2020集美·阿爾勒國際攝影季主展廳， 李森 攝

疫情下的突圍

突如其來的新冠肺炎疫情使得今年世界各地多場重要藝術(shù)展會和攝影節(jié)紛紛按下了暫停鍵，取消、推遲，或轉(zhuǎn)移至線上進(jìn)行。此前，受困于疫情，已經(jīng)延續(xù)了50年的法國阿爾勒國際攝影節(jié)（Les Rencontres d'Arles）今年轉(zhuǎn)移至線上，雖然中國已經(jīng)取得卓有成效的常態(tài)化防控，但由于長達(dá)數(shù)月的籌備過程始終處于疫情不確定性的籠罩之下，因此廈門的集美·阿爾勒國際攝影季（以下簡稱“集美·阿爾勒”）如期開展就顯得尤為難得。

攝影評論家、策展人顧錚第一次受邀作為藝術(shù)總監(jiān)統(tǒng)籌集美·阿爾勒的總體策劃。今年攝影季展覽總計(jì)26場，國內(nèi)外參與藝術(shù)家87位，攝影季整體策劃思路非常清晰，幾個主要傳統(tǒng)版塊如“年度阿爾勒”“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”“在地行動”和“無界影像”均由多場小型展覽集結(jié)而成，其他版塊則為規(guī)模稍大的單一群展，如關(guān)注亞洲國家攝影現(xiàn)狀的版塊今年呈現(xiàn)了“日本影匯”和以藏家視角呈現(xiàn)的王珺收藏展“藏家故事”。本屆首次加入了與藝術(shù)高校舉辦的“中國律動”版塊，今年合作方為魯迅美院。還有特別版塊“致敬大師”，羅伯特·弗蘭克去年9月去世，該展覽對他進(jìn)行紀(jì)念，同時也呈現(xiàn)了中國當(dāng)代攝影的一個面貌。

阿爾勒2020圖書獎?wù)褂[現(xiàn)場， 圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

阿爾勒“空降”

傳統(tǒng)項(xiàng)目“年度阿爾勒”是為國內(nèi)觀眾觀察國外攝影成果打開的一扇窗。該版塊中包含的6場展覽由集美·阿爾勒的中方聯(lián)合發(fā)起人榮榮與法方聯(lián)合發(fā)起人薩姆·斯道茲通過視頻會議共同商討確定，而今年阿爾勒線下展覽的取消使得廈門的展覽成為了這幾組作品的“首秀”。該版塊位于展廳入口處，首先是“阿爾勒2020圖書獎?wù)褂[”和“年度放映之夜”，展出的攝影書均為2019年6月1日到2020年5月31日期間出版的海外出版物，種類分為“作者圖書獎”“歷史圖書獎”和“圖文圖書獎”，獲獎圖書依次為《帶走花朵的人》《塞尼·米格蘭蒂》《贊吉爾》，它們和四十多種入圍圖書一同被固定在三張長條桌板上供參觀者任意翻閱，主辦方貼心地提供了附著有膠點(diǎn)的翻書手套。這些圖書都是外國出版物，從個人化的創(chuàng)作到歷史性的梳理，種類多樣，形式各具特點(diǎn)，它們共同呈現(xiàn)了當(dāng)下攝影出版物的多種可能。與之相鄰的“年度放映之夜”由相互獨(dú)立的四塊大屏幕滾動播放50多部以流媒體形式呈現(xiàn)的攝影項(xiàng)目，影片時長大多在2至5分鐘內(nèi)，隨著畫面的切換，不時傳出帶有節(jié)奏感的音效使得黑幕之外攝影書展廳也籠罩在一種特別的氛圍中。

年度阿爾勒單元“地球不是圓的”展覽現(xiàn)場， 李森 攝

年度阿爾勒單元“子吾之足”展覽現(xiàn)場， 李森 攝

穿過這個展廳就是來自阿爾勒的4場攝影作品展。“地球不是圓的”作者菲利普·布拉格涅采用了一系列荒誕的偽科學(xué)實(shí)證方法，試圖證明地球并非球體，而是一個平面，這種反諷其實(shí)是基于圖像作為陰謀論代言者的批判與反思。艾爾莎和約翰娜攝影二人組的作品“尋找真相”試圖以虛構(gòu)自傳體小說的場景揭示真實(shí)的情感。“新浪潮”則呈現(xiàn)了法國新浪潮運(yùn)動中的布景攝影師雷蒙德·考切提爾那些長期封裝在電影制作公司紙盒里的作品，它們見證了電影新浪潮運(yùn)動的誕生。“子吾之足” 的譯法雖然借用了中文的文言文表述，其原名為“Your Foot，My Foot”，但呈現(xiàn)的是卻是非洲國家科特迪瓦的法裔攝影師弗朗索瓦·澤維爾·格布雷在1960年代至1990年的攝影創(chuàng)作和及歷史調(diào)查，其內(nèi)在關(guān)聯(lián)是法國與科特迪瓦遺存于歷史之中的復(fù)雜關(guān)系。

總體而言，這幾場“空降”的展覽兼顧了個人化觀察視角與歷史沉淀中的公眾視角，但對于中國觀眾而言并不像法國觀眾那樣容易產(chǎn)生共鳴。例如“子吾之足”中曾經(jīng)是法國殖民領(lǐng)地的科特迪瓦，恐怕現(xiàn)場觀眾已經(jīng)鮮有人還記得這個國家曾經(jīng)又被我們稱之為“象牙海岸”，它的歷史與我們的關(guān)系似乎更是遙遠(yuǎn)飄渺的問題。直到我們參觀至發(fā)現(xiàn)獎版塊中蒲英瑋的“寫真?zhèn)惱怼ぶ蟹怯凹睍r才隱隱產(chǎn)生呼應(yīng)，在展覽中蒲英瑋關(guān)注了三位以不同身份進(jìn)入非洲的身邊人，并對他們所拍攝的非洲照片進(jìn)行翻拍，其中一些進(jìn)行了手工著色處理。兩場分屬不同版塊的展覽都各自直指中西方介入非洲的截然不同的姿態(tài)，雖然并沒有跡象表明主辦方有意識在這兩場展覽間建立某種關(guān)聯(lián)，但這的確形成了潛在的對話關(guān)系，是攝影季整體結(jié)構(gòu)中的暗線，同時也將我們的視線引向了“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元。

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“寫真?zhèn)惱怼ぶ蟹怯凹闭褂[現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“詩、鏡子與招魂術(shù)”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“艷陽高照”展覽現(xiàn)場， 李森 攝

獲獎?wù)吲c策展人提名

“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”是與“年度阿爾勒”相對應(yīng)的中國版塊，也是集美·阿爾勒的重點(diǎn)項(xiàng)目，今年的5位策展人分別是劉瀟、魯小本（Ruben Lundgren）、沈奇嵐、于渺和鄭梓煜，他們的背景涉及當(dāng)代藝術(shù)、教育、出版及媒體傳播等多方面領(lǐng)域。10位華人藝術(shù)家分別是蔣鵬奕、沈綺穎、華偉成、徐曉曉、孫瑞祥、周裕隆、蒲英瑋、馬海蛟、李舜和馬良。他們的年齡分布跨度大約在30至40多歲，作品所關(guān)注議題多元，布展形式也囊括了裝置、視頻、互動等多種手段，呈現(xiàn)出綜合、立體化傾向。

由于今年三影堂攝影獎評選的取消，攝影季中兩位獲獎藝術(shù)家備受關(guān)注。她們是新加坡女性攝影師沈綺穎（集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎得主，由劉瀟提名）和旅居荷蘭的中國女性攝影師徐曉曉（集美·阿爾勒女性攝影師獎得主，由魯小本提名）。兩位藝術(shù)家均長期在海外生活，因疫情未能到場參與布展和領(lǐng)獎，展覽的許多籌備工作不得不由策展人代勞。與其他6位藝術(shù)家單人單間的個展不同，兩位策展人都選擇將各自提名的藝術(shù)家作品置于同一個展廳中，相當(dāng)于“雙個展”，因此劉瀟和魯小本的策展策略就顯得尤為重要。

本年度集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎得主沈綺穎作品展示現(xiàn)場， 李森 攝

蔣鵬奕和沈綺穎的作品展廳， 李森 攝

據(jù)劉瀟介紹，她之所以選擇沈綺穎與蔣鵬奕組合是因?yàn)樗麄儌z同時在用攝影對現(xiàn)實(shí)中的問題進(jìn)行不同角度的關(guān)注。蔣鵬奕本次帶來的新作《半成品》其創(chuàng)作歷程并不“新”，自2000年起至今，他持續(xù)使用黑白膠片和傻瓜相機(jī)以直接攝影的方式對日常生活中的種種場景進(jìn)行記錄、篩選。據(jù)蔣鵬奕介紹，他從一開始就把這些照片作為“本世紀(jì)初”這一整體的時間概念來看待，照片在多臺老舊黑白電視機(jī)中滾動播放，電視機(jī)又被放置在成組的建筑鋼管之上。因此盡管拍攝的方式較為傳統(tǒng)，但最終展陳效果卻頗為當(dāng)代。

沈綺穎——這位剛剛加入瑪格南并對國際政治、軍事等復(fù)雜議題有著廣泛國際視野的攝影師——她的作品《流沙志》與《沉默的大多數(shù)》展示了世界范圍的挖沙填海及核武話題。作品數(shù)量不多，但畫幅較大，被固定在墻面上和展廳中央的波浪形臺面之上，照片的二維平面在空間中形成了流動感，展墻上的兩個視頻為作品的完整性進(jìn)行了補(bǔ)足。這是劉瀟與沈綺穎通過電子郵件數(shù)次溝通后確定的方案。布展時，劉瀟拉開了原本被遮擋的天窗，在天光的映照下，兩組作品的精神氣質(zhì)相互區(qū)別，又統(tǒng)一在了一個氛圍中，不同面向的社會關(guān)照構(gòu)筑起了一個宏大的人文視角，顯得頗為大氣。開幕式當(dāng)天，一只蝴蝶由天窗飛入展廳，這個意外的靈動為作品中深沉的風(fēng)景賦予了一層別樣的詩意。顧錚在“發(fā)現(xiàn)獎”的頒獎詞中說道：“她（沈綺穎）的作品，在現(xiàn)場呈現(xiàn)上看非常完整并具有視覺震撼力，也表明藝術(shù)家有能力將新聞與報(bào)道攝影轉(zhuǎn)換成當(dāng)代藝術(shù)的語言表達(dá)，因此從藝術(shù)語言運(yùn)用的角度看也非常具有說服力。”顯然，劉瀟的策展策略對沈綺穎的最終獲獎形成了助推。

策展人魯小本在本年度女性攝影師獎得主徐曉曉作品前接受媒體采訪， 李森 攝

魯小本的策展方案

華偉成作品《到洋人街去》展覽現(xiàn)場，與徐曉曉的作品一墻之隔， 李森 攝

與徐曉曉作品組合的是魯小本提名的另一位藝術(shù)家華偉成。雖然二者的作品也是在同一空間，但是魯小本用一道展墻將兩位藝術(shù)家的展區(qū)隔開，兩側(cè)形成了完全不同的氛圍。華偉成的作品《到洋人街去》關(guān)注了一個浪跡于土味娛樂場所、被當(dāng)?shù)厝朔Q之為“袍哥”的精神病患者孫志國，華偉成通過現(xiàn)場放置的游戲機(jī)互動、散落的土味傳單和多媒體視頻，使得袍哥的癲狂影像與洋人街的超現(xiàn)實(shí)景觀共同構(gòu)成了內(nèi)嵌于現(xiàn)實(shí)生活中的怪誕體驗(yàn)。而另一側(cè)徐曉曉的作品《飲馬長城窟行》顯得溫和而沉靜，據(jù)魯小本介紹，該作品的氣質(zhì)與藝術(shù)家本人的性格相符，與華偉成的作品形成了戲劇性反差。徐曉曉作品的話題雖是長城，但她卻沒有直接去拍攝長城，而是關(guān)注了長城周邊的人們的生活狀態(tài)。評審組認(rèn)為“這個系列的創(chuàng)作把長城從相對固定的‘中國符號’中解放出來，打開了被過往長城話語所限定的中國故事的敘事空間?！笨墒且褯]有長城的圖像與長城建立關(guān)聯(lián)，從展覽呈現(xiàn)上來說是個問題。據(jù)魯小本介紹，隔開華成偉與徐曉曉的那道墻是他提出的計(jì)劃，這堵墻正是他為徐曉曉建起的一道“長城”，華成偉那邊是黑色，而徐曉曉這邊是白色，兩邊作品呈現(xiàn)一鬧一靜。在白色墻面上，手繪的長城地圖與作品的大小、方位是由徐曉曉設(shè)計(jì)的，這堵墻上繪制的地圖成為了串聯(lián)其作品精神內(nèi)核的關(guān)鍵。有趣的是因身為中國人的徐曉曉被困于荷蘭，而長期居住在中國的荷蘭人魯小本為其展覽籌備徹夜操勞。為了作品更為全面地呈現(xiàn)，魯小本將徐曉曉的兩本作品畫冊在展廳中供觀眾翻閱，這也為評委全面了解徐曉曉的藝術(shù)創(chuàng)作提供了資料。

在以上兩個獲獎案例中，攝影獎的角逐既是對藝術(shù)家作品的選拔，同時也是對策展人策展效果的綜合比評。雖然藝術(shù)家是作品的核心，但在藝術(shù)家缺席的情況下，策展人的策展思路和策略對作品呈現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用，堪比二次創(chuàng)作。此次兩組獲獎作品就連陳述面試環(huán)節(jié)，也是由策展人來完成的，策展人被最大程度地推向臺前。

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“陌生的日子”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“二手臥游”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎單元“從符拉迪沃斯托克到西雙版納”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

其他六位入圍藝術(shù)家中，于渺提名了蒲英瑋與馬海蛟，蒲英瑋的《寫真?zhèn)惱怼ぶ蟹怯跋瘛帆@得了較高的關(guān)注，馬海蛟的作品《從符拉迪沃斯托克到西雙版納》以綠色為線索呈現(xiàn)了她對中俄地理、人文和歷史的思考，兩位藝術(shù)家的共同點(diǎn)是其文化視野有著較大的地理跨度。沈奇嵐提名了孫瑞祥和周裕隆，孫瑞祥創(chuàng)作靈感源自多年來的時尚T臺攝影經(jīng)驗(yàn)，周裕隆的作品以扎實(shí)的表演式擺拍體現(xiàn)出了藝術(shù)家對攝影媒介的控制力。鄭梓煜提名的李舜和馬良則分別在攝影的媒介擴(kuò)展上進(jìn)行著長期的努力。以上策展人挑選藝術(shù)家的過程正是一個“發(fā)現(xiàn)”的過程，三影堂副館長齊燕在“發(fā)現(xiàn)獎”致辭中說道，該獎項(xiàng)中的“發(fā)現(xiàn)”并不是指初出茅廬的新人，而是指針對成熟藝術(shù)家深度探索的再發(fā)現(xiàn)。顧錚則表示，作為本次集美·阿爾勒的藝術(shù)總監(jiān)，如何挑選藝術(shù)家他并不干涉，5名策展人有著充分的自主性。

展覽的拼圖

每年集美阿爾勒都會關(guān)注一個亞洲國家的攝影狀況。繼此前印度（2019）、韓國（2018）和印尼（2017）之后，今年由榮榮和映里策劃的展覽“時代的洞察——日本寫真的現(xiàn)在”帶來的是四位活躍在世界藝術(shù)舞臺的日本女性攝影師的作品，她們是川內(nèi)倫子、片山真理、山城知佳子、志賀理江子。本次“中國律動”版塊首次與藝術(shù)高校合作，展出了包括敖國興、何昊、李明遠(yuǎn)、劉立宏、王寧德等16位畢業(yè)于魯迅美院并活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的攝影師的作品，體現(xiàn)出了藝術(shù)教育在攝影語言邊界探索方面的成果和努力?！安丶夜适隆蓖瞥龅墓馍缬跋駝?chuàng)始人王珺的收藏展，主題為“身/情”。在這個展覽中，我們會看到一連串已經(jīng)被寫入藝術(shù)史的重要藝術(shù)家和他們的代表作，比如深瀨昌久、森山大道、貝爾納·弗孔、拉爾夫·吉布森、安托萬·達(dá)加塔等，也可以看見活躍于中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的攝影創(chuàng)作者，如陳曉云、邱志杰、陳榮輝、良秀等。略有遺憾的是雖然都是珍貴的原作，但裝裱的鏡框反光比較嚴(yán)重，個別展簽缺少年代和版本等關(guān)鍵信息。優(yōu)點(diǎn)也顯而易見，展覽為我們直觀地呈現(xiàn)了一位收藏家的選擇，藏家視角下的藝術(shù)作品往往是從各個系列中抽出來的單張作品的匯集，不僅僅是單一的個體創(chuàng)作，它強(qiáng)調(diào)一種來自藏家視角的判斷和觀察。

“日本影匯”單元展覽現(xiàn)場， 圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

“中國律動”單元“光的制圖學(xué)”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

“藏家故事”單元“身/情”展覽現(xiàn)場，李森 攝

以上25場展覽均在廈門集美新城市民廣場的展廳中呈現(xiàn)，而“致敬大師”版塊被單獨(dú)安排在了緊鄰廣場的三影堂廈門攝影藝術(shù)中心的二層主展廳之中，主題為“共鳴——致羅伯特·弗蘭克”。該展覽遴選13位（組）中國攝影師的作品，與去年逝世的攝影大師羅伯特·弗蘭克的10幅原作和原版攝影集共同展出。這些中國藝術(shù)家的本土實(shí)踐分別在不同面向與這位西方攝影史中的拐點(diǎn)式人物的藝術(shù)精神產(chǎn)生呼應(yīng)和共鳴。這是一個即便在2007年弗蘭克本人親自來中國的時候也未曾實(shí)現(xiàn)的展覽，當(dāng)時展出的只是復(fù)制品。本次展出的弗蘭克原作來自希帕畫廊的靳宏偉（7幅）、三影堂的榮榮（1幅）與本次參展藝術(shù)家黃慶軍（2幅）的收藏。展覽現(xiàn)場還集中展示了多部弗蘭克的珍貴攝影集，這得益于嘉興影上書房的系統(tǒng)性收藏。

 “無界影像”中所呈現(xiàn)的4場展覽分別是當(dāng)代藝術(shù)家陳文令的《每日一項(xiàng)》、中國攝協(xié)主席李舸的《見證》，音樂人秦昊的《?？汀泛土⑻胀鸺o(jì)實(shí)攝影師塔達(dá)斯·卡茲的《可預(yù)見的告別》，該版塊探討了攝影在多種媒介和文化領(lǐng)域間的跨界可能?！霸诘匦袆印钡膬蓤稣褂[《回家——劉抗相冊里的1928年前后的福建影像》與《一場關(guān)于故鄉(xiāng)的認(rèn)知實(shí)驗(yàn)——山、水，與城》探索了攝影季舉辦地當(dāng)?shù)嘏c攝影的關(guān)聯(lián)。

“致敬大師”單元“共鳴——致羅伯特·弗蘭克”展覽現(xiàn)場， 李森 攝

“無界影像”單元“每日一項(xiàng)”展覽現(xiàn)場，圖片致謝：三影堂攝影藝術(shù)中心

“在地行動”單元“一場關(guān)于故鄉(xiāng)的認(rèn)知實(shí)驗(yàn)——山、水，與城”展覽現(xiàn)場， 李森 攝

整體來看，本屆攝影季各版塊之間功能各異、形成互補(bǔ)，就像策展人手中的一塊塊拼圖，為觀眾構(gòu)建起一個有機(jī)的空間。攝影季從統(tǒng)籌到頒獎，均體現(xiàn)出了策展人由幕后走向臺前的趨勢。針對這一話題，主辦方在28日舉行了一場由5位提名策展人共同出席的研討會“策展到底策什么”。有著視覺傳播學(xué)研究背景的鄭梓煜在發(fā)言中提出：“當(dāng)代藝術(shù)展覽無可避免地置身于一種由策展人、批評家與藝術(shù)機(jī)構(gòu)生產(chǎn)和維系的權(quán)力結(jié)構(gòu)中。在‘公眾’眼中，這種權(quán)力體現(xiàn)為‘點(diǎn)石成金’‘指鹿為馬’，也體現(xiàn)為對日常經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)與冒犯?！币虼怂J(rèn)為，策展是“一種必須審慎對待的權(quán)力”。2020集美·阿爾勒攝影季中，藝術(shù)家與策展人之間所形成的微妙關(guān)系或許會在今后的展覽會中進(jìn)一步凸顯。

即便疫情籠罩，2020的集美·阿爾勒攝影季仍然向觀眾呈現(xiàn)了如此多的優(yōu)秀作品和精彩話題，此次正如本屆攝影季的藝術(shù)總監(jiān)顧錚在開幕詞中所說的那樣：“這是人類的不屈意志通過攝影的表達(dá)。”