本文首發(fā)于《中國攝影》2020年第9期專題“攝影畢業(yè)季”
這是一篇挺長的推文。
全文有8281字，閱讀下來大約需要25分鐘。
但是在這25分鐘里，你會(huì)看到：
攝影評(píng)論家李楠以2020年“攝影畢業(yè)季”以及2019年底“TOP20?2019 中國當(dāng)代攝影新銳展”所呈現(xiàn)的現(xiàn)象和話題為基礎(chǔ)，對(duì)于目前當(dāng)下攝影新的態(tài)勢與走向進(jìn)行了分析。她從攝影本體的模糊，網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代攝影的邏輯以及“小圖像”時(shí)代給攝影帶來的博弈與對(duì)抗等三個(gè)層面，解讀了當(dāng)今攝影為何以此等面貌示人的一些背后邏輯。如果你有心思考“今天的攝影我怎么都看不懂了？”那么這篇文章中的一些觀點(diǎn)可能會(huì)對(duì)你有所幫助。
不妨先來看一組貌似與攝影無關(guān)的數(shù)據(jù):1956年，一兆字節(jié)數(shù)據(jù)存儲(chǔ)成本約為9200美元(相當(dāng)于現(xiàn)在的85000美元)，2019年只需0.00002美元;從1950年至2010年，一度電可完成的數(shù)字運(yùn)算量增長了約1000億倍;2004年至2014年，傳感器平均成本從1.30美元降至0.60美元;至2021年，物聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域總支出將達(dá)到5200億美元;2025年，物聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)影響將高達(dá)每年11.1萬億美元;2035年，低功耗芯片將達(dá)一萬億個(gè)，計(jì)算機(jī)化的聯(lián)網(wǎng)發(fā)明與控制它們的人數(shù)量之比將大大超過100:1。—越來越低的成本與門檻，越來越高的效益與影響力。毫無疑問，互聯(lián)網(wǎng)已升級(jí)至2.0版本:物聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。從“萬物相聯(lián)”到“萬物為媒”，網(wǎng)絡(luò)不再僅僅是一種信息載體、交互平臺(tái)和傳播媒介，它從一種身外之物潛移默化為我們內(nèi)在的生活方式、思維模式和情感形式;我們在努力“網(wǎng)絡(luò)生存”時(shí)的“網(wǎng)絡(luò)化人格”已經(jīng)和我們本來的人格難以分辯，而且彼此塑造。人與物的關(guān)系、與他者/客體的關(guān)系，與自我的關(guān)系，均已發(fā)生深刻改變;并正在以超乎想象的速度持續(xù)深入地重構(gòu)著我們的現(xiàn)實(shí)世界和精神世界:主體價(jià)值觀的多元化消解了固有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，層出不窮的悖論性現(xiàn)實(shí)使得各種邊界日益模糊，事實(shí)與真相的不斷反轉(zhuǎn)使得不確定成為日常，觀點(diǎn)與意見的左右互博則將獨(dú)立思考降維成在這種劇烈動(dòng)蕩中勉為其難的表演……而所有這些顛覆性變化，必然在攝影——這一與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)最為直接、即時(shí)的手段上鮮明呈現(xiàn):無論是作為社交方式的大眾朋友圈照片，還是作為信息與事實(shí)載體的媒介攝影，抑或作為觀念與風(fēng)格表達(dá)的藝術(shù)作品，物聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的攝影/圖像都成為當(dāng)代最重要的景觀之一，由此檢視、梳理其特點(diǎn)與態(tài)勢也就成為一種必要。總體而言，當(dāng)下攝影在看似相反、實(shí)則統(tǒng)一的兩個(gè)維度上同時(shí)行進(jìn):其一，整體上打破唯一性:多元化的創(chuàng)作格局與評(píng)價(jià)體系取代了主流獨(dú)尊和單一權(quán)威。不同類型、流派、風(fēng)格的攝影在時(shí)間上或有線性傳承，但在空間上卻同時(shí)共存。其二，個(gè)體上強(qiáng)調(diào)唯一性:與眾不同、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)追求取代了以謀求認(rèn)同為目的的功利性動(dòng)機(jī)。因此，攝影得以不斷拓展自身的唯一性—一個(gè)最為明顯的現(xiàn)象是:攝影(photography)轉(zhuǎn)向“基于攝影(photographic，引自《攝影如魔術(shù)》(Photography is Magic)，夏洛特·科頓(Charlotte Cotton)著，光圈出版社，2015年)”；照片(photo)、形象(image)、視覺(vision)等概念不斷融合互涉，圖像學(xué)(iconolography)和圖像闡釋學(xué)(iconology)推陳出新；攝影作品不再僅僅是平面靜態(tài)影像，而常常以包含了圖像、聲音、運(yùn)動(dòng)、三維動(dòng)畫等多種元素的跨媒介作品展示。攝影的DNA悄然重組，攝影的定義面臨刷新。如此這般的攝影作品不再只是一個(gè)完成品、一個(gè)結(jié)果、一個(gè)終點(diǎn);它們更像是一個(gè)向觀看者發(fā)出的邀請(qǐng)、一條探索自身軌跡的線索、一個(gè)不知所終的起點(diǎn)。攝影家/藝術(shù)家創(chuàng)作的目的不是結(jié)束，而更像是開始，即經(jīng)由攝影前往更多的場域和議題，經(jīng)歷更多的未知和可能。
這看起來像是一個(gè)悖論，但卻是攝影內(nèi)在生命力外顯于時(shí)代語境的一種反映。可從以下動(dòng)態(tài)管窺:（一）從確定到不確定:影像的片斷性、瞬間性和多義性被理所當(dāng)然地放大到極致。
我們已然明了：攝影既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀記錄，也非憑空而來的主觀表達(dá)，而是將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行最大個(gè)人化——再造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)平行的現(xiàn)實(shí);因此，最重要、最真實(shí)的并非眼見之物，而是眼見之物與內(nèi)心反應(yīng)之間的關(guān)系。攝影，說到底，就是表達(dá)這一關(guān)系的過程。進(jìn)一步說，因?yàn)橛跋駭y帶了人們對(duì)于拍攝對(duì)象約定俗成的理解和心理智識(shí)上的反應(yīng)與評(píng)價(jià)，包括某種符號(hào)化的象征。兩者結(jié)合，使影像產(chǎn)生了一種“真實(shí)”的感覺。但這種“真實(shí)”是可以根據(jù)各種“意圖”被使用的。因此，圖像與對(duì)圖像的闡釋是兩回事情。敏銳的藝術(shù)家往往充分利用這種特性賦予作品超越普遍經(jīng)驗(yàn)的言外之意，或者說有意將“不確定性”最大化;而有趣的是，觀看者仍然有可能“創(chuàng)造性地背離”作者設(shè)置的議程和主題，再次將作品的意義個(gè)人化，如是產(chǎn)生連環(huán)不斷的“波紋效應(yīng)”——這正是當(dāng)代藝術(shù)的迷人之處:當(dāng)不確定成為最大的確定之后，自由而曼妙的舞步便得以有足夠的理由揮灑自如、大放異彩了。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種消解、模糊、反轉(zhuǎn)、動(dòng)蕩也必然促使藝術(shù)家與此同步，將攝影的片斷性、瞬間性和多義性放大到極致。只需稍做觀察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代攝影作品常常以碎片化的圖像集結(jié)而成，這些碎片不但在內(nèi)容上分解發(fā)散，有相當(dāng)一部分還刻意在語言形式上參差不齊:黑白彩色的混用、不同畫幅的混搭、各種類型氣質(zhì)的混雜—它們和出現(xiàn)在照片前面的觀看者一樣，仿佛也是興之所至的結(jié)果。即使是面對(duì)一個(gè)事件、一個(gè)主題、一個(gè)對(duì)象，作品的呈現(xiàn)也不再是高度集中、嚴(yán)謹(jǐn)整飭地在一個(gè)方向上循序漸進(jìn)、連貫始終—每一張圖片之間有著不可逆轉(zhuǎn)與不可替代的緊密聯(lián)結(jié)，總體上形成一股向核心聚攏的向心力，并以展現(xiàn)事物的完整性和明晰指向?yàn)槟康摹Ｈ《?，是零亂、松散、隨意、處于不同表達(dá)維度和內(nèi)容層級(jí)上的圖片堆積蔓延，乍看之下面目不清、語義模糊，每一張單獨(dú)的圖片都因缺乏足夠的外部規(guī)定而成為一個(gè)無法定論的畫面。這種有意為之，既是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的本能響應(yīng)，亦是藝術(shù)實(shí)踐對(duì)藝術(shù)本體發(fā)展的積極探索。
例如，2020年7月揭曉的第二屆“攝影畢業(yè)季”入選作品《安全屋》，以靜物攝影的方式探討安全話題，以及這一基本需求在當(dāng)代生活中難以完全滿足的無力與焦慮。作品主題即是指向現(xiàn)實(shí)的“不確定性”，表達(dá)方式同樣在傳遞強(qiáng)烈的“不確定”:對(duì)安全屋中物件有效性的懷疑，對(duì)安全物品本身“危險(xiǎn)形象”的呈現(xiàn)，對(duì)安全屋組件廉價(jià)感的暴露，無一不在回應(yīng)著對(duì)安全的渴求與失望。宛如安全屋分解說明書一般冰冷、怪異的畫面乍看之下毫無聯(lián)系、不知所云，因此甚至激發(fā)了觀者的“不安全感”。而這樣的效果，正是作者的意圖。（二）融合與依賴并存：跨媒介復(fù)合型項(xiàng)目的效應(yīng)疊加與圖像抽離之后的意義懸置。
當(dāng)代攝影作品越來越多地以跨媒介復(fù)合型項(xiàng)目出現(xiàn)，靜態(tài)圖片只是其中一個(gè)組成部分。身處多種媒介與材料組合建構(gòu)的展示空間中，觀看者不僅僅是觀看一幅幅畫面，而是身臨其境地體驗(yàn)多重感官刺激，從而引發(fā)更為豐富活躍的聯(lián)想與反饋。這種效應(yīng)疊加無疑極大地拓展了作品的表現(xiàn)力，同時(shí)也建立了新的視覺樣式。
在傳統(tǒng)經(jīng)典的攝影專題中，每一張圖片都是精心拍攝的，都可以單獨(dú)拿出來進(jìn)行關(guān)乎“攝影本體”的視覺、意義分析;或者說，每一張圖片都可以依靠自身的“攝影感”成立。但在當(dāng)代攝影暖昧而松散的圖片中，如果將某一個(gè)圖像抽離出來單獨(dú)審視，則大部分語焉不詳，甚至完全不知所云，難以獨(dú)立存在。這種意義的懸置只有依賴于圖片的集合，即影像群聚產(chǎn)生的場域效應(yīng)方能得到解決:圖像只有被置于特定的結(jié)構(gòu)之中，置于和其他圖片串聯(lián)而成的整體之中，才具備意義。否則，它只是一個(gè)孤立的碎片?；蛘哒f，每一張圖片都是不完整的，都是片斷的片斷，只有在組合關(guān)系中方能成立。因此，當(dāng)代攝影的獨(dú)立性是從模糊自身開始的，它以貌似模糊的方式爭取更加靈活廣闊的延伸空間，它要求藝術(shù)家具備更加系統(tǒng)化的思維方式，更為強(qiáng)大的媒材綜合使用能力，以及不拘一格的實(shí)驗(yàn)精神。以“Top20·2019中國當(dāng)代攝影新銳展”入選藝術(shù)家陳海舒的作品《氣泡》為例。這組作品雖然針對(duì)瑞士水資源污染和利用的現(xiàn)實(shí)問題，卻是一個(gè)圍繞“水”展開的虛構(gòu)故事。項(xiàng)目采用了照片、聲音、視頻和現(xiàn)有的數(shù)據(jù)、檔案，表面看似乎只是一堆異質(zhì)材料的組裝，任意抽出其中一個(gè)元素，都令人費(fèi)解。而且，作者不但沒有附加任何解釋或提示性的說明文字，反而采用科幻小說《索拉里斯星》里跳躍晦澀的字節(jié)片斷串聯(lián)整體，使之更加疏離難明。但所有這些卻是精心思量的設(shè)計(jì):經(jīng)歷過萊茵河污染事件之后，瑞士開始重視環(huán)境治理與資源利用，于20世紀(jì)初在全境實(shí)施大規(guī)模的水利工程，并不斷研發(fā)水體與生態(tài)的關(guān)系，從而重塑了整個(gè)國家的生態(tài)環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)與日常生活。水，不僅是一個(gè)國家的資源，也是一個(gè)國家的命運(yùn);而《索拉里斯星》講述的就是一個(gè)被智能水體覆蓋的行星的故事。陳海舒以想象設(shè)置了一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)投影其中的水域，在那些零亂飛濺的浪花之下，是靜水深流同時(shí)暗潮涌動(dòng)的張力。
《氣泡》系列，陳海舒
《氣泡》系列，陳海舒
這當(dāng)然也是真實(shí)的。顯然，此刻真實(shí)不再是一個(gè)結(jié)論，而是一種姿態(tài)。
攝影的邏輯：網(wǎng)絡(luò)化生存在視覺創(chuàng)作上的反映
互聯(lián)網(wǎng)從內(nèi)部深層次地改變著我們，反映在攝影之上，一個(gè)不容忽視的表現(xiàn)就是攝影的邏輯結(jié)構(gòu)與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)“同構(gòu)”。簡述如下:前面講到，當(dāng)代攝影作品中圖像之間的關(guān)系若即若離，使得每張圖片看起來都像是一個(gè)與其他圖片并列的片斷，而非層層遞進(jìn)的完整鏈條上必然出現(xiàn)的一環(huán);另一方面，這些片斷的意義產(chǎn)生又必須強(qiáng)烈地依賴整體系統(tǒng)的賦予，仿佛被一種無形的力量所統(tǒng)一。這看上去十分矛盾的模式是否似曾相識(shí)?沒錯(cuò)，這基本上和我們在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行搜索、瀏覽、閱讀的路徑重合:我們往往有目的地從一個(gè)關(guān)鍵詞、一個(gè)知識(shí)點(diǎn)出發(fā)，然后通過搜索得到不同鏈接，每一個(gè)鏈接又成為下一個(gè)起點(diǎn)，并產(chǎn)生新的關(guān)鍵詞。在不斷重復(fù)這個(gè)動(dòng)作的過程中，新的鏈接和關(guān)鍵詞不斷出現(xiàn)。這種觸發(fā)式的邂逅，使得“相關(guān)性”成為一種持續(xù)發(fā)散。因此，作品的線索延伸和推進(jìn)不再是按照某種可預(yù)期的軌道定向前進(jìn)，有跡可循，比如時(shí)間的流逝、空間的變化或是情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，等等;而更像是茫茫大海上從一座島嶼到另一座島嶼的旅行，每座島嶼都有所停留，但終匆匆離去—不是為了找到一個(gè)落腳點(diǎn)停下來，而是要盡可能地前往更多的島嶼，領(lǐng)略不同的風(fēng)景。所以，當(dāng)代攝影作品常常有著更為自由豐富的表達(dá)方式與議題關(guān)聯(lián);但另一方面看，它們也像是一件在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上有待更加深入挖掘的未完成作品，可以隨時(shí)續(xù)寫、無限延伸。這就如同網(wǎng)絡(luò)漫步，常常帶給我們無盡的意外驚喜;但另一方面，習(xí)慣性不假思索地接受現(xiàn)成答案，以及無視這些答案之間實(shí)際存在的矛盾與混亂，也在某種程度上剝奪了我們深度思考的權(quán)利，以及能力。(二)以自身的感覺/意識(shí)/關(guān)系作為搜索關(guān)鍵詞：以什么作為關(guān)鍵詞是邏輯結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。顯然，整個(gè)邏輯起點(diǎn)與“我”的切身體驗(yàn)直接相關(guān)，如“我”的感覺、經(jīng)歷、意識(shí)、“我”與對(duì)象的關(guān)系、對(duì)對(duì)象的認(rèn)知，等等。從“我”出發(fā)，就是那種“無形而統(tǒng)一的力量”。
《處女座》系列，湯凌霄
事實(shí)上，在“Top20·2019中國當(dāng)代攝影新銳展”最終入選的20組作品中，明確直接以“我”的生活經(jīng)歷作為關(guān)鍵詞的作品就有7組:王翰林的《內(nèi)啡呔的火焰》——我的父親，石真的《Kwei Yih》——我的記憶，劉書彤的《劉書彥-劉山保-劉書彤》——我與自己，湯凌霄的《處女座》——我與女兒，張博原的《我的塔里木》——我與故鄉(xiāng)，陳亞男、呂格爾的《生命之環(huán)》——我的城市，汪瀅瀅的《洄》——我與父母。這種發(fā)自于“我”的集體鄉(xiāng)愁，其實(shí)是對(duì)于不確定的未來的一種反向懷疑、批判與揮之不去的惆悵。
還沒有老就開始懷舊了，這只是新銳們表面上的情感糾葛。和前輩們對(duì)于農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)土情結(jié)的鄉(xiāng)愁不同，他們的鄉(xiāng)愁不是源于分離，而恰恰是源于身在其中——在一個(gè)快速多變、矛盾叢生的漩渦中身不由己，所有的去途都晦暗不明，唯有來路依稀可尋。一次次返回的結(jié)果，是讓自己終有勇氣坦然當(dāng)下，直面將來。作為中國當(dāng)代攝影發(fā)展頗具代表性的樣本，“Top20·中國當(dāng)代攝影新銳展”自2011年始，已舉辦5屆?？v觀其入選作品，莫不越來越與“我”有關(guān)——這個(gè)“我”，不僅僅是作為創(chuàng)作主體、意識(shí)主體存在，而就是作為一種活生生的充滿獨(dú)特個(gè)性與經(jīng)歷的個(gè)人化存在。如陳海舒，正是在瑞士駐留期間實(shí)地觀察和體驗(yàn)到水對(duì)于這個(gè)國家深刻的影響而創(chuàng)作了《氣泡》。而另一位“80后”女性藝術(shù)家張櫻瀚，以4×5大畫幅相機(jī)創(chuàng)作了宏偉壯闊的《人為黃土》，其動(dòng)機(jī)源于少年時(shí)代對(duì)黃土地文明的向往，而創(chuàng)作過程中，她自述就是“尋找自己與這片古老土地之間關(guān)聯(lián)的旅途”。《沈女士》系列，孫翠霞
《沈女士》系列，孫翠霞
而同樣可以作為新生代樣本的2020“攝影畢業(yè)季”20組入選作品中，“我”也在反復(fù)出現(xiàn):韓佳龍的《2020春天的我們》——我的命運(yùn)，黃嘉慧的《治愈我》——我的家庭，朱慧杰的《笑忘書》——我的傷痕，孫文婷的《LSG女孩》——我的困境，翁琳琳的《跡化》——我的情結(jié)，孫翠霞的《沈女士》——我的母親，胡寰宇的《潼江記》——我的故鄉(xiāng)。在這些更為年輕、即將完成個(gè)人身份的徹底轉(zhuǎn)變—真正進(jìn)入社會(huì)的攝影專業(yè)畢業(yè)生的作品中，“我”的“鄉(xiāng)愁”還包含了永遠(yuǎn)定格在身后的青春。這是不可避免地要懷抱著“鄉(xiāng)愁”進(jìn)入人生分水嶺的一代人，他們對(duì)于個(gè)人生命中的創(chuàng)傷體驗(yàn)和本能的修復(fù)訴求，不再壓抑與逃避，而是在藝術(shù)創(chuàng)作中將其釋放、顯明—“我”既是主體，又是主題，以此完成對(duì)自我的探索與療愈。
(三)網(wǎng)絡(luò)世界的素材化與虛擬世界的距離感：將網(wǎng)絡(luò)世界直接作為素材，采用數(shù)字、物理、化學(xué)等各種科技手段進(jìn)行創(chuàng)作，利用這種“科技感”的視覺演變過程與“未來感”最終成像效果，表達(dá)對(duì)物化人欲的反思，對(duì)技術(shù)無限滲透導(dǎo)致的邊界模糊的警惕，對(duì)算法隱形操控催生的無意識(shí)服從的揭示，等等，也是近年來新生代影像的一種趨勢。某種意義上，這反映了創(chuàng)作者對(duì)自身處境與前景充滿矛盾的感受與想象:科技的高速發(fā)展帶來切實(shí)可感的昌明與進(jìn)步，同時(shí)，也使人類日益工具化、程序化、模式化。生命質(zhì)量并沒有理所當(dāng)然地與物質(zhì)的極大豐富成正比，反而疲態(tài)盡顯，危機(jī)四伏。真實(shí)體驗(yàn)與虛擬世界之間的距離可謂咫尺天涯，同時(shí)，虛擬世界中的時(shí)間感和空間感，又在悄然替換著現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)，改變著觀看與思維的尺度。
Apple，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
Google，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
Huawei，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
例如，青年藝術(shù)家遲磊的作品《此刻星辰不同往日》與吳雨航的作品《漩渦》，二者從不同角度探討了“數(shù)字化的社會(huì)”與“社會(huì)化的數(shù)字”之間復(fù)雜而吊詭的關(guān)系;而他們的相似點(diǎn)則是，都通過精心設(shè)計(jì)的不同媒介介質(zhì)的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)不同語言形態(tài)的轉(zhuǎn)譯，將真實(shí)材料處理成虛擬圖像。這種間離與陌生化——來源于虛擬世界的距離感，瞬間推遠(yuǎn)了我們，迫使我們在“漩渦”中重新打量“此刻星辰”，“不同往日”的結(jié)論既表達(dá)了一種傷逝，也鏡映著一種期待。
攝影的傳播：小圖像時(shí)代的博奕與對(duì)抗
當(dāng)圖像的價(jià)值必須在傳播中實(shí)現(xiàn)，傳播就成為一個(gè)隱性標(biāo)準(zhǔn):那些特別適合于網(wǎng)絡(luò)傳播和屏幕觀看的圖像，便會(huì)贏得更多的生效機(jī)會(huì)。適者生存，傳播方式反過來影響和改變了創(chuàng)作方式:
毫無疑問，隨著手機(jī)/移動(dòng)終端日益在人類生活中占據(jù)重要位置——手機(jī)本身也成為拍攝工具，我們迎來了“小圖像時(shí)代”——圖像要足夠小，足夠輕量，才能在網(wǎng)絡(luò)世界毫無障礙地快速流動(dòng)，在小巧的手機(jī)屏幕上吸引眼球。因此，視覺簡潔、主體突出、色彩冷靜、具有陌生感和新奇感的圖像較有優(yōu)勢。而那些關(guān)系復(fù)雜、遍布細(xì)節(jié)，需要放大后用更長時(shí)間去品味、理解的圖像，多少陷入尷尬。顯然，適于快速瀏覽的圖片比必須認(rèn)真凝視的圖片所需低廉得多的物質(zhì)成本和精神成本，讓本就信息過載的人們無須啟動(dòng)復(fù)雜的思考，便可獲得當(dāng)下的滿足。這一變化，在圖片剛開始由紙媒向網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)場時(shí)便已埋下伏筆:其一，同一作品的照片數(shù)量明顯增多。一個(gè)報(bào)紙版面刊發(fā)一組攝影專題大約需要7到8張圖片，而平移到網(wǎng)絡(luò)后則上漲15到20張左右。這是由于空間迅速擴(kuò)容導(dǎo)致的:在海量的網(wǎng)絡(luò)世界里，低于15幅的專題幾乎無法建立存在感，必須以成倍的體積增量去換取對(duì)空間的充分占有。只有占領(lǐng)了足夠的空間，才能被“看見”，才有足夠的點(diǎn)擊量去產(chǎn)生影響力。其二，讀圖方式由整體通覽向單張翻頁轉(zhuǎn)變。報(bào)紙版面總是以一個(gè)平面整體進(jìn)入讀者視野，圖片編輯通過圖片的大小、位置、關(guān)系等設(shè)置閱讀的層次、方向和秩序。同時(shí)，讀者也擁有相當(dāng)?shù)淖杂啥?，閱讀動(dòng)線可以有自己的選擇。事實(shí)上，沒有兩位讀者對(duì)同一作品的閱讀軌跡是完全一樣的。網(wǎng)絡(luò)讀圖，是線性單張翻頁模式:所有圖片都是同樣大小，同樣居于屏幕中心，讀者一次只能看一張圖片，而且無法直接前往感興趣的內(nèi)容。消彌了層次、方向和差異性的閱讀路徑?jīng)]有給讀者太多的自主選擇。雖然這是由于圖像載體編碼模式不同導(dǎo)致的必然結(jié)果，但正是這經(jīng)年累月的持續(xù)作用，塑造了今日?qǐng)D像網(wǎng)絡(luò)傳播的最初模型。傳播改變圖像——所謂“小圖像”，就是攝影本體與邏輯的劇烈變化在傳播端的表現(xiàn)。值得注意的是:與此同時(shí)，一批當(dāng)代藝術(shù)家卻選擇與“小圖像時(shí)代”堅(jiān)決對(duì)抗。他們使用技術(shù)相機(jī)，以尺幅巨大的作品拒絕瀏覽式觀看和程式化解讀，拒絕在大量同質(zhì)性重復(fù)中盲目從眾。他們以大到無法匆匆一瞥、無法視若無睹的畫面和極其精細(xì)復(fù)雜的視覺構(gòu)成宣示:“攝影的觀看”與屏幕里的“壓縮景觀”之間有著不可調(diào)和的分野。對(duì)抗與否，某種意義上都是一種必然。因?yàn)樗囆g(shù)自有其雙重性:反映時(shí)代與對(duì)抗時(shí)代總是如影隨形。
在“Top20·2019中國當(dāng)代攝影新銳展”展覽現(xiàn)場，入口處是藝術(shù)家張?zhí)m坡放大到3米的作品《巨人傳》，與其他入選作品的尺寸形成了鮮明對(duì)比，這種無法忽視的重量感特別引人注目。而此前張?zhí)m坡在網(wǎng)絡(luò)上分享自己的作品時(shí)，無一例外每次都要附上局部分解圖，以盡可能地讓作品“被看清”。
“大起來”與“小下去”包含著對(duì)攝影不同的理解與訴求?！按笈c小”并不是“好與壞”的標(biāo)準(zhǔn)，重要的是，作品的尺寸是否與作品本身匹配，是否由衷地表達(dá)了自己。(二)傳播由占有空間轉(zhuǎn)變?yōu)檎加袝r(shí)間：近年來，影像日益成為當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)性媒介，我們常常說到的新媒體(new media)主要是指錄像(video art)和動(dòng)態(tài)影像(moving image)。隨著“后媒介時(shí)代”的來臨，傳統(tǒng)的媒介劃分似乎已沒有意義，無論是混合媒介還是跨媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，包括較為極端的非藝術(shù)媒介，都在提示我們，媒介的邊界已然不是壁壘分明，同樣處于動(dòng)態(tài)融合之中。
《漩渦》創(chuàng)作項(xiàng)目視頻截圖，吳雨航
《漩渦》創(chuàng)作項(xiàng)目視頻截圖，吳雨航
《漩渦》創(chuàng)作項(xiàng)目視頻截圖，吳雨航
于是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)越來越多的“攝影作品”包含了動(dòng)態(tài)影像/視頻，或者干脆就是一個(gè)視頻裝置。這表明圖像傳播由空間維度轉(zhuǎn)移到時(shí)間維度;傳播的目的不是分享，而是占有:靜態(tài)影像無論是出現(xiàn)在紙上、墻上還是網(wǎng)上，觀者都是在一個(gè)特定空間里與圖像發(fā)生關(guān)系。當(dāng)人們一邊移動(dòng)一邊觀看圖像時(shí)，可以說是封閉中有開放，被動(dòng)中有主動(dòng)，規(guī)定中有自由。而動(dòng)態(tài)影像占有的是觀看者的時(shí)間。一方面，視頻的意義必須依靠一幀幀圖像在時(shí)間上的承前啟后、此消彼長來實(shí)現(xiàn);另一方面，時(shí)間永恒的單向度決定了開始、結(jié)束、快進(jìn)、倒退以及暫停，其實(shí)都是同一個(gè)水平線上的往復(fù)運(yùn)動(dòng)。空間可以同時(shí)存在、反復(fù)置換，但時(shí)間一旦被占有，便很難抽身。這就是各種視頻號(hào)讓人刷得停不下來的原因。因此，當(dāng)下媒介只有一個(gè)競爭目的:如何盡可能地占有受眾的時(shí)間?因?yàn)檎瓶亓艘粋€(gè)人的時(shí)間，基本就掌控了這個(gè)人。那些堅(jiān)持創(chuàng)作大尺寸作品的藝術(shù)家，某種意義上說，是在堅(jiān)持將觀看拉回到空間，讓速度歸零，讓瀏覽歸為凝視，從而與圖像產(chǎn)生更深刻的聯(lián)系。如果試圖在空間和時(shí)間的雙重維度上建構(gòu)作品，便要求靜態(tài)圖像與動(dòng)態(tài)圖像具備較大的差異性，各說各的話，方能實(shí)現(xiàn)異曲同工之妙。然而目前大部分視頻只是照片部分的重復(fù)，只是讓“不動(dòng)”的照片“動(dòng)”了起來，幾近多余。真正多樣化的作品系統(tǒng)是無法依靠簡單疊加支撐起來的。如何將圖像價(jià)值在傳播中最大化，是藝術(shù)家們必須重視與研究的功課。當(dāng)代攝影所要求的不僅僅是新方法、新手段，而是更為精準(zhǔn)的定位與關(guān)系。真的像組裝零件一般去拼湊作品，為當(dāng)代而當(dāng)代，是行不通的。綜上所述，對(duì)于中國攝影新生代而言，圖像更像是一個(gè)四通八達(dá)、充滿奇遇的驛站;既可出發(fā)，亦可到達(dá)，視通萬里，思接千載，游目騁懷，不可限量!當(dāng)然，他們的攝影也受到詬病:比如圖片缺乏影像感，過于碎片化和平面化，形式大于內(nèi)容，成為新的模式套路，現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力薄弱，等等。他們當(dāng)然不可能是完美的，他們也只是來到圖像驛站的行路人，也會(huì)成為被顛覆的對(duì)象。作為當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)者，他們應(yīng)該慶幸:這在藝術(shù)發(fā)展的歷程中，幾乎可以說是一種必然。因此，對(duì)于當(dāng)代攝影而言，比語言樣式上的探索更為重要的問題是，在這樣一個(gè)嘈雜卻又孤獨(dú)的世界里，如何解決“主體-社會(huì)-思想”三者之間的關(guān)系。語言樣式的發(fā)展應(yīng)該是這種關(guān)系的結(jié)果。正如阿多諾(Theodor Adorno)在《文化批判與社會(huì)》中寫道:“社會(huì)越是成為總體，心靈就越是物化，而心靈擺脫這種物化的努力就越是悖謬，有關(guān)厄運(yùn)的極端意識(shí)也有蛻變?yōu)榭照劦奈ｋU(xiǎn)......絕對(duì)的物化曾經(jīng)把思想進(jìn)步作為它的一個(gè)要素，而現(xiàn)在卻正準(zhǔn)備把心靈完全吸收掉。只要批判精神停留在自己滿足的靜觀狀態(tài)，它就不能贏得這一挑戰(zhàn)?！?/span>互聯(lián)網(wǎng)的下一站是哪里?圖像的下一站又在哪里?人類的下一站呢?可以肯定，未來必然超乎想象；而人類之所以需要圖像，說到底，正是為自己的想象提前呈現(xiàn)一個(gè)栩栩如生的形象。
