歐陸暮色中的幽靈 “螢與日——陳傳興攝影展”觀察
2019年11月1日,“螢與日——陳傳興攝影展”于上海龍美術(shù)館(西岸館)開幕。此次展覽延續(xù)2015 年中央美術(shù)學(xué)院“未有燭而后至”,是陳傳興先生的展覽計劃“個人精神史”五部曲之二,由攝影評論家、學(xué)者顧錚擔任策展人。 此次展覽分為“螢”與“日”,一暗一明兩部分。進入展廳,首先是“螢”的黑暗長廊:左側(cè)墻壁被改造成長達10米的觸摸感應(yīng)顯像裝置;右側(cè)墻壁記錄了一張照片反復(fù)沖洗的不同版本和大量修改意見筆記,呈現(xiàn)出展覽影像誕生的復(fù)雜過程;中央是能感受熱蒸氣顯影過程生態(tài)箱裝置。隨后的“日”之空間展出陳傳興 1976年至1980年拍攝于法國、英國、愛爾蘭等地的136件黑白銀鹽照片,分為“市集”“墓園”“旅行”“奧利機場”“送貨卡車之旅”“婚禮”“勞動者”和“影”8個主題。 “螢與日— 陳傳興攝影展”中作品“車站月臺” 暗房沖洗情況的展覽設(shè)計,上海龍美術(shù)館(西岸館) 謝承佐 攝 在20世紀的很長時段內(nèi),無數(shù)暗房沖洗的照片飛入尋常百姓家,滲透入社會的毛細血管。自20世紀末開始,數(shù)字影像的風(fēng)潮之下,銀鹽影像逐漸淪為邊緣,暗房數(shù)量大減,漸漸遠離社會主流的影像生產(chǎn)方式,成為少數(shù)人堅持的小作坊式的手工藝,竟也帶有了些古典與奢侈的味道。不過,當我們處在某種社會形態(tài)之中時,很難拉開距離遠遠端看;所謂“蓋棺定論”,當一事物已然成為過去,才意味著能夠?qū)χM行反思。處在銀鹽與數(shù)字的斷裂處、轉(zhuǎn)折點,也為我們重回歷史和反觀當下提供了可能。通常來看,攝影因其便利和尋常,往往用作檔案記錄,也在長時間內(nèi)難登大雅之堂,多是中產(chǎn)者的玩物。暗房不過是一個技術(shù)性場所,沖洗照片的工作算不上光鮮也難獲巨利,大部分攝影師和暗房工作者在社會中不過是手藝人罷了,能被稱為“攝影家”或“藝術(shù)家”的鳳毛麟角。這些常識便是反思的起點。實際上,攝影不僅限于一張照片,而是拍攝者、膠片相機、銀鹽工藝與暗房空間等組成的復(fù)合體;且攝影的復(fù)合體作為社會與文化的隱喻,其實凝縮著更為深廣的意義。既是隱喻,反思攝影也就意味著反思長期以來對形而下的技藝的貶低、對社會中下階層的手藝人與勞動者的輕視;在所謂“物將消逝”的數(shù)字時代進行這樣的反思,還意味著喚回對“物”的重視。此外,陳傳興和顧錚認為,社交媒體上無數(shù)影像的傳播和展示,取代了以往家庭照片代表的私人內(nèi)在精神和獨特記憶,混淆了私人和公共的界限。以上這些,正是“螢與日”的深層意涵。 鐵路工人,銀鹽紙基,1976-1980 陳傳興 出于這樣的思考,展覽在“螢”的部分用裝置復(fù)現(xiàn)了暗房——這并非無關(guān)緊要,也不是故作噱頭,而是為了強調(diào)攝影復(fù)合體中以往常常被忽略的事物。螢與日,缺一不可:前者的黑暗長廊模擬了暗房工藝制作過程,后者在光明空間中呈現(xiàn)已然定型的銀鹽影像。沒有暗房中不可見的復(fù)雜工藝與漫長等待,就沒有可見的照片。展覽開幕日的講座中,陳傳興和顧錚談到,剪膠卷就像剪斷嬰兒的臍帶,暗房是孕育生成照片的子宮。成為正像的照片一旦見諸光明,往往就遺忘了臍帶和子宮。銀鹽時代尚且如此,到了當今的數(shù)字影像,更加無從體會暗房的感覺。他們各自追憶早年沖洗膠片的經(jīng)歷—巴黎閣樓中懸掛的暗袋,孕育無機生命;或是上海舊房里的簡易暗室,彌漫藥劑氣味。那是因繁復(fù)工藝和漫長等待而延宕的快樂。除了照相機的小暗箱,還有沖洗時的大暗室,兩種晦暗的幽閉空間吸納光明,拒絕光明,又產(chǎn)生光明。暗房,不應(yīng)被遺忘。 陳傳興在臺北的工作室建有高規(guī)格工藝設(shè)備的傳統(tǒng)暗房,又請來資深暗房銀鹽影像工作者、臺北Darkcube-photographic Studio的責任人徐裕翔,與自己合作。他們共同從大量底片中挑選展品,每一張底片有沖印出十張乃至數(shù)十張不同調(diào)性的照片。徐裕翔提到,他們力求還原拍攝每一張照片時的空氣氣味、濕度、風(fēng)感,乃至于攝影者當時的身體狀況。筆者相信,倘若觀者放開每個毛孔細細體味這些照片,便可知這不是夸大之辭。長達四年的制作過程,表達了對暗房銀鹽工藝的最高敬意。 這樣精益求精的銀鹽影像,在“日”的展廳中呈現(xiàn)出來。就照片內(nèi)容而言,多是日常生活場景中的普通民眾,尤其對勞動者予以極大注目。陳傳興早期拍攝的臺灣影像中的流放犯人、戲班伶優(yōu)等,在這一時期的照片中變成了歐美的卡車司機、衛(wèi)生員、運煤工、鐵路工人、阿拉伯旅客、牧羊人,地點則是市集、街區(qū)、公園、公路、甲板......這些“群眾”尤其是勞動者,其實是社會意義上,不該被遺忘與忽略的“暗房”與“暗部”(陳傳興也一直強調(diào)展覽不是他個人的成果,不能遺忘他的團隊成員和暗房工作者)。攝影家對各種普通人乃至邊緣人表現(xiàn)了充足的尊敬,又力求克制,影像中沒有渲染過度的悲天憫人、鄉(xiāng)土情懷或政治意味。這些照片的譜系,可以追溯到阿杰和桑德,于平靜克制中顯露出陳傳興攝影獨有的氣質(zhì)。 除了這些“群眾”影像,還能看到此時期的作品與其他早年作品之間的聯(lián)系。未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的陳傳興曾以草野粗率又深思熟慮的手法,攝下廢園和葬禮,尤其是幽暗的“招魂四聯(lián)”,令人印象深刻;而此次展覽中的“墓園”系列,延續(xù)了死亡和哀悼的主題。尤其有一幅“墓園婦人”,前景中老婦人的身形容貌模糊,占據(jù)了大幅畫面,遮擋住后景中成像清晰的墓園,讓人不由恍惚:死與生,何者才是真實? 另一張“車站月臺”中,令人注目的前景行人,不但虛化且晃動,類似的照片還有數(shù)張——意外失焦,但意圖之外的“失焦”與“誤差”,顯示了主體的不穩(wěn)固。陳傳興談到,他不贊同卡蒂埃 - 布勒松的“決定性瞬間”理論,也不欣賞模仿森山大道風(fēng)格的街拍照片。筆者以為,攝影不是一個完全自律的主體對客觀世界的精確截取和完美把握,也不是拿著照相機之槍隨意狩獵射殺。他的“失焦”,顯示了攝影者和現(xiàn)實之間,帶有偶然卻最終成為必然的交會。 延續(xù)之中也有變化。來自東方島嶼的青年,激蕩于文化藝術(shù)與思想的漩渦,早期的“野生觀看”遂轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎煅^看”。陳傳興離開臺灣后,最初就讀于法國國家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院,接受了最為專業(yè)的攝影訓(xùn)練,能夠24小時使用學(xué)院提供的攝影耗材,且每周前往國家圖書館,浸潤于諸多攝影大師的原作。彼時法國在新浪潮影響下,又是先鋒電影的圣地,他頻繁出入各種電影院。巴黎的其他文化藝術(shù)土壤更不必提。值得注意的是,“二戰(zhàn)”后到1970年代的法蘭西眾星閃耀,群哲爭鳴,造就了西方思想史上第三個黃金時代。隨著1980年早春巴特罹難,隨后數(shù)年間,薩特國葬、拉康去世、阿爾都塞精神失常、??虏」剩猜曆永m(xù)到 1990 年代麥茨和德勒茲自殺(麥茨為陳傳興博士論文指導(dǎo)教授)。陳傳興負笈法蘭西的時段,正好經(jīng)歷了歐陸思想由午后轉(zhuǎn)向暮色,即“眾神的黃昏”。理解“螢與日”,還應(yīng)該考慮到這樣復(fù)雜的思想文化脈絡(luò)。 逐漸凋零的暗房銀鹽工藝,四十年前的個人游歷經(jīng)驗,已然成為歷史的眾神黃昏—如今在“螢與日”展覽中如幽靈一樣復(fù)歸,且?guī)в嘘悅髋d攝影獨特的死亡與哀悼的氛圍,銘刻著他強烈卻幽暗的個人精神特質(zhì)。幽靈,不在之存在—通過詢問幽靈,或許我們最終能學(xué)會生活?!拔炁c日”攝影展,當帶給我們多重而深遠的思考。 高鵬宇,復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院2018 級博士候選人,研究方向為藝術(shù)史、紀實影像和媒介理論。