)然，藝術(shù)家不可能精準(zhǔn)地標(biāo)記每一顆子彈，而是基于記憶的歇斯底里的想象。

讓我們誠(chéng)實(shí)一點(diǎn)，天氣幫了忙_埃及，1998  瓦利德·拉德/圖集小組?

17幅收藏級(jí)彩色數(shù)字微噴之一，每幅裝裱尺寸：48.3厘米 × 73.7厘米 × 4.4厘米（19英寸 × 29英寸 × 1 3/4英寸），限量7版本+2APs ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

在拉德的童年記憶中，有一個(gè)人深刻地影響了《圖集小組》的創(chuàng)作——埃利亞斯·薩爾基斯（Elias Sarkis），拉德父親的一位表親，也是黎巴嫩共和國(guó)的第7任總統(tǒng)。拉德回憶，薩爾基斯總統(tǒng)是一位沒(méi)有政治背景的技術(shù)官員，當(dāng)選的最重要原因就是他對(duì)各方面都沒(méi)有威脅，這也是政治教派主義的結(jié)果。[3]1976年至1982年間正值黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)期，時(shí)任的薩爾基斯總統(tǒng)實(shí)在無(wú)力調(diào)和各宗派、軍事和政治集團(tuán)間的矛盾，一系列的政治挫敗沉重地打擊了他的精神和肉體，卸任不久就于1985年在巴黎病逝。拉德將對(duì)薩爾基斯總統(tǒng)的記憶和想象投射到一個(gè)虛構(gòu)的黎巴嫩史學(xué)家法德勒·法霍里博士（Dr. Fadl Fakhori）的身上。在《圖集小組》中，共有5個(gè)系列的署名為“法德勒·法霍里博士”，其中《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)》（Notebook Volume 72: Missing Lebanese Wars）看似是一些關(guān)于賽馬的圖片和文字記錄，實(shí)則又是拉德精心編織的一個(gè)故事。法霍里博士是一個(gè)賭馬愛(ài)好者，賽馬時(shí)有攝影師在終點(diǎn)處拍攝第一匹沖過(guò)終點(diǎn)線(xiàn)的馬，然而沒(méi)有一張照片能夠精準(zhǔn)地捕捉到賽馬沖過(guò)終點(diǎn)線(xiàn)的瞬間，總是晚一點(diǎn)點(diǎn)或者早一點(diǎn)點(diǎn)。《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)》記錄了法霍里博士與其他歷史學(xué)家不同尋常的打賭：攝影師會(huì)在賽馬沖過(guò)終點(diǎn)之前或者之后的幾分之一秒按下快門(mén)。顯然，該系列作品挑戰(zhàn)了經(jīng)典攝影中所謂的“決定性瞬間”，質(zhì)疑了攝影捕捉瞬間、真相和歷史的能力，同時(shí)也是對(duì)薩爾基斯總統(tǒng)無(wú)助處境的想象。

筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)（140號(hào)插圖的細(xì)節(jié)），1989/1998  瓦利德·拉德/圖集小組
一套12幅彩色噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：34厘米 × 24.8厘米（13 3/8英寸 × 9 3/4英寸），限量7版本+2APs ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

西：《圖集小組》的前史與誕生

拉德以黎巴嫩本土視角，使用照片、視頻和各種檔案構(gòu)建關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)的復(fù)調(diào)歷史敘事，并通過(guò)精心編織的故事使其合理化，奠定了《圖集小組》的基礎(chǔ)框架。

拉德自青少年時(shí)期就對(duì)攝影很感興趣，1983年前往美國(guó)后，曾在波士頓的藝術(shù)博物館學(xué)院（School of Museum of Fine Art）上了一門(mén)“攝影和藝術(shù)”的選修課，后于1985年開(kāi)始在羅切斯特理工學(xué)院（Rochester Institute of Technology）系統(tǒng)地學(xué)習(xí)攝影。注重技術(shù)與經(jīng)典美國(guó)攝影的教學(xué)至今深刻地影響著拉德的創(chuàng)作。也是在大學(xué)時(shí)期，拉德通過(guò)各種課程，對(duì)中東歷史以及后殖民、酷兒、女權(quán)等西方理論有了系統(tǒng)的了解。本科畢業(yè)后，拉德進(jìn)入了羅切斯特大學(xué)（University of Rochester）的視覺(jué)文化研究博士項(xiàng)目（Ph.D. in Visual Culture Studies），研習(xí)馬克思主義理論、后殖民主義理論、精神分析和符號(hào)學(xué)。他的導(dǎo)師是三位藝術(shù)史學(xué)家珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）、麗莎·卡特賴(lài)特（Lisa Cartwright）和道格拉斯·克林普（Douglas Crimp），同學(xué)中有成為媒介理論家的列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）和藝術(shù)史學(xué)家的霍華德·辛格曼（Howard Singerman）。系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練逐漸培養(yǎng)了拉德的創(chuàng)作方法：以虛構(gòu)的人物和機(jī)構(gòu)敘述難以成史的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)。

1991年，黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束。還是博士生的拉德第一次回到了闊別8年的故鄉(xiāng)并停留了1年。期間，他與黎巴嫩裔加拿大藝術(shù)家杰斯·薩盧姆（Jayce Salloum）合作拍攝了一部題為《到南方》（Talaeen a Junuub/Up to the South）的影片。該片聚焦黎巴嫩南部村莊希亞姆（Khiam）,記錄了當(dāng)?shù)厥踩~派抵抗以色列入侵的活動(dòng)。薩盧姆和拉德進(jìn)行了大量采訪(fǎng)，抵抗運(yùn)動(dòng)的參與者和被釋放的政治犯講述了他們被囚禁期間所遭受的酷刑。在黎巴嫩以外，黎巴嫩什葉派和南部的抵抗力量普遍被認(rèn)為是狂熱的恐怖分子，而該影片則試圖將他們視為家園受到威脅的普通人。這部影片也是一部實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片，受訪(fǎng)者以第一人稱(chēng)出鏡，側(cè)重口述歷史，沒(méi)有敘事弧線(xiàn)。此時(shí)，拉德對(duì)采訪(fǎng)、口述歷史以及受訪(fǎng)者如何談?wù)撟约旱慕?jīng)歷產(chǎn)生了濃厚的興趣。更重要的是，對(duì)拉德而言，歷史不再是巨細(xì)無(wú)遺的絕對(duì)真理，而是不計(jì)其數(shù)的故事，每一個(gè)故事在某些時(shí)候，對(duì)某些人而言就是真理的片段。

在黎巴嫩停留的一年時(shí)間里，基于研究生學(xué)習(xí)期間對(duì)西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）關(guān)于創(chuàng)傷和壓抑的著作的研讀，拉德批判性地重新認(rèn)識(shí)了童年時(shí)期被壓抑、被遺忘的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶和創(chuàng)傷。1996年，在哈爾·福斯特《現(xiàn)實(shí)的回歸》（The Return of the Real）一文中，創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)就被認(rèn)為是一種供藝術(shù)家挖掘的文化形式。2001年“9·11”事件之后，創(chuàng)傷研究迅速發(fā)展，超越了心理分析，成為跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。1990年代初期，拉德還結(jié)識(shí)了一批被稱(chēng)為“戰(zhàn)后一代”的黎巴嫩藝術(shù)家，包括影響他日后創(chuàng)作的賈拉勒·陶菲克（Jalal Toufic）。陶菲克與拉德的經(jīng)歷相似，出生和成長(zhǎng)在黎巴嫩，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)赴美國(guó)求學(xué)，于1992年獲西北大學(xué)廣播、電影和電視的博士學(xué)位。2000年代中期，當(dāng)拉德的興趣從個(gè)體創(chuàng)傷轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)傷時(shí)，從心理分析轉(zhuǎn)向思辨哲學(xué)時(shí)，新的系列作品《思忖我會(huì)不認(rèn)可的事》誕生，這組作品深受陶菲克影響，尤其是他提出的“超常災(zāi)難”（surpassing disaster）這一概念。陶菲克認(rèn)為，文化創(chuàng)傷（“超常災(zāi)難”）并不僅是死亡人數(shù)等可見(jiàn)的災(zāi)難，更會(huì)產(chǎn)生“傳統(tǒng)的退縮”（withdrawal of tradition）：長(zhǎng)期的創(chuàng)傷使主體失去了認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)傷之前的物質(zhì)對(duì)象和文化遺產(chǎn)的能力。

1996年，拉德以研究黎巴嫩境內(nèi)西方人質(zhì)危機(jī)的論文《貝魯特……（瘋狂地）：1980年代黎巴嫩綁架西方人的文化分析》（Beirut…( à la folie): A Cultural Analysis of the Abduction of Westerners in Lebanon in the 1980's）獲得博士學(xué)位。論文的主要研究對(duì)象是美國(guó)人對(duì)被囚禁經(jīng)歷的敘述和有關(guān)黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)以及人質(zhì)事件的報(bào)道攝影和電影，結(jié)合符號(hào)學(xué)、后殖民理論和性別研究，分析了這些敘事所包含的主題、結(jié)構(gòu)和社會(huì)性取向（socio-sexuality）。拉德指出：混合的敘事角度，包括個(gè)人回憶、新聞報(bào)道、妻子或朋友的證詞等可以綜合成為一種對(duì)事件的再現(xiàn)。更重要的是，盡管個(gè)人的陳述可能正確，也可能不正確，但當(dāng)人們?cè)噲D理解這些事件時(shí)，都會(huì)不可避免地被固有偏見(jiàn)所影響。人質(zhì)危機(jī)或黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)也因此永遠(yuǎn)不可能被簡(jiǎn)化為任何單一的敘事。在研究過(guò)程中，拉德還發(fā)現(xiàn)美國(guó)人對(duì)黎巴嫩人質(zhì)危機(jī)的研究主要集中在被囚禁的西方人質(zhì)身上，而很少涉及黎巴嫩裔和巴勒斯坦裔的人質(zhì)。2000年，拉德將與論文的研究和與薩盧姆合作紀(jì)錄片時(shí)的采訪(fǎng)經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為了《圖集小組》的第一件作品《人質(zhì)：巴卡爾錄像帶（#17 and #31）》（Hostage: The Bachar Tapes [#17 and #31]）。

人質(zhì)：巴卡爾錄像帶（英文版），2000  瓦利德·拉德/圖集小組
視頻截圖，單通道視頻和聲音，16分20秒 ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

《人質(zhì)：巴卡爾錄像帶（#17 and #31）》虛構(gòu)了蘇伊爾·巴卡爾（Souheil Bachar），一名來(lái)自黎巴嫩南部農(nóng)村的35歲人質(zhì)。巴卡爾于1983年被綁架，曾與5名美國(guó)人質(zhì)被一起關(guān)押過(guò)180多天，并最終于1993年被釋放。圖集小組（作為機(jī)構(gòu)，拉德是其創(chuàng)始人和負(fù)責(zé)人）幫助巴卡爾制作了53盤(pán)錄像帶，采訪(fǎng)他被囚禁期間的經(jīng)歷。巴卡爾聲稱(chēng)只允許其中2盤(pán)錄像帶在北美和歐洲放映，并“拒絕”討論其它51盤(pán)的內(nèi)容。這些都是藝術(shù)家精心編織的故事。事實(shí)上，只有2盤(pán)錄像帶（錄像帶17和錄像帶31），內(nèi)容都集中于與美國(guó)人質(zhì)一起被關(guān)押的經(jīng)歷。巴卡爾坐在鏡頭前直接向觀眾講述，但內(nèi)容大都摘錄于拉德的博士論文。藝術(shù)家為西方觀眾虛構(gòu)了一個(gè)黎巴嫩人質(zhì)，以第一人稱(chēng)代替了其博士論文中第三人稱(chēng)的分析，填補(bǔ)了他們對(duì)于黎巴嫩人質(zhì)事件敘述中的空白。

東西之間：一個(gè)講故事的人

《圖集小組》并不容易被不熟悉黎巴嫩和中東歷史的觀眾所理解。因此，除了制作圖像外，拉德還通過(guò)藝術(shù)家講座形式的行為表演與觀眾交流，以一個(gè)講故事的人的身份為黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的歷史賦予多義的尺度。

博士畢業(yè)后，拉德作為藝術(shù)家的職業(yè)生涯始于1990年代中期，同時(shí)他也開(kāi)始在高校任教，并于2002年至今在紐約的庫(kù)珀聯(lián)盟（Cooper union）擔(dān)任教職。在此期間，《圖集小組》作為研究黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的虛構(gòu)檔案和機(jī)構(gòu)也已經(jīng)頗具規(guī)模了。該系列作品共分為3個(gè)主要類(lèi)別：[cat. A]是由個(gè)人向（作為機(jī)構(gòu)的）圖集小組捐贈(zèng)的檔案，[cat. FD]是匿名個(gè)人或機(jī)構(gòu)的檔案，通常來(lái)自軍事和安全部門(mén)，[cat. AGP]是圖集小組（作為機(jī)構(gòu)）制作的檔案。3個(gè)主要類(lèi)別先按照作者分組，再按媒介分為各個(gè)系列。如前文提到的《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)》就是[cat. A]類(lèi)別中，法霍里名下“筆記本”系列其中一件檔案。盡管《圖集小組》看上去有很多合作者、捐贈(zèng)者和其他參與者，但需要再次強(qiáng)調(diào)的是，只有拉德才是唯一的作者，其他所有角色都是他虛構(gòu)的，即使其中一些是基于真實(shí)的人物而再創(chuàng)作的。另外，每件作品看似帶有隱喻的標(biāo)題，通常來(lái)自新聞故事或文學(xué)作品。以此，拉德參加了2000年惠特尼雙年展，又以圖集小組的身份（作為機(jī)構(gòu)）接著參加了2002年惠特尼雙年展，同年還參加了由奧奎·恩維佐策劃的第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展，從此開(kāi)始被藝術(shù)界所熟知。

拉德能夠在2000年代早期連續(xù)參加重要國(guó)際展覽的重要原因之一就是發(fā)生在2001年的“9·11”事件。整個(gè)西方世界開(kāi)始反思對(duì)中東的理解，拉德適時(shí)地推出了藝術(shù)家講座形式的行為表演《最響的嘟噥聲結(jié)束了：來(lái)自圖集小組的檔案》，向西方觀眾介紹《圖集小組》。在2002年惠特尼雙年展期間的講座表演中，拉德首先聲稱(chēng)自己為圖集小組（作為機(jī)構(gòu)）的創(chuàng)始人之一，并簡(jiǎn)單介紹了這個(gè)小組：“一個(gè)假想的組織（imaginary foundation），以紐約和貝魯特為基地，成立于1999年，其宗旨在于收集、制作并整理與黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)有關(guān)的文獻(xiàn)?！盵4]然后，大熒幕上投影出精心制作的檔案文件，藝術(shù)家自始至終都坐在一旁講解，簡(jiǎn)樸的講桌、水杯、筆記本電腦、小臺(tái)燈、金絲邊眼鏡、一絲不茍的套裝、略有夸張的典型中東口音，這些細(xì)節(jié)成功地營(yíng)造了一場(chǎng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)講座。《最響的嘟噥聲結(jié)束了》主要講解了前文提到的《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)》這一與賭馬相關(guān)的系列圖片以及虛構(gòu)歷史學(xué)家法霍里博士的故事。之后的講座表演都采取了類(lèi)似的形式，拉德詳細(xì)地描述了每份檔案是如何得到、如何制作、如何捐贈(zèng)給圖集小組并被編入索引和分類(lèi)的。

我的脖子比一根頭發(fā)還細(xì)：引擎（1982年3月4日的細(xì)節(jié)），1996-2004  瓦利德·拉德/圖集小組
100幅收藏級(jí)噴墨打印，每幅24厘米 × 34厘米（9 7/16英寸 × 13 3/8英寸） ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

拉德對(duì)藝術(shù)家講座這一形式的興趣可以追溯到大學(xué)和研究生時(shí)期，尤其受到其同學(xué)霍華德·辛格曼（Howard Singerman）的影響。后來(lái)成為藝術(shù)史學(xué)家的辛格曼主要研究語(yǔ)言是如何在美國(guó)藝術(shù)高校的課程體系中發(fā)揮核心作用的。他認(rèn)為，在接受所謂學(xué)術(shù)訓(xùn)練，尤其是攻讀藝術(shù)碩士（Master of Fine Arts）期間，藝術(shù)生通過(guò)參與批評(píng)課程（critique）和藝術(shù)家講座，學(xué)習(xí)闡釋自己作品以及與其他藝術(shù)家對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ)模式。在學(xué)術(shù)語(yǔ)境的藝術(shù)家講座中，觀眾期待藝術(shù)家能夠闡釋作品的觀念，敘述制作的過(guò)程，從而對(duì)自己的創(chuàng)作有所啟發(fā)。講座之后通常還有提問(wèn)環(huán)節(jié)，觀眾很喜歡這種不受策展人或展覽形式限制，與藝術(shù)家暢所欲言的機(jī)會(huì)。在講座表演中，拉德也認(rèn)為觀眾提問(wèn)環(huán)節(jié)是“戲劇化的一個(gè)基本要素?！盵5]他會(huì)在觀眾中提前安排提問(wèn)者，通過(guò)設(shè)問(wèn)的方式進(jìn)一步挑戰(zhàn)觀眾對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的理解。2004年，在柏林一場(chǎng)名為《我的脖子比一根頭發(fā)還細(xì)：第1卷：1986年1月21日》的講座表演之后，一位預(yù)先安排好的觀眾提問(wèn)：“你拍攝的貝魯特全景式錄像中沒(méi)有人，這一點(diǎn)是如何辦到的？”[6]拉德回答：“事實(shí)上我們也感到驚奇，因?yàn)楫?dāng)我們拍攝貝魯特這部分地區(qū)時(shí)，街上有相當(dāng)數(shù)量的人群；那是一天中忙碌的時(shí)刻?？墒钱?dāng)我們把膠片沖洗出來(lái)后，我們驚訝的發(fā)現(xiàn)上面一個(gè)人都沒(méi)有。我們不知道如何制造這種場(chǎng)景，尤其是當(dāng)它一次又一次地重復(fù)發(fā)生……后來(lái)，我們形成了這樣一個(gè)觀念：也許時(shí)間和地點(diǎn)在這一區(qū)域以某種方式運(yùn)行，因此形成了這樣一個(gè)世界?！盵7]在這個(gè)世界中，影像所記錄的人會(huì)消失得無(wú)影無(wú)蹤。這顯然是拉德虛構(gòu)的一個(gè)荒誕故事，但一本正經(jīng)的自問(wèn)自答卻讓觀眾覺(jué)得無(wú)比真實(shí)。

講座表演包含著深刻的真實(shí)性與虛構(gòu)性的矛盾，《圖集小組》中的圖片、錄像等看似完全不夠資格成為正當(dāng)?shù)臋n案，甚至可以被看作是來(lái)自黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的“垃圾”或“廢物?！崩乱蕴摌?gòu)的方式挖掘“廢墟”中包含的出人意料的歷史力量——這些“廢墟”等待著被人們激活以釋放其能量。

下一個(gè)故事

過(guò)去10年中，古根海姆博物館（Guggenheim Museum）、盧浮宮（Louvre Museum）和紐約大學(xué)（New York University）等文化、藝術(shù)和教育機(jī)構(gòu)紛紛在中東成立和建造分館。海灣勞工藝術(shù)家聯(lián)盟（Gulf Labor Artist Coalition）成立于2010年，致力于調(diào)查中東新興文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)過(guò)程中的勞工權(quán)益問(wèn)題，瓦利德·拉德是該組織的核心成員之一。2015年5月，拉德計(jì)劃前往阿聯(lián)酋參加沙迦雙年展（Sharjah Biennial）的相關(guān)活動(dòng)并繼續(xù)中東勞工的相關(guān)研究。然而，在阿聯(lián)酋機(jī)場(chǎng)，拉德被以“安全”原因?yàn)橛删芙^入境并被遣返回美國(guó)。這一事件引起了廣泛的關(guān)注，多是質(zhì)疑西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球尤其是在發(fā)展中地區(qū)的擴(kuò)張?jiān)谑欠袷且环N新型的文化殖民主義和政治霸權(quán)主義。

139段：圖集小組（1989-2004），2008  瓦利德·拉德/圖集小組

畫(huà)廊墻面和基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)：亞克力板和乳膠漆。地面：紅橡木貼面和聚氨酯。照片：樹(shù)脂、乳膠漆、聚碳酸酯和收藏級(jí)噴墨打印。視頻裝置：4臺(tái)iPad。31.8厘米 × 280.4厘米 × 104.1 厘米（12 1/2英寸 × 110 3/8 × 41英寸），限量5版

展覽現(xiàn)場(chǎng)：《思忖我會(huì)不認(rèn)可的事：一部阿拉伯世界的現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史/第一部分，第一卷，第一章（貝魯特：1992-2005）》，紐約保拉庫(kù)伯畫(huà)廊，2009年11月6日至12月12日 ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

在此之前的2007年起，拉德也開(kāi)始了一個(gè)全新的藝術(shù)項(xiàng)目《思忖我會(huì)不認(rèn)可的事》，探究戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷如何更無(wú)形且深遠(yuǎn)地影響中東的經(jīng)濟(jì)和文化形態(tài)。在2015年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的個(gè)人展覽中，拉德進(jìn)行了多達(dá)60場(chǎng)的講座表演《導(dǎo)覽》以講解其新項(xiàng)目，其中最讓人記憶猶新的是作品《譯者序：迪拜的藝術(shù)養(yǎng)老金》（Translator's Introduction: Pension Arts in Dubai）。2007年，拉德被邀請(qǐng)加入藝術(shù)家退休金信托（Artist Pension Trust，APT），這是由一家藝術(shù)投資與風(fēng)險(xiǎn)管理公司運(yùn)營(yíng)的藝術(shù)家養(yǎng)老金計(jì)劃。出于對(duì)這家公司金源、運(yùn)作方式和目的的好奇，拉德開(kāi)始了他的調(diào)研。展廳里滿(mǎn)墻的便簽、剪報(bào)和投影畫(huà)面簡(jiǎn)直就是拉德搭建的一個(gè)舞臺(tái)，他在其中揭露了這家看似神秘的公司與中東軍事和政治間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。歇斯底里的細(xì)節(jié)信息在檢視當(dāng)代阿拉伯藝術(shù)家的資助、收藏和推廣網(wǎng)絡(luò)的同時(shí)，也掀開(kāi)了全球藝術(shù)品交易中錯(cuò)綜復(fù)雜的陰暗面。如果說(shuō)參與海灣勞工藝術(shù)家聯(lián)盟直接地介入了中東藝術(shù)的現(xiàn)狀，那么《思忖我會(huì)不認(rèn)可的事》中一個(gè)又一個(gè)寓言式的故事就是對(duì)全球語(yǔ)境下中東藝術(shù)的形而上思辨。

展覽現(xiàn)場(chǎng)：譯者序：藝術(shù)家養(yǎng)老金信托，2011 瓦利德·拉德

視頻裝置、2 臺(tái)投影儀（日立，包括遙控器）、Mac mini（包括 dashboard）、紙條、配色和聲音 限量 7 版 +2AP ? Walid Raad. Courtesy Sfeir-Semler Gallery, Hamburg and Beirut

2019年，德國(guó)亞琛市政府公告取消即將授予拉德的亞琛藝術(shù)獎(jiǎng)（Aachen Art Prize），因?yàn)樗囆g(shù)家無(wú)法撇清與一個(gè)名為“抵制、撤資和制裁”（Boycott, Divestment, and Sanctions）的支持巴勒斯坦、反抗以色列的文化抵制運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。包括德國(guó)在內(nèi)的不少?lài)?guó)家政府已將這一運(yùn)動(dòng)認(rèn)定為“反猶太主義”（antisemitic）組織加以批評(píng)和禁止。巴勒斯坦一直是拉德對(duì)中東研究的焦點(diǎn)，一方面是因?yàn)榘鸵詻_突是整個(gè)中東的核心矛盾之一，另一方面也是因?yàn)槠淠赣H的巴勒斯坦裔身份以及在動(dòng)蕩時(shí)局中被壓抑的家庭和個(gè)人故事。顯然，這種學(xué)術(shù)、政治和個(gè)人立場(chǎng)給他帶來(lái)了不少爭(zhēng)議。但頗具戲劇性的是，不顧亞琛市政府的反對(duì)，獎(jiǎng)項(xiàng)的另一主辦方路德維希國(guó)際藝術(shù)之友論壇（the Association of Friends of the Ludwig Forum for International Art）堅(jiān)持將獎(jiǎng)項(xiàng)授予了拉德。

作為一個(gè)跨越東西文化和歷史的講故事的人，拉德的故事還在繼續(xù)……

注釋:

1. 阿里拉·布迪克（Ariella Budick），《瓦利德·拉德：現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約：一波純粹的煩擾》（Walid Raad, Museum of Modern Art, New York: ‘A pure wave of irritation’），《金融時(shí)報(bào)》（Financial Times） https://www.ft.com/content/9fa92b94-77d9-11e5-a95a-27d368e1ddf7

2. 藝術(shù)家本人闡述 https://www.theatlasgroup1989.org/convinced

3. 朱迪·丁特（Judy Dinter），《藝術(shù)是使我們了解真相的謊言：瓦利德·拉德的抽象現(xiàn)實(shí)主義》（Art Is A Lie that Makes Us Realize Truth: Walid Raad’s Abstract Realism），波士頓大學(xué)博士論文，2015

4. 安德烈·勒佩奇《“這恐怖終究并非毫無(wú)根據(jù)”——關(guān)于圖集小組檔案的未歸檔的注釋》（“After All, This Terror Was Not Without Reason”：Unfiled Notes on the Atlas Group Archive），載于《人類(lèi)表演學(xué)系列：平行式發(fā)展》，文化藝術(shù)出版社，2007

5、6、7 同上

《圖集小組》完整結(jié)構(gòu)，董宇翔制作

瓦利德·拉德個(gè)人網(wǎng)站：www.walidraad.com

董宇翔

美國(guó)弗吉尼亞聯(lián)邦大學(xué)博士候選人，專(zhuān)業(yè)為媒介、藝術(shù)和文本，于北京電影學(xué)院和羅切斯特理工學(xué)院獲藝術(shù)學(xué)士和藝術(shù)碩士學(xué)位。作品曾在北京OCAT研究中心、 第二屆北京國(guó)際攝影雙年展和費(fèi)城攝影藝術(shù)中心等地展出，2016年入圍三影堂攝影獎(jiǎng)， 2018年獲國(guó)際藝術(shù)評(píng)論二等獎(jiǎng)。

北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院阿拉伯語(yǔ)系助理教授李海鵬對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)。