悼念克里斯·基利普: 北英格蘭危機(jī)時(shí)代的激進(jìn)圖像
克里斯·基利普（Chris Killip, 1946-2020），攝影：肯特·羅茲維茨（Kent Rodzwiczs)
2020年10月13日，英國戰(zhàn)后社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的杰出代表克里斯· 基利普(Chris Killip)因肺癌逝世，享年74歲。攝影史學(xué)者、策展人何伊寧在《中國攝影》雜志2016年第6期發(fā)表了關(guān)于基利普的介紹和訪談，今日重發(fā)，是為致敬與緬懷。身體，蓋茲黑德，泰恩賽德，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
從牛津街地鐵站熙攘的街頭往托特納姆宮路方向，路過一間人潮涌動(dòng)的麥當(dāng)勞，順著一條狹窄的小巷縱深望去，一座點(diǎn)綴著白色方塊字的五層現(xiàn)代建筑尤為引人矚目。英國攝影家美術(shù)館(The Photographer's Gallery)于 2010 年搬遷至此，在過去五年間通過舉辦不同層次的國際展覽和教育項(xiàng)目吸引來自英國內(nèi)外的攝影愛好者，同時(shí)也通過年度的評(píng)選不斷地刷新行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。2013年，英國攝影師克里斯· 基利普(Chris Killip) 憑借他同年在巴黎Le Bal畫廊的回顧展，獲得英國攝影家美術(shù)館推選的“德意志交易所攝影獎(jiǎng)” (Deutsche Bo?rse Photography Prize 2013)。在美術(shù)館的三樓展廳中，克里斯·基利普的黑白照片在精心地編排后被懸掛在白墻上，觀眾絡(luò)繹不絕。
出生于1946年的基利普是英國戰(zhàn)后社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的杰出代表，他不單創(chuàng)作出如《馬恩島》和《此地》等反映英國時(shí)代性作品， 同時(shí)也為推動(dòng)英格蘭北部的攝影進(jìn)程做出了積極的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，由基利普在20世紀(jì)70年代末于紐卡斯?fàn)査鶇⑴c建立的塞得美術(shù)館(Side Gallery)依舊吸引著遠(yuǎn)道而來的參觀者。
自1991年接受美國哈佛大學(xué)視覺與環(huán)境研究課程的邀請(qǐng)以來，基利普已經(jīng)在教學(xué)的講壇上耕耘了30載。本文在梳理基利普攝影生涯中的四部重要作品的同時(shí)，回顧了他對(duì)英國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。
約翰·威利·加勒特，執(zhí)事長小巷，圣猶大，1972，選自《馬恩島：一本關(guān)于馬恩島人的書》系列，克里斯·基利普
1980年，德國 Zwemmer 出版社將克里斯·基利普于 1970 年代在他出生之地馬恩島所拍攝的黑白照片整理出版，名為《馬恩島：一本關(guān)于馬恩島人的書》(Isle of Man: A Book About the Manx)。同年，英國藝術(shù)協(xié)會(huì)(Arts Council of Great Britain)攝影部將此書再版，并由英國著名的藝術(shù)史學(xué)家約翰·伯格(John Berger)作序，從而奠定了基利普在英國攝影圈的重要地位。從馬恩島到倫敦，再到美國，克里斯·基利普正是從這片“皇家屬地”走向攝影的世界舞臺(tái)。[1]
克里斯·基利普于1946年出生在馬恩島首府道格拉斯，其父先后在島上經(jīng)營著幾家酒吧。16歲時(shí)，基利普離開學(xué)校到馬恩島唯一的四星級(jí)酒店做管理培訓(xùn)生，工作之外的他還是一家騎行俱樂部的會(huì)員。機(jī)緣巧合，基利普從一本關(guān)于環(huán)法自行車賽的雜志上看到了法國攝影師亨利·卡蒂埃 - 布列松(Henri Cartier-Bresson)所拍攝的照片。受到深深觸動(dòng)的他不久后拒絕了其父親送他去瑞士留學(xué)的邀請(qǐng)，毅然決定要成為一名全職攝影師。
收濱草的杰夫·萊斯，安德里亞斯，馬恩島，1970，選自《馬恩島：一本關(guān)于馬恩島人的書》，克里斯·基利普
20世紀(jì)60年代的英國是商業(yè)和時(shí)尚攝影師的天下。1964年，基利普借助沙灘攝影師的工作掙足了去倫敦的生活費(fèi)，接著先后在倫敦?fù)?dān)任廣告攝影師的助理。1969年，因工作機(jī)會(huì)造訪紐約的基利普在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館首次看到了諸如保羅·斯特蘭德(Paul Strand)、沃克·埃文斯(Walker Evans) 以及奧古斯特·桑德(August Sander)等一眾攝影大師的作品，25歲的他決定放棄商業(yè)攝影，立刻回到家鄉(xiāng)，拍攝那片熟悉卻又陌生土地。
返回馬恩島之后，基利普白天在島上四處走訪、拍照，晚上到父親經(jīng)營的酒吧打工，終于在1973年完成了一系列記錄馬恩人的黑白人物環(huán)境肖像作品。從傳統(tǒng)鐵匠父子到老農(nóng)民，再到農(nóng)場工作的青年，他借助馬恩島人的視角講述了島民和周圍環(huán)境之間變幻的社會(huì)關(guān)系。與同時(shí)代的幾位紀(jì)實(shí)攝影師，如擅長用街拍捕捉英國階級(jí)性的托尼·雷 - 瓊斯(Tony Ray-Jones)或帕特里克·瓦爾德 (Patrick Ward)所不同的是，基利普在作品中都采用了介入式的正面特寫，富有濃郁的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)色彩。作為親歷者，基利普見證了由人口變化，以及富有金融工作者涌上馬恩島之后所導(dǎo)致的社會(huì)動(dòng)蕩，而這些變化都賦予了《馬恩島》以復(fù)雜的社會(huì)語境和以其畫面里所展現(xiàn)的人性張力，這些張力在他隨后的作品中延續(xù)了下去。
1970年代，受到來自美國和歐洲大陸活躍的攝影文化的影響，英國本地的攝影師和有識(shí)之士也愈加意識(shí)到攝影藝術(shù)的重要性。在起步的十年中，英國大不列顛文化協(xié)會(huì)成立攝影部，專門委任官員發(fā)展攝影事業(yè)，幫助年輕的攝影人才籌集創(chuàng)作基金，推廣作品；英國攝影家美術(shù)館和各地?cái)z影場館紛紛建立，為攝影師提供了展示和交流作品的平臺(tái)。1972年，基利普受大不列顛藝術(shù)協(xié)會(huì)的任命，為“兩種視角 - 兩座城市”(Two Views - Two Cities)展覽拍攝哈德斯菲爾德和貝里圣埃德蒙茲。同年，他還獲得了在剛剛成立的英國攝影家畫廊展覽的機(jī)會(huì)，同時(shí)先后獲得了分別文化協(xié)會(huì)和北方藝術(shù)攝影獎(jiǎng)學(xué)金所授予的扶持基金，從而開始了拍攝英國北部城市的長期計(jì)劃。
貝弗，斯金寧格羅夫，北約克，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
在1970年代中后期，基利普除堅(jiān)持個(gè)人的攝影實(shí)踐之外，還廣泛地參與到英國攝影文化的推廣和教育活動(dòng)當(dāng)中。1976年至1979年之間，基利普遷居紐卡斯?fàn)枺瑩?dān)任北方藝術(shù)攝影協(xié)會(huì)的成員，而在工作之外，他還與幾位志同道合的攝影人在紐卡斯?fàn)柎a頭附近創(chuàng)立了賽得美術(shù)館(Side Gallery)，著力推廣黑白為主的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影。從1977年建館以來，基利普先后作為美術(shù)館主管和策展人策劃了一系列頗具影響力的展覽。
作為英國東北數(shù)一數(shù)二的攝影場館，賽得早先集中展出了包括約翰·戴維斯(John Davis)、克里斯·斯蒂爾 - 帕金斯(Chris Steele-Perkins)以及包括基利普在內(nèi)的英國攝影師的作品，其內(nèi)容大多是英格蘭北部工人階級(jí)和被忽視群體的真實(shí)寫照；而后期開始逐漸探索紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)，舉辦了卡蒂?！げ剂兴?、羅素·李(Russell Lee)以及美國1930年代農(nóng)業(yè)安全部門的作品，還有維加(Weegee)、羅伯特· 杜瓦諾(Robert Doisneau)、奧古斯特·桑德、羅曼·維希尼克(Roman Vishniac)等人的作品。而在今天，得益于英國遺產(chǎn)彩票基金的扶持，賽得美術(shù)館目前正在關(guān)門進(jìn)行大規(guī)模擴(kuò)展。該館將擴(kuò)展空間面積以建立新的攝影研究中心，將于2016年重新開館。屆時(shí)，新館還將在英格蘭東北部的學(xué)校和社區(qū)內(nèi)開展不同類型電影、攝影和策展項(xiàng)目 , 以豐富當(dāng)?shù)氐挠跋衿占敖逃?/span>
坐在圍墻上的青年，賈羅，泰恩賽德，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
《此地》：記錄北英格蘭危機(jī)時(shí)代的激進(jìn)圖像
在約翰·伯格(John Berger)為他的出版物《另一種講述的方式》(Another Way of Telling )所錄制的電視節(jié)目中，第二集的開頭重點(diǎn)討論了一張照片——一位年輕的光頭黨男孩坐在磚墻上，抱頭痛哭。這張名為《坐在圍墻上的青年，賈羅，泰恩賽德》(Youth on Wall, Jarrow, Tyneside，1976)的經(jīng)典照片正是來自基利普于20世紀(jì)70和80年代所拍攝的《此地》(In Flagrante，1973 - 1985) 系列。伯格指出，在照片構(gòu)圖中，哭泣的男孩和包圍他的磚墻之間好像有所聯(lián)系，而它恰恰成為了圖像敘事的隱喻。[2]如果將基利普的精心構(gòu)圖作為一種隱喻，那么將男孩圍困住的正是20世紀(jì)70年代英國日益嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)。伴隨著戰(zhàn)后世界能源生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)改變，進(jìn)入20世紀(jì)70年代，由于受到當(dāng)時(shí)限制工業(yè)化政策的影響，英國北部城市賴以繁榮的傳統(tǒng)工業(yè)逐一萎縮乃至消失，制造業(yè)工廠一家接一家被轉(zhuǎn)移到勞動(dòng)力成本低廉得多的英國海外。這一政策直接造成了英國北部地區(qū)經(jīng)濟(jì)衰退、失業(yè)率和通脹雙雙“爆炸”。
Angelic Upstarts樂隊(duì)演出現(xiàn)場，桑德蘭，維爾塞德，1984，選自《此地》系列，克里斯·基利普
1975年，基利普申請(qǐng)到了英格蘭北方藝術(shù)基金會(huì)為期兩年的攝影基金資助，他陸續(xù)走訪英格蘭北部受到限制工業(yè)化政策影響的地區(qū)，如維特比(Whitby)、里恩茅斯 (Lynemouth)以及泰恩賽德等地，積累了大量有關(guān)風(fēng)景、建筑、事件以及人物肖像的黑白紀(jì)實(shí)照片，集中展示了因產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而被迫失業(yè)的工人階級(jí)的生存狀況。在英國作家 格雷漢姆·克拉克(Graham Clarke)所撰寫的《照片的歷史》(The Photograph)一書 中，他將基利普的創(chuàng)作同風(fēng)景的表征聯(lián)系起來：“克里斯·基利普用更加極端的形式，為風(fēng)景的觀念提供了與保守主義意識(shí)形態(tài)相關(guān)的政治視角。例如，《此地》提供了一個(gè)被失業(yè)和貧困所困擾的英格蘭東北部的激進(jìn)圖像。這種風(fēng)景由都市的污穢和情感的無助 所構(gòu)成。”[3]
礦工罷工，伊辛頓，杜倫郡，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
社會(huì)蕭條的景象和工人嚴(yán)峻的生存環(huán)境始終貫穿在基利普的影像當(dāng)中。在一張拍攝于泰恩賽德附近拜克區(qū)的照片中，黑白相間的路燈已經(jīng)歪斜到一邊，類似廠房的建筑已 化為廢墟；而在沃爾森德附近，成片的工人住宅也并沒有幸免于難，地上到處都是廢棄的磚塊、木料和生活垃圾；左手邊的圍墻上是白色油漆噴的抗議口號(hào)，上面寫著：“不 要投票，為革命而準(zhǔn)備”。
在居高不下的失業(yè)率面前下，工業(yè)階級(jí)的生活受到了嚴(yán)重的影響，長期隱藏的社會(huì)矛盾一觸即發(fā)。在基利普拍攝伊辛頓礦工罷工的照片中，一排排戴著面具、手持防暴盾牌的警察占據(jù)了整個(gè)構(gòu)圖的三分之二，而畫面左側(cè)，一名站在自家門階上的礦工手持咖啡杯，與基利普的鏡頭相視。照片中出現(xiàn)的警察和礦工，以及畫面之外的示威者和攝影師之間產(chǎn)生了一種微妙的張力，這種張力亦出現(xiàn)在《此地》的系列作品中。在一張名為《杜倫礦工節(jié)日》(Durham Miners' Gala, Durham)，一名男子臉上掛著豬面具，頭頂著英國警察帽，而站在他左邊的女孩手持著已被雨水打濕的示威標(biāo)語，上面寫著：“礦工的勝利，阻止保守黨的進(jìn)攻”。
杜倫礦工節(jié)日，杜倫，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
1982年，在美國學(xué)者馬丁·威納(Martin Wiener)所撰寫的《英國文化與工業(yè)精神的衰落 (1850—1980)》中，他通過大量引用哲學(xué)、政論和藝術(shù)等文獻(xiàn)來揭示英國限制工業(yè)化政策背后的原因——代表南方精英的鄉(xiāng)紳階層對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的抵觸和批判。最終，20世紀(jì)七八十年代，代表工業(yè)的北方終被南方 “馴服”。
在《此地》中，基利普還多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)英國的亞文化群體，例如來自蓋茲黑德的朋克青年和桑德蘭的光頭黨。除此之外，來自里恩茅斯的蘿西一家多次出現(xiàn)在《此地》系列中，《瑪格麗特、蘿西和瓦爾》描繪了蘿西和朋友們正在一把燒著的沙灘椅前取暖，背景中散架的房車和零散在地上的垃圾帶給觀眾以深深的一擊，而另一張?zhí)}西和兒子羅克坐在拉煤車上的影像也早已成為基利普鏡頭下的經(jīng)典。
羅克和羅西在回家的路上，萊恩茅思，諾森伯蘭郡，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
基利普擅長從個(gè)體的命運(yùn)出發(fā)來反思英國限制工業(yè)化的危機(jī)，至此，《此地》系列早已在全世界各地展覽，其畫冊(cè)也多次再版。在1980年代，基利普與保羅·格雷厄姆(Paul Graham)、馬丁·帕爾等同時(shí)代攝影人一起，通過國內(nèi)外的展覽、報(bào)道和出版共同喚起了國內(nèi)外觀眾對(duì)英國攝影關(guān)注，從而牢固確立了英國紀(jì)實(shí)攝影在藝術(shù)語境中的地位。
1980年代是基利普攝影事業(yè)的高峰階段，除了《此地》的編輯和出版之外，他還經(jīng)常為《倫敦書評(píng)》(The London Review of Books)拍攝封面肖像。1989年，基利普成為亨利·卡蒂埃 - 布列松攝影獎(jiǎng)的第一位獲得者。同年，他接受了英國倍耐力(Pirelli)輪胎制造商的委任，來到位于特倫特河畔伯頓(Burton-on-Trent)的工廠拍攝工人的生產(chǎn)生活。和以往的作品不同，基利普在拍攝《倍耐力工人》(The Pirelli Work, 1989)時(shí)模仿了時(shí)尚攝影的布光和拍攝方式。他通過四臺(tái)遠(yuǎn)程觸發(fā)的閃光燈以及一臺(tái)手持 光源將工廠營造成一個(gè)“劇院”，一個(gè)屬于工人階級(jí)的舞臺(tái)。
1991年，時(shí)任美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)攝影部策展人的蘇珊·姬絲瑪麗可(Susan Kismaric)籌劃了一場名為“撒切爾時(shí)代的英國攝影”(British Photography from the Thatcher Years)的展覽，這場為期兩個(gè)月的展覽以1986年休斯頓國際攝影節(jié) (FotoFest International Bienial)英國攝影作品展為雛型，并增加了很多生動(dòng)且具有影響力的相關(guān)活動(dòng)。[4]該展覽出了共五位英國社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影師的75幅作品，分別是克里斯·基利普、約翰·戴維斯、馬丁·帕爾、格雷厄姆·史密斯(Graham Smith)和保羅·格雷厄姆。
在配合展覽的同名畫冊(cè)上，策展人姬絲瑪麗可這樣寫道：“此時(shí)此刻，英國社會(huì)的巨大變革改變了這些攝影師們，他們肩負(fù)著藝術(shù)的使命去仔細(xì)觀察身邊的人們，以及他們所生活的環(huán)境。相比那些熱衷于拍攝另一個(gè)/其他階級(jí)生存狀態(tài)的早期英國紀(jì)實(shí)攝影師來說，這幾位攝影人轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)離他們最近的現(xiàn)實(shí)。他們的作品正是通過描繪英國社會(huì)重組時(shí)所遇到最極端的弊病，以及復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)變革，從而反映出這些攝影師們對(duì)祖國及同胞堅(jiān)定不移的感情。”[5]
正是在這一年，基利普接受了哈佛大學(xué)視覺與環(huán)境研究學(xué)院的邀請(qǐng)，搬到美國馬薩諸塞州開始擔(dān)任客座教師，并于1994年成為終身教授。哈佛大學(xué)的工作機(jī)會(huì)改變了基利普的人生軌跡，他從1990年代之后全身心地投入到攝影教育之中，直到2009年《朝圣的眾生》 (Here Comes Everybody )出版之前，鮮有作品問世。
選自《朝圣的眾生》，2009，克里斯·基利普
《朝圣的眾生》取自愛爾蘭小說家詹姆 斯·喬伊斯的小說《芬尼根守靈夜》(Finnegan's Wake)，收集了基利普于1993年至2005年之間在愛爾蘭朝圣旅途中所拍攝的照片。在舉家移居美國之后，基利普于1993年被邀請(qǐng)到愛爾蘭的阿倫群島講課，在此期間他出席了一年一度在愛爾蘭西部克羅帕特里克 (Croagh Patrick)以及瑪梅安(Maamen)的朝圣之旅，并詩意地記錄了旅途中的所見所聞。2009年，基利普將他在過去數(shù)十年間多次往返于兩地朝圣的照片整理成冊(cè)，并通過精心地編排表達(dá)了他對(duì)靈性的愛爾蘭以及朝圣者的敬畏。
《朝圣的眾生》中共收錄了121張包含了自然風(fēng)景、環(huán)境肖像和旅行中不同場景的細(xì)節(jié)照片。翻開畫冊(cè)，左頁記錄朝圣者旅程的黑白快照和右頁風(fēng)景的照片和形成鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)出朝圣之路在歐洲文化中的意涵——它遠(yuǎn)離世俗，對(duì)那些想通過艱辛跋涉和不斷祈禱來自我凈化的人來說，是一段精神的旅程。
2016年1月，經(jīng)過重新編輯的《此地-2》(In Flagrante Two) 由德國史泰德公司出版，再次向讀者展現(xiàn)了基利普的曠世之作。此外，基利普的作品被永久收藏在一些大的機(jī)構(gòu)，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、喬治伊士曼之家、三藩美術(shù)館、弗柯望博物館、阿姆斯特丹市立博物館、澳大利亞國家美術(shù)館以及維多利亞和阿爾伯特博物館。
[1] 馬恩島(Isle of Man)是英格蘭與愛爾蘭間的海上島嶼，屬于英國的皇家屬地。此島的自治政府有著長遠(yuǎn)的歷史，在公元10世紀(jì)就已經(jīng)有自己的國會(huì)，首府為道格拉斯。
[2] 林恩·沃倫編，《20世紀(jì)攝影百科全書》(Encyclopedia of Twentieth-Century Photography)，倫敦: 勞特利奇出版社，2005，第 869 頁。
[3] 格雷漢姆·克拉克著，易英譯：《照片的歷史》，上海：上海人民出版社，2015，第77頁。
[4] 休斯頓國際攝影節(jié)是美國第一個(gè)，也是歷史最悠久的國際攝影藝術(shù)雙年展。1986年， FotoFest開創(chuàng)了全美第一個(gè)城市國際攝影雙年展，一共30個(gè)展覽，共占用6個(gè)美術(shù)館、14個(gè)藝術(shù)空間、27個(gè)商業(yè)畫廊和17個(gè)社團(tuán)建筑，展覽的攝影家來自16個(gè)國家。
[5] 該展覽于1991年2月14日開幕，有關(guān)展覽的電子版信息請(qǐng)查閱MOMA網(wǎng)站資料庫。以下為2016年何伊寧對(duì)克里斯·基利普的訪談
何伊寧：上世紀(jì)六七十年代，英國繁榮的音樂和時(shí)尚文化見證了商業(yè)攝影的興盛，也見證了以托尼·雷-瓊斯為代表的英國社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的復(fù)興。你在亨利·卡蒂埃 - 布列松的影響下決心成為一名自由攝影師，隨后在倫敦?fù)?dān)任不同的攝影師的助理。為何選擇重返馬恩島？你在拍攝《馬恩島》 留下印象最深的事情是什么？
基利普：我出生于1946年，父親是一家位于道格拉斯和皮爾之間公路旁，名叫漢蘭達(dá)小酒館(Highlander Inn)的老板。父親在我 7 歲的時(shí)候搬去了白宮酒吧，那里相比漢蘭達(dá)要稍大一些。他隨后又在我 15 歲時(shí)去了道格拉斯，掌管鮑林格林(Bowling Green)酒店的四家酒吧。
回首往事，我仿佛回到了 13 歲，在一個(gè)周六晚上，我坐在父親的酒館里，看著烘焙師兼作家埃迪·尼恩(Eddie Knee)唱他的《德克薩斯黃玫瑰》(The Yellow Rose of Texas)，襯衣領(lǐng)口還繡著一朵黃玫瑰；聽雜貨商兼出租司機(jī)唱他的《牧場上的家》(Home on the Range)。我經(jīng)常驚異于人們?cè)谏钪械慕巧D(zhuǎn)變，他們會(huì)變成我意想不到的角色。一天，我正在酒館里閑晃，無所事事，看到老弗朗西斯·克默德(Francie Kermode)湊近我父親，并對(duì)他說：“艾倫，你盡管打他，沒人會(huì)怪你，他總是闖禍?！?br/>
經(jīng)過家人的同意，我16歲離開學(xué)校并開始在島上著名的酒店做培訓(xùn)生。一年多以后，父親和酒店的人說好送我到瑞士的大學(xué)學(xué)習(xí)酒店管理。盡管我喜歡酒店生活，但我當(dāng)時(shí)意識(shí)到，我并不希望以它作為終身職業(yè)，繼而開始變得惶恐。
當(dāng)時(shí)，我是一個(gè)騎行俱樂部的積極參與者。一天下午，我正在雜志里找關(guān)于法國旅行的照片，偶然看到了亨利·卡蒂埃-布列松拍攝的作品，照片中的男孩兒拿著兩瓶酒。雖然這幅照片看起來像是一張快照，但有種難以言喻的感覺告訴我，其實(shí)并沒那么簡單。這張圖片的魅力讓我迷惑又好奇。后來我發(fā)現(xiàn)，攝影是一條很有趣的路。我告訴父親我要做一名攝影師，他很驚訝，因?yàn)槲壹葲]有相機(jī)，也從來沒有拍過照。1964年夏天，我成為了一名沙灘攝影師，替別人拍照。攢了些錢以后，搬到了倫敦。后來的5年，我做過很多廣告和時(shí)尚攝影師的助理。
1969年，我在紐約第一次看攝影展?？吹浆F(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品后，我發(fā)現(xiàn)我不一定要做一名為他人服務(wù)的攝影師，例如攝影記者、時(shí)尚攝影師或廣告攝影師。我可以為了攝影而攝影。那天晚上我就思考，怎樣為了攝影而攝影呢？我決定回到馬恩島拍攝。這個(gè)想法很順其自然，因?yàn)槟鞘俏易钍煜ず蜖繏斓牡胤健Ｎ掖螂娫捊o父親，問他我 是否可以回家，到他的酒吧工作，他同意了。
拍攝馬恩島的過程中，我每天都要在母親的亞麻大廚柜里沖洗膠片，然后再去酒吧工作。我沒有自己的暗室，也沒錢去做接觸打印。每年夏天，我都會(huì)去倫敦賺錢，然后去朋友Hiroshi Yoda的暗房里打印選好的膠片。1973年，我結(jié)束了在馬恩島的拍攝，又終于在1980年將該系列出版成書。
父親和兒子，紐卡斯?fàn)栁鲄^(qū)，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普
何伊寧：如今30年過去了，你當(dāng)時(shí)重訪馬恩島的作品被史泰德(Steidl)出版社再次編輯后出版。新書中都有哪些新元素?
基利普：30 年后，在籌備德國弗柯望博物館的回顧展時(shí)，我開始重新審視馬恩島的作品。自從馬恩島的攝影書出版以來，我就沒有再思考過其中的作品。而回顧作品，我 又發(fā)現(xiàn)了一些喜歡的照片，但當(dāng)時(shí)忽略了，或者由于某種原因沒有使用。最后，我選了250 張作品收入馬恩島系列。
何伊寧：據(jù)我所知，你是二戰(zhàn)后英國第一代在藝術(shù)委員會(huì)工作的攝影師?！皟蓚€(gè)角度，兩座城市”(Two Views - Two Cities)于1973年在哈德斯菲爾德城市藝術(shù)館展覽，你也拍攝過倍耐力輪胎工廠的工人。你覺得為別人拍攝和拍攝自己的作品有什么不同?
基利普：我只接受了兩個(gè)機(jī)構(gòu)委任工作， 分別是《兩座城市》和《倍耐力輪胎工廠》， 原因是我希望在城市和工廠中拍攝。一般來說我不接受雜志的約拍。
何伊寧：英格蘭北部地區(qū)一直被視作工業(yè)英國的象征，以它作為主題的藝術(shù)作品曾經(jīng)匆匆地出現(xiàn)在畫家勞倫斯·斯蒂文·洛瑞(LS Lowry)的繪畫中，卻并未受到英國主流藝術(shù) 的歡迎。直到攝影媒介發(fā)揮了它的作用，真實(shí)地為觀者展現(xiàn)了那些平時(shí)看不到的畫面?！洞说亍肪褪沁@樣的作品，它的出現(xiàn)引發(fā)了一定的社會(huì)關(guān)注。我為那些工人階層的人感到惋惜，但同時(shí)也看到那里依舊充滿希望。你為什么選擇北部？你能用一幅具體的作品說說你按下快門的瞬間是什么感受嗎?
基利普：我十分喜歡一張拍攝于1977年名為《慶祝女王登基》(Celebrating The Queen's Silver Jubilee )的照片。我仍然記得當(dāng)我處理和打印這幅作品時(shí)，心里想：“天吶， 我不能放出這個(gè)照片?！闭掌杏幸晃焕蠇D人，她的朋友們幫她化了妝，參加這個(gè)慶祝活動(dòng)。她們給她涂了粉，但是粉太厚了，光打到老婦人的臉上，就像我堂弟說的“她好像剛從墓地里出來一樣慘白”。我記得當(dāng)時(shí)我想：我不能給別人看這幅圖，太奇怪了?，F(xiàn)在我不這么想了。這個(gè)照片是強(qiáng)化的馬丁·帕爾風(fēng)格的作品，背景有英國國旗，人們面帶笑容，“女王登基”幾個(gè)字也在背景中。
慶祝女王登基，1977，選自《此地》系列，克里斯·基利普
何伊寧：與雷-瓊斯獵奇的黑白海濱照片不同，你所拍攝的《此地》帶有強(qiáng)烈的政治色彩。你認(rèn)為這幅作品是否挑戰(zhàn)了人們對(duì)撒切爾時(shí)期英格蘭北部的看法？
基利普：我的確認(rèn)為這組作品對(duì)人們有影響。當(dāng)時(shí)我住在紐卡斯?fàn)?970年代中期建立的工業(yè)區(qū)。我記得《星期日電訊報(bào)》旗下的《星期六》雜志的編輯邀請(qǐng)我拍攝罷工礦工的照片。我不愿意，因?yàn)樗麄兪怯乙淼膱?bào)紙。他就問我，我是哪一派的。我對(duì)這個(gè)問題感到很吃驚，我從來沒想過，除了我自己這邊，有一天我還要加入某一派別！
何伊寧：你是紐卡斯?fàn)柸妹佬g(shù)館的創(chuàng)始人之一。你在當(dāng)時(shí)建這樣一個(gè)紀(jì)實(shí)性攝影畫廊用意何在?
基利普：我希望做世界級(jí)的攝影項(xiàng)目，關(guān)注英格蘭東北部的情況。紐卡斯?fàn)柺俏液芟矚g的城市。
何伊寧：《朝圣的眾生》是你在1993年至2005年拜訪愛爾蘭鄉(xiāng)村時(shí)創(chuàng)作的一本非常棒的書。你第一次將彩色照片與黑白照片結(jié)合，來展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐脑鷳B(tài)美以及古老精神。你如何同時(shí)運(yùn)用彩色與黑白來講述經(jīng)歷?
基利普：我拍攝愛爾蘭純屬興趣，因?yàn)槲颐磕甓荚诎⑻m島開設(shè)工作坊。書的簡介部分詳細(xì)描述了我的想法。
何伊寧：“撒切爾時(shí)代以來的英國攝影” 展覽1991年在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行，對(duì)于英國攝影的突破是一個(gè)關(guān)鍵。展覽包括了你、約翰·戴維斯、馬丁·帕爾在內(nèi)其他幾位英國攝影師的作品，在美國引起了一定的關(guān)注。不久之后你去了美國，在哈佛任教。當(dāng)時(shí)是什么讓你做出了這個(gè)決定?
基利普：1991年我接到讓我到哈佛教書邀請(qǐng)，完全出乎意料。我當(dāng)時(shí)只答應(yīng)了去一年，因?yàn)槲也淮_定自己是不是喜歡教書，或者是不是喜歡在美國生活。而后來我發(fā)現(xiàn)我兩者都很喜歡，所以現(xiàn)在我已經(jīng)在哈佛任教25年了。
海倫和她的呼啦圈，萊恩茅思，諾森伯蘭郡，選自《此地》系列，1973-1985，克里斯·基利普圖片為《中國攝影》雜志2016年委托何伊寧向克里斯·基里普獲得授權(quán)，未經(jīng)許可不得轉(zhuǎn)載。
