瓦利德·拉德：東西之間
瓦利德·拉德（Walid Raad），瑞典哥德堡，2011 圖片來源于維基百科 我們決定讓他們說兩次“我們相信”（’82貝魯特的細節(jié)，圍觀者），2002/2006 瓦利德·拉德/圖集小組 19幅噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：111.8厘米 × 170.2厘米（44英寸 × 67英寸），限量5版本+1AP ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York 東：難以成史的黎巴嫩內戰(zhàn) 難以成史的黎巴嫩內戰(zhàn)是《圖集小組》誕生的重要前提。拉德歇斯底里地挖掘個人記憶，精心地編織故事，回應后殖民時代黎巴嫩的歷史危機。 1943年，黎巴嫩脫離法國殖民統(tǒng)治，獨立建國。因其復雜的教派構成，這個新興的后殖民國家采取了一套獨特的政治體制——教派分權政體（confessionalism）。依據(jù)不成文的協(xié)定，黎巴嫩的總統(tǒng)、總理和國會議長分別來自三大宗派：基督教馬龍派、伊斯蘭教遜尼派和伊斯蘭教什葉派。在20世紀40年代至80年代，數(shù)次中東戰(zhàn)爭導致大量難民流離失所，其中不少巴勒斯坦的遜尼派穆斯林涌入了黎巴嫩，原先的教派人口結構已被打破。另一方面，各派信徒的數(shù)量很早就成為了一個極其敏感的議題：黎巴嫩自1932年以后就再也沒有進行過人口普查。政治、宗教和國籍等盤根錯節(jié)的問題為后來的內戰(zhàn)埋下了隱患。 1967年6月，第三次中東戰(zhàn)爭?；鸷蟛痪?，拉德出生在黎巴嫩的首都貝魯特，他的母親是一位巴勒斯坦裔的穆斯林，父親是一位黎巴嫩裔的基督徒。拉德的父母不得不選擇在鄰近的島國塞浦路斯結婚，因為彼時的黎巴嫩法律還不允許跨宗教的世俗婚姻。1975年，長達15年的黎巴嫩內戰(zhàn)爆發(fā)，境內不同族裔、不同宗教之間的矛盾迅速激化。最終，拉德的父母于1981年離異，而他則于1983年前往美國波士頓以避免被武裝組織征募。黎巴嫩內戰(zhàn)于1991年結束，但戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷難以愈合。在該國的教科書中，黎巴嫩的歷史在1943年獨立之時嘎然而止，因為課綱委員會始終無法形成一個能夠滿足所有宗教、政治和軍事團體的基本歷史敘述。 我們決定讓他們說兩次“我們相信”（’82貝魯特的細節(jié)，飛機III），2002/2006 瓦利德·拉德/圖集小組 內戰(zhàn)時的黎巴嫩首都被分割為穆斯林為主的貝魯特西區(qū)和基督徒為主的貝魯特東區(qū)。1982年夏，以色列軍隊入侵貝魯特西區(qū)，卻獲得了貝魯特東區(qū)的支持。15歲的拉德曾有志成為一名報道攝影師，在相對安全的貝魯特東區(qū)拍攝了以色列軍隊轟炸貝魯特西區(qū)時的情景。他幾個月后便離開黎巴嫩前往美國。當時拍攝的照片包括：貝魯特的天際線、轟炸的煙塵、空中的飛機和導彈以及當?shù)氐膰^者等。“我試圖盡可能地靠近那個事件……顯然，還不夠近。”[2]20年后，拉德引用戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）的名言開始重新思考這些照片與歷史和真相之間的糾纏，于2002年完成了《圖集小組》中的一個系列作品《我們決定讓他們說兩次“我們相信”》（We Decided to Let Them Say "We Are Convinced" Twice）并提出了“美學事實”（aesthetic fact）這一概念。該系列作品基于20年前的原始底片，但在Photoshop中人為地添加和夸大了刮傷、指印、暗角等粗劣的效果，并常以大尺幅（110×170厘米）呈現(xiàn)，這強化了拉德所謂的“美學事實”，即在外部因素和物質條件限制下，作品呈現(xiàn)或不得不呈現(xiàn)的形式和風格，而后來的研究者也可以根據(jù)作品呈現(xiàn)的形式和風格倒推創(chuàng)作者所處的客觀環(huán)境。 我們決定讓他們說兩次“我們相信” 這樣更令人信服_士兵 I，1982/2004 圖集小組 除了熱愛攝影，同很多生活在戰(zhàn)亂時期的孩子一樣，拉德經常在貝魯特的街頭收集子彈殼，并用圖片和文字來記錄收集地點的相關信息。10年后，當拉德意識到軍火制造商采用一套色彩標識系統(tǒng)標示產地時，他就此想象通過這套色彩標識系統(tǒng)來追溯所有收集到的子彈。2006年至2007年間，這一段記憶演化為《圖集小組》中比較廣為人知的一個系列作品《讓我們誠實一點，天氣幫了忙》（Let's Be Honest, the Weather Helped）。該系列共有17幅形式相似的圖片，每幅都由4個元素組成：置于黑背景上的筆記本掃描頁，手寫注釋和手繪圖案，貝魯特建筑物或街道的黑白照片，以及粘貼在照片表面的彩色圓點。據(jù)拉德說，照片上點的位置與子彈孔的位置相對應，大小代表彈藥的相對大小，顏色表示生產國，戰(zhàn)爭經濟、暴力幫兇和地緣政治被視覺化地呈現(xiàn)出來。誠然，藝術家不可能精準地標記每一顆子彈，而是基于記憶的歇斯底里的想象。 讓我們誠實一點，天氣幫了忙_埃及，1998 瓦利德·拉德/圖集小組? 17幅收藏級彩色數(shù)字微噴之一，每幅裝裱尺寸：48.3厘米 × 73.7厘米 × 4.4厘米（19英寸 × 29英寸 × 1 3/4英寸），限量7版本+2APs ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York 在拉德的童年記憶中，有一個人深刻地影響了《圖集小組》的創(chuàng)作——埃利亞斯·薩爾基斯（Elias Sarkis），拉德父親的一位表親，也是黎巴嫩共和國的第7任總統(tǒng)。拉德回憶，薩爾基斯總統(tǒng)是一位沒有政治背景的技術官員，當選的最重要原因就是他對各方面都沒有威脅，這也是政治教派主義的結果。[3]1976年至1982年間正值黎巴嫩內戰(zhàn)的關鍵時期，時任的薩爾基斯總統(tǒng)實在無力調和各宗派、軍事和政治集團間的矛盾，一系列的政治挫敗沉重地打擊了他的精神和肉體，卸任不久就于1985年在巴黎病逝。拉德將對薩爾基斯總統(tǒng)的記憶和想象投射到一個虛構的黎巴嫩史學家法德勒·法霍里博士（Dr. Fadl Fakhori）的身上。在《圖集小組》中，共有5個系列的署名為“法德勒·法霍里博士”，其中《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭》（Notebook Volume 72: Missing Lebanese Wars）看似是一些關于賽馬的圖片和文字記錄，實則又是拉德精心編織的一個故事。法霍里博士是一個賭馬愛好者，賽馬時有攝影師在終點處拍攝第一匹沖過終點線的馬，然而沒有一張照片能夠精準地捕捉到賽馬沖過終點線的瞬間，總是晚一點點或者早一點點?！豆P記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭》記錄了法霍里博士與其他歷史學家不同尋常的打賭：攝影師會在賽馬沖過終點之前或者之后的幾分之一秒按下快門。顯然，該系列作品挑戰(zhàn)了經典攝影中所謂的“決定性瞬間”，質疑了攝影捕捉瞬間、真相和歷史的能力，同時也是對薩爾基斯總統(tǒng)無助處境的想象。 筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭（140號插圖的細節(jié)），1989/1998 瓦利德·拉德/圖集小組 西：《圖集小組》的前史與誕生 拉德以黎巴嫩本土視角，使用照片、視頻和各種檔案構建關于內戰(zhàn)的復調歷史敘事，并通過精心編織的故事使其合理化，奠定了《圖集小組》的基礎框架。 拉德自青少年時期就對攝影很感興趣，1983年前往美國后，曾在波士頓的藝術博物館學院（School of Museum of Fine Art）上了一門“攝影和藝術”的選修課，后于1985年開始在羅切斯特理工學院（Rochester Institute of Technology）系統(tǒng)地學習攝影。注重技術與經典美國攝影的教學至今深刻地影響著拉德的創(chuàng)作。也是在大學時期，拉德通過各種課程，對中東歷史以及后殖民、酷兒、女權等西方理論有了系統(tǒng)的了解。本科畢業(yè)后，拉德進入了羅切斯特大學（University of Rochester）的視覺文化研究博士項目（Ph.D. in Visual Culture Studies），研習馬克思主義理論、后殖民主義理論、精神分析和符號學。他的導師是三位藝術史學家珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）、麗莎·卡特賴特（Lisa Cartwright）和道格拉斯·克林普（Douglas Crimp），同學中有成為媒介理論家的列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）和藝術史學家的霍華德·辛格曼（Howard Singerman）。系統(tǒng)的學術訓練逐漸培養(yǎng)了拉德的創(chuàng)作方法：以虛構的人物和機構敘述難以成史的黎巴嫩內戰(zhàn)。 1991年，黎巴嫩內戰(zhàn)結束。還是博士生的拉德第一次回到了闊別8年的故鄉(xiāng)并停留了1年。期間，他與黎巴嫩裔加拿大藝術家杰斯·薩盧姆（Jayce Salloum）合作拍攝了一部題為《到南方》（Talaeen a Junuub/Up to the South）的影片。該片聚焦黎巴嫩南部村莊希亞姆（Khiam）,記錄了當?shù)厥踩~派抵抗以色列入侵的活動。薩盧姆和拉德進行了大量采訪，抵抗運動的參與者和被釋放的政治犯講述了他們被囚禁期間所遭受的酷刑。在黎巴嫩以外，黎巴嫩什葉派和南部的抵抗力量普遍被認為是狂熱的恐怖分子，而該影片則試圖將他們視為家園受到威脅的普通人。這部影片也是一部實驗性紀錄片，受訪者以第一人稱出鏡，側重口述歷史，沒有敘事弧線。此時，拉德對采訪、口述歷史以及受訪者如何談論自己的經歷產生了濃厚的興趣。更重要的是，對拉德而言，歷史不再是巨細無遺的絕對真理，而是不計其數(shù)的故事，每一個故事在某些時候，對某些人而言就是真理的片段。 人質：巴卡爾錄像帶（英文版），2000 瓦利德·拉德/圖集小組 《人質：巴卡爾錄像帶（#17 and #31）》虛構了蘇伊爾·巴卡爾（Souheil Bachar），一名來自黎巴嫩南部農村的35歲人質。巴卡爾于1983年被綁架，曾與5名美國人質被一起關押過180多天，并最終于1993年被釋放。圖集小組（作為機構，拉德是其創(chuàng)始人和負責人）幫助巴卡爾制作了53盤錄像帶，采訪他被囚禁期間的經歷。巴卡爾聲稱只允許其中2盤錄像帶在北美和歐洲放映，并“拒絕”討論其它51盤的內容。這些都是藝術家精心編織的故事。事實上，只有2盤錄像帶（錄像帶17和錄像帶31），內容都集中于與美國人質一起被關押的經歷。巴卡爾坐在鏡頭前直接向觀眾講述，但內容大都摘錄于拉德的博士論文。藝術家為西方觀眾虛構了一個黎巴嫩人質，以第一人稱代替了其博士論文中第三人稱的分析，填補了他們對于黎巴嫩人質事件敘述中的空白。 東西之間：一個講故事的人 博士畢業(yè)后，拉德作為藝術家的職業(yè)生涯始于1990年代中期，同時他也開始在高校任教，并于2002年至今在紐約的庫珀聯(lián)盟（Cooper union）擔任教職。在此期間，《圖集小組》作為研究黎巴嫩內戰(zhàn)的虛構檔案和機構也已經頗具規(guī)模了。該系列作品共分為3個主要類別：[cat. A]是由個人向（作為機構的）圖集小組捐贈的檔案，[cat. FD]是匿名個人或機構的檔案，通常來自軍事和安全部門，[cat. AGP]是圖集小組（作為機構）制作的檔案。3個主要類別先按照作者分組，再按媒介分為各個系列。如前文提到的《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭》就是[cat. A]類別中，法霍里名下“筆記本”系列其中一件檔案。盡管《圖集小組》看上去有很多合作者、捐贈者和其他參與者，但需要再次強調的是，只有拉德才是唯一的作者，其他所有角色都是他虛構的，即使其中一些是基于真實的人物而再創(chuàng)作的。另外，每件作品看似帶有隱喻的標題，通常來自新聞故事或文學作品。以此，拉德參加了2000年惠特尼雙年展，又以圖集小組的身份（作為機構）接著參加了2002年惠特尼雙年展，同年還參加了由奧奎·恩維佐策劃的第11屆卡塞爾文獻展，從此開始被藝術界所熟知。 我的脖子比一根頭發(fā)還細：引擎（1982年3月4日的細節(jié)），1996-2004 瓦利德·拉德/圖集小組 拉德對藝術家講座這一形式的興趣可以追溯到大學和研究生時期，尤其受到其同學霍華德·辛格曼（Howard Singerman）的影響。后來成為藝術史學家的辛格曼主要研究語言是如何在美國藝術高校的課程體系中發(fā)揮核心作用的。他認為，在接受所謂學術訓練，尤其是攻讀藝術碩士（Master of Fine Arts）期間，藝術生通過參與批評課程（critique）和藝術家講座，學習闡釋自己作品以及與其他藝術家對話的話語模式。在學術語境的藝術家講座中，觀眾期待藝術家能夠闡釋作品的觀念，敘述制作的過程，從而對自己的創(chuàng)作有所啟發(fā)。講座之后通常還有提問環(huán)節(jié)，觀眾很喜歡這種不受策展人或展覽形式限制，與藝術家暢所欲言的機會。在講座表演中，拉德也認為觀眾提問環(huán)節(jié)是“戲劇化的一個基本要素?！盵5]他會在觀眾中提前安排提問者，通過設問的方式進一步挑戰(zhàn)觀眾對真實與虛構二元對立的理解。2004年，在柏林一場名為《我的脖子比一根頭發(fā)還細：第1卷：1986年1月21日》的講座表演之后，一位預先安排好的觀眾提問：“你拍攝的貝魯特全景式錄像中沒有人，這一點是如何辦到的？”[6]拉德回答：“事實上我們也感到驚奇，因為當我們拍攝貝魯特這部分地區(qū)時，街上有相當數(shù)量的人群；那是一天中忙碌的時刻?？墒钱斘覀儼涯z片沖洗出來后，我們驚訝的發(fā)現(xiàn)上面一個人都沒有。我們不知道如何制造這種場景，尤其是當它一次又一次地重復發(fā)生……后來，我們形成了這樣一個觀念：也許時間和地點在這一區(qū)域以某種方式運行，因此形成了這樣一個世界?！盵7]在這個世界中，影像所記錄的人會消失得無影無蹤。這顯然是拉德虛構的一個荒誕故事，但一本正經的自問自答卻讓觀眾覺得無比真實。 下一個故事 139段：圖集小組（1989-2004），2008 瓦利德·拉德/圖集小組 畫廊墻面和基礎結構：亞克力板和乳膠漆。地面：紅橡木貼面和聚氨酯。照片：樹脂、乳膠漆、聚碳酸酯和收藏級噴墨打印。視頻裝置：4臺iPad。31.8厘米 × 280.4厘米 × 104.1 厘米（12 1/2英寸 × 110 3/8 × 41英寸），限量5版 展覽現(xiàn)場：《思忖我會不認可的事：一部阿拉伯世界的現(xiàn)代和當代藝術史/第一部分，第一卷，第一章（貝魯特：1992-2005）》，紐約保拉庫伯畫廊，2009年11月6日至12月12日 ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York 在此之前的2007年起，拉德也開始了一個全新的藝術項目《思忖我會不認可的事》，探究戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷如何更無形且深遠地影響中東的經濟和文化形態(tài)。在2015年紐約現(xiàn)代藝術博物館的個人展覽中，拉德進行了多達60場的講座表演《導覽》以講解其新項目，其中最讓人記憶猶新的是作品《譯者序：迪拜的藝術養(yǎng)老金》（Translator's Introduction: Pension Arts in Dubai）。2007年，拉德被邀請加入藝術家退休金信托（Artist Pension Trust，APT），這是由一家藝術投資與風險管理公司運營的藝術家養(yǎng)老金計劃。出于對這家公司金源、運作方式和目的的好奇，拉德開始了他的調研。展廳里滿墻的便簽、剪報和投影畫面簡直就是拉德搭建的一個舞臺，他在其中揭露了這家看似神秘的公司與中東軍事和政治間千絲萬縷的聯(lián)系。歇斯底里的細節(jié)信息在檢視當代阿拉伯藝術家的資助、收藏和推廣網絡的同時，也掀開了全球藝術品交易中錯綜復雜的陰暗面。如果說參與海灣勞工藝術家聯(lián)盟直接地介入了中東藝術的現(xiàn)狀，那么《思忖我會不認可的事》中一個又一個寓言式的故事就是對全球語境下中東藝術的形而上思辨。 視頻裝置、2 臺投影儀（日立，包括遙控器）、Mac mini（包括 dashboard）、紙條、配色和聲音 限量 7 版 +2AP ? Walid Raad. Courtesy Sfeir-Semler Gallery, Hamburg and Beirut 2019年，德國亞琛市政府公告取消即將授予拉德的亞琛藝術獎（Aachen Art Prize），因為藝術家無法撇清與一個名為“抵制、撤資和制裁”（Boycott, Divestment, and Sanctions）的支持巴勒斯坦、反抗以色列的文化抵制運動之間的關系。包括德國在內的不少國家政府已將這一運動認定為“反猶太主義”（antisemitic）組織加以批評和禁止。巴勒斯坦一直是拉德對中東研究的焦點，一方面是因為巴以沖突是整個中東的核心矛盾之一，另一方面也是因為其母親的巴勒斯坦裔身份以及在動蕩時局中被壓抑的家庭和個人故事。顯然，這種學術、政治和個人立場給他帶來了不少爭議。但頗具戲劇性的是，不顧亞琛市政府的反對，獎項的另一主辦方路德維希國際藝術之友論壇（the Association of Friends of the Ludwig Forum for International Art）堅持將獎項授予了拉德。 作為一個跨越東西文化和歷史的講故事的人，拉德的故事還在繼續(xù)…… 注釋: 1. 阿里拉·布迪克（Ariella Budick），《瓦利德·拉德：現(xiàn)代藝術博物館，紐約：一波純粹的煩擾》（Walid Raad, Museum of Modern Art, New York: ‘A pure wave of irritation’），《金融時報》（Financial Times） https://www.ft.com/content/9fa92b94-77d9-11e5-a95a-27d368e1ddf7 2. 藝術家本人闡述 https://www.theatlasgroup1989.org/convinced 3. 朱迪·丁特（Judy Dinter），《藝術是使我們了解真相的謊言：瓦利德·拉德的抽象現(xiàn)實主義》（Art Is A Lie that Makes Us Realize Truth: Walid Raad’s Abstract Realism），波士頓大學博士論文，2015 4. 安德烈·勒佩奇《“這恐怖終究并非毫無根據(jù)”——關于圖集小組檔案的未歸檔的注釋》（“After All, This Terror Was Not Without Reason”：Unfiled Notes on the Atlas Group Archive），載于《人類表演學系列：平行式發(fā)展》，文化藝術出版社，2007 5、6、7 同上 《圖集小組》完整結構，董宇翔制作 瓦利德·拉德個人網站：www.walidraad.com 董宇翔 美國弗吉尼亞聯(lián)邦大學博士候選人，專業(yè)為媒介、藝術和文本，于北京電影學院和羅切斯特理工學院獲藝術學士和藝術碩士學位。作品曾在北京OCAT研究中心、 第二屆北京國際攝影雙年展和費城攝影藝術中心等地展出，2016年入圍三影堂攝影獎， 2018年獲國際藝術評論二等獎。 北京大學外國語學院阿拉伯語系助理教授李海鵬對本文亦有貢獻。
瓦利德·拉德的主要作品有《圖集小組》（The Atlas Group，1989-2004）、《花言巧語：委任》（Sweet Talk: Commissions，1987至今）、《思忖我會不認可的事》（Scratching on Things I Could Disavow， 2007至今），以及一系列以藝術家講座形式展開的行為表演，包括《最響的嘟噥聲結束了：來自圖集小組的檔案》（The Loudest Muttering Is Over: Document from The Atlas Group Archive）、《我的脖子比一根頭發(fā)還細：第1卷：1986年1月21日》（My Neck Is Thinner Than A Hair: Volume 1: 21 January 1986）和《導覽》（Walkthroughs）等。
瓦利德·拉德的創(chuàng)作以及關于他的寫作和批評通常圍繞4個重要框架展開，其理論基礎和其他代表藝術家、策展人、研究者針對相關話題的實踐如下：
① 對攝影索引性、客觀性及其作為證據(jù)屬性的質疑，如藝術家和媒介理論家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、阿比蓋爾·所羅門-戈多（ Abigail Solomon-Godeau）和艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）等人的實踐和寫作；
② 基于米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、雅克·德里達（Jacques Derrida）等后結構主義哲學家對檔案（archive）的批評所展開的當代藝術實踐，主要包括奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）的策展實踐，如《檔案熱：文獻在當代藝術中的使用》（Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art）和哈爾·福斯特（Hal Foster）的寫作，如《一股檔案的沖動》（An Archival Impulse）；
③ 藝術家的歷史敘事，尤以馬克·戈弗雷（Mark Godfrey）的論文《作為史學家的藝術家》（The Artist as Historian）為代表，覆蓋歷史與當代案例，如阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、漢斯-彼得·費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）、克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）和佐伊·倫納德（Zoe Leonard）等；
④ 在行為藝術的框架下討論藝術家講座，包括安德烈·弗雷澤（Andrea Fraser）等人的創(chuàng)作實踐以及相關理論。
鑒于拉德復雜的人生經歷，本文不局限在上述理論框架中贅述拉德的作品，而是將他置于東西之間的跨文化、跨國界領域，閱讀他的人生故事以梳理其晦澀作品背后的創(chuàng)作脈絡。
19幅噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：111.8厘米 × 170.2厘米（44英寸 × 67英寸），限量5版本+1AP ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
展覽現(xiàn)場：紐約現(xiàn)代藝術博物館，2015年10月12日 – 2016年1月31日，攝影：托馬斯·格里塞爾 ? 2015 The Museum of Modern Art, New York. Photo by Thomas Griesel_2337_13_CCCR
一套12幅彩色噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：34厘米 × 24.8厘米（13 3/8英寸 × 9 3/4英寸），限量7版本+2APs ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
在黎巴嫩停留的一年時間里，基于研究生學習期間對西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）關于創(chuàng)傷和壓抑的著作的研讀，拉德批判性地重新認識了童年時期被壓抑、被遺忘的關于戰(zhàn)爭的記憶和創(chuàng)傷。1996年，在哈爾·福斯特《現(xiàn)實的回歸》（The Return of the Real）一文中，創(chuàng)傷話語就被認為是一種供藝術家挖掘的文化形式。2001年“9·11”事件之后，創(chuàng)傷研究迅速發(fā)展，超越了心理分析，成為跨學科的研究領域。1990年代初期，拉德還結識了一批被稱為“戰(zhàn)后一代”的黎巴嫩藝術家，包括影響他日后創(chuàng)作的賈拉勒·陶菲克（Jalal Toufic）。陶菲克與拉德的經歷相似，出生和成長在黎巴嫩，內戰(zhàn)時赴美國求學，于1992年獲西北大學廣播、電影和電視的博士學位。2000年代中期，當拉德的興趣從個體創(chuàng)傷轉向文化創(chuàng)傷時，從心理分析轉向思辨哲學時，新的系列作品《思忖我會不認可的事》誕生，這組作品深受陶菲克影響，尤其是他提出的“超常災難”（surpassing disaster）這一概念。陶菲克認為，文化創(chuàng)傷（“超常災難”）并不僅是死亡人數(shù)等可見的災難，更會產生“傳統(tǒng)的退縮”（withdrawal of tradition）：長期的創(chuàng)傷使主體失去了認知創(chuàng)傷之前的物質對象和文化遺產的能力。
1996年，拉德以研究黎巴嫩境內西方人質危機的論文《貝魯特……（瘋狂地）：1980年代黎巴嫩綁架西方人的文化分析》（Beirut…( à la folie): A Cultural Analysis of the Abduction of Westerners in Lebanon in the 1980's）獲得博士學位。論文的主要研究對象是美國人對被囚禁經歷的敘述和有關黎巴嫩內戰(zhàn)以及人質事件的報道攝影和電影，結合符號學、后殖民理論和性別研究，分析了這些敘事所包含的主題、結構和社會性取向（socio-sexuality）。拉德指出：混合的敘事角度，包括個人回憶、新聞報道、妻子或朋友的證詞等可以綜合成為一種對事件的再現(xiàn)。更重要的是，盡管個人的陳述可能正確，也可能不正確，但當人們試圖理解這些事件時，都會不可避免地被固有偏見所影響。人質危機或黎巴嫩內戰(zhàn)也因此永遠不可能被簡化為任何單一的敘事。在研究過程中，拉德還發(fā)現(xiàn)美國人對黎巴嫩人質危機的研究主要集中在被囚禁的西方人質身上，而很少涉及黎巴嫩裔和巴勒斯坦裔的人質。2000年，拉德將與論文的研究和與薩盧姆合作紀錄片時的采訪經歷轉化為了《圖集小組》的第一件作品《人質：巴卡爾錄像帶（#17 and #31）》（Hostage: The Bachar Tapes [#17 and #31]）。
視頻截圖，單通道視頻和聲音，16分20秒 ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
《圖集小組》并不容易被不熟悉黎巴嫩和中東歷史的觀眾所理解。因此，除了制作圖像外，拉德還通過藝術家講座形式的行為表演與觀眾交流，以一個講故事的人的身份為黎巴嫩內戰(zhàn)的歷史賦予多義的尺度。
拉德能夠在2000年代早期連續(xù)參加重要國際展覽的重要原因之一就是發(fā)生在2001年的“9·11”事件。整個西方世界開始反思對中東的理解，拉德適時地推出了藝術家講座形式的行為表演《最響的嘟噥聲結束了：來自圖集小組的檔案》，向西方觀眾介紹《圖集小組》。在2002年惠特尼雙年展期間的講座表演中，拉德首先聲稱自己為圖集小組（作為機構）的創(chuàng)始人之一，并簡單介紹了這個小組：“一個假想的組織（imaginary foundation），以紐約和貝魯特為基地，成立于1999年，其宗旨在于收集、制作并整理與黎巴嫩內戰(zhàn)有關的文獻?！盵4]然后，大熒幕上投影出精心制作的檔案文件，藝術家自始至終都坐在一旁講解，簡樸的講桌、水杯、筆記本電腦、小臺燈、金絲邊眼鏡、一絲不茍的套裝、略有夸張的典型中東口音，這些細節(jié)成功地營造了一場嚴肅的學術講座?！蹲铐懙泥絿伮暯Y束了》主要講解了前文提到的《筆記本第72卷：消失的黎巴嫩戰(zhàn)爭》這一與賭馬相關的系列圖片以及虛構歷史學家法霍里博士的故事。之后的講座表演都采取了類似的形式，拉德詳細地描述了每份檔案是如何得到、如何制作、如何捐贈給圖集小組并被編入索引和分類的。
100幅收藏級噴墨打印，每幅24厘米 × 34厘米（9 7/16英寸 × 13 3/8英寸） ? Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
講座表演包含著深刻的真實性與虛構性的矛盾，《圖集小組》中的圖片、錄像等看似完全不夠資格成為正當?shù)臋n案，甚至可以被看作是來自黎巴嫩內戰(zhàn)時期的“垃圾”或“廢物?！崩乱蕴摌嫷姆绞酵诰颉皬U墟”中包含的出人意料的歷史力量——這些“廢墟”等待著被人們激活以釋放其能量。
過去10年中，古根海姆博物館（Guggenheim Museum）、盧浮宮（Louvre Museum）和紐約大學（New York University）等文化、藝術和教育機構紛紛在中東成立和建造分館。海灣勞工藝術家聯(lián)盟（Gulf Labor Artist Coalition）成立于2010年，致力于調查中東新興文化基礎設施建設過程中的勞工權益問題，瓦利德·拉德是該組織的核心成員之一。2015年5月，拉德計劃前往阿聯(lián)酋參加沙迦雙年展（Sharjah Biennial）的相關活動并繼續(xù)中東勞工的相關研究。然而，在阿聯(lián)酋機場，拉德被以“安全”原因為由拒絕入境并被遣返回美國。這一事件引起了廣泛的關注，多是質疑西方藝術機構在全球尤其是在發(fā)展中地區(qū)的擴張在是否是一種新型的文化殖民主義和政治霸權主義。
展覽現(xiàn)場：譯者序：藝術家養(yǎng)老金信托，2011 瓦利德·拉德