本文首發(fā)于《中國(guó)攝影》7月刊“現(xiàn)場(chǎng)”欄目

ELA 75/K 系列(抹不掉)，2000西爾維·弗勒里;看得見(jiàn)的手，2016 薩繆爾·比安奇尼，“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)，圓形發(fā)布廳

展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片

“圖像”定義的擴(kuò)展

得益于科技迅猛發(fā)展，數(shù)不清的各類(lèi)圖像正無(wú)孔不入地滲透到人們生活的每一處角落，“圖像”越來(lái)越頻繁地成為時(shí)下藝術(shù)家和文化學(xué)者持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)話(huà)題。相對(duì)于攝影、繪畫(huà)、數(shù)字影像等以具體技術(shù)形式來(lái)界定的稱(chēng)謂，一個(gè)廣義的“圖像”概念似乎可以更加全面地涵蓋與視覺(jué)相關(guān)的諸多媒介。自1977年道格拉斯·?？寺?Douglas Eklund)在美國(guó)大都會(huì)博物館策劃的著名展覽“圖像一代”之后，不同視覺(jué)藝術(shù)媒介在“圖像”中雜糅，人們嘗試以不同的角度介入“圖像”，并在科技、人文等不同學(xué)科交錯(cuò)的領(lǐng)域開(kāi)疆拓土。

移動(dòng)人行道的風(fēng)景之一（視頻截圖），35毫米黑白膠片，無(wú)聲，34秒，1900 奧古斯塔·盧米埃爾和路易·盧米埃爾 ?盧米埃爾研究所

由北京紅磚美術(shù)館主辦的展覽“圖像超市”于2021年5月29日開(kāi)幕，該展覽是時(shí)下人們對(duì)“圖像”這一話(huà)題的又一次有益的嘗試。作為第十五屆中法文化之春的重要組成部分，這場(chǎng)展覽一共呈現(xiàn)了來(lái)自世界各地的39位(組)藝術(shù)家的50余件作品。從作品創(chuàng)作所屬年代來(lái)看跨度頗大，最早的是19世紀(jì)的電影發(fā)明者盧米埃兄弟和德國(guó)實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演漢斯·里希特(Hans Richter)的作品，也有20世紀(jì)上半葉波普藝術(shù)先驅(qū)伊夫·克萊因(Yves Klein)、包豪斯藝術(shù)家莫霍利·納吉(LázlóMoholy-Nagy)的作品，其他作品大部分創(chuàng)作于最近的40年，藝術(shù)家的年齡普遍集中在1950年代至1970年代之間，其中不乏安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、特雷弗·帕格倫(Trevor Paglen)等享譽(yù)世界的藝術(shù)家，較為年輕的有80后藝術(shù)家李浩、勞倫·于雷(Lauren Huret)等，他們雖然都在各自的領(lǐng)域探索，但卻共同對(duì)充斥生活的圖像進(jìn)行了回應(yīng)。從地域角度來(lái)看，藝術(shù)家的文化背景以歐美國(guó)家為主，兼顧古巴、巴西、南非、馬來(lái)西亞等其他國(guó)家和地區(qū)。雖然本次展覽是協(xié)辦方巴黎國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館(Galerie national du Jeu de Paume)在2020年同名展覽的北京站巡展，但在紅磚美術(shù)館團(tuán)隊(duì)的參與下，仍然與此前巴黎的展覽呈現(xiàn)出了一定的差異，加入了三位中國(guó)藝術(shù)家——王慶松、劉勃麟、李浩(中國(guó)臺(tái)灣)，展覽在中國(guó)的語(yǔ)境下擴(kuò)展了議題的文化邊界。在本次展覽開(kāi)幕式上，巴黎國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)昆丁·巴耶克(Quentin Bajac)通過(guò)遠(yuǎn)程視頻表示，“圖像超市”今后再去往其他地區(qū)巡展，依然會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕攸c(diǎn)做出部分改變，從而發(fā)展出不同的版本。參展作品的類(lèi)型包括攝影、繪畫(huà)、雕塑、影像、裝置等不同媒介，“圖像”的定義明顯被擴(kuò)展了，正如昆丁·巴耶克所言:“我們所關(guān)注的‘圖像’是從廣義上理解的，既包括圖像本身，也包括圖像的技術(shù)、傳播以及它在社會(huì)中的地位。就圖像本身而言，它也涵蓋了藝術(shù)性、文化性、社會(huì)性的內(nèi)容。”但是與此前許多就圖像討論圖像的展覽不同，這個(gè)展覽對(duì)圖像的討論以經(jīng)濟(jì)作為切入口，這也形成了本次展覽的另一個(gè)主題。

圖像與經(jīng)濟(jì)

展覽“圖像超市”試圖通過(guò)藝術(shù)作品揭示隱匿在圖像背后的經(jīng)濟(jì)邏輯。在這個(gè)展覽中，“圖像”與“經(jīng)濟(jì)”這兩個(gè)概念互相支撐，概念與作品互為闡釋?zhuān)沟镁唧w視覺(jué)作品與抽象理論文本相互重疊的兩個(gè)層面共存于展覽空間之中。

肖肖尼瀑布、霍夫變換;哈爾，明膠鹵化銀， 2017 特雷弗·帕格倫

圖片由藝術(shù)家和紐約都市圖片畫(huà)廊提供 ? 特雷弗·帕格倫

被美國(guó)國(guó)安局監(jiān)聽(tīng)的海底線纜，北太平洋，2016 特雷弗·帕格倫

圖片由藝術(shù)家和紐約都市圖片畫(huà)廊提供 ? 特雷弗·帕格倫

本次展覽的主策展人是美國(guó)羅德島布朗大學(xué)比較文學(xué)、音樂(lè)美學(xué)和人文科學(xué)教授彼得·桑迪(Peter Szendy)。桑迪進(jìn)入圖像的領(lǐng)域得益于吉爾· 德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze)的著作。20多年來(lái)，桑迪在持續(xù)研究音樂(lè)美學(xué)理論，他曾在一篇文章中揭示了流行音樂(lè)節(jié)奏中所蘊(yùn)含的經(jīng)濟(jì)規(guī)律及相關(guān)的心理學(xué)問(wèn)題。德勒茲著作中的一句話(huà)引起了他的注意:金錢(qián)是電影中一切圖像的背面。(《時(shí)間-影像》，L'Image-Temps，1985,P104)桑迪發(fā)現(xiàn)德勒茲的這句話(huà)尚未有人做出回應(yīng)，而卻與自己的研究有共通之處。2013年，他曾提出了“審美超市”(aesthetic supermarket)的概念，在德勒茲的啟發(fā)下，他將關(guān)注的范圍縮小至視覺(jué)層面，即“圖像”。2017年，桑迪出版著作《可見(jiàn)物超市:圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》，在書(shū)中，他提出了一個(gè)廣義的“圖像經(jīng)濟(jì)”(iconomy)的概念，該詞由圖標(biāo)(icon)與經(jīng)濟(jì)(economy)的詞根共同構(gòu)成。通過(guò)這一概念，桑迪嘗試探索一種以經(jīng)濟(jì)規(guī)律來(lái)理解圖像的方法，即在圖像生產(chǎn)過(guò)剩的當(dāng)下，“圖像如何表現(xiàn)我們?nèi)粘o(wú)法想到的經(jīng)濟(jì)過(guò)程，又如何從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)思考圖像;簡(jiǎn)而言之，圖像如何成為一種新的資本形式?”桑迪的論述受到了巴耶克的關(guān)注，基于桑迪的理論，巴耶克促成了“圖像超市”2020年在巴黎的首展。此次來(lái)到北京，紅磚美術(shù)館團(tuán)隊(duì)首先面臨的問(wèn)題是，如何將上述復(fù)雜的理論以視覺(jué)的形式在空間中呈現(xiàn)，如何將一個(gè)“硬幣”立住，并將它的兩個(gè)面——圖像與經(jīng)濟(jì)具體化?

懸于一線，22000 張底片構(gòu)成的裝置， 1977—2004 安娜·維托莉亞·穆西

“超市”隱喻下的結(jié)構(gòu)

如何處理好理論與作品的關(guān)系——讓理論與作品互為擴(kuò)展，而不是相互局限——是對(duì)策展團(tuán)隊(duì)的一大挑戰(zhàn)。

無(wú)題，墻面裝置(微型電梯)，2001 莫瑞吉奧·卡特蘭

免稅藝術(shù)，三通道彩色高清視頻，有聲，38分21秒，2015 黑特·史德耶爾

為此，策展團(tuán)隊(duì)采用了一個(gè)隱喻來(lái)構(gòu)建展覽的結(jié)構(gòu)框架，那便是“超市”，將圖像的生產(chǎn)、流通、影響的產(chǎn)生等機(jī)制與超市的運(yùn)營(yíng)原理進(jìn)行類(lèi)比。展覽被分為五個(gè)部分，分別是:庫(kù)存、原材料、勞作、價(jià)值、交換。50多件作品分別據(jù)此歸類(lèi)。但是，空間的分布上，作品并沒(méi)有按這五個(gè)框架來(lái)陳設(shè)，而是相互穿插，遵循的依據(jù)是作品之間的空間關(guān)系、視覺(jué)上的呼應(yīng)及含義上的潛在關(guān)聯(lián)。通過(guò)這種方法來(lái)打破理論與作品之間的相互解釋?zhuān)纬闪艘环N相互交織、滲透的立體關(guān)系，有利于觀者的沉浸式體驗(yàn)。

而幫助觀者梳理思路依靠的是視覺(jué)標(biāo)識(shí)體系的設(shè)計(jì)，這是一次少有的、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)與作品幾乎同等重要的展覽。為了突出作品本身，視覺(jué)設(shè)計(jì)往往會(huì)采用極簡(jiǎn)風(fēng)格以弱化存在感，但本次展覽中設(shè)計(jì)的存在感尤其必要，而且并不顯得“搶?xiě)颉?，因?yàn)樵O(shè)計(jì)在作品呈現(xiàn)與理論闡述之間起到了連接的作用，視覺(jué)設(shè)計(jì)使兩個(gè)維度的思考在空間中連成了一張整體的網(wǎng)。前言部分以鮮明色彩和版面呈現(xiàn)了主題的文字闡述，五個(gè)框架的構(gòu)思也通過(guò)展簽上的顏色和編號(hào)來(lái)作區(qū)分和指示，為了方便觀展，空間最大的6號(hào)展廳一側(cè)還放置了厚厚的一摞約半開(kāi)大的雙面觀展“地圖”供參觀者自行取用，這份“地圖”的視覺(jué)標(biāo)識(shí)系統(tǒng)與前言、展簽一致，它與超市中的促銷(xiāo)傳單相呼應(yīng)，像極了一件獨(dú)立的作品。通過(guò)這套設(shè)計(jì)，作品得以突破與理論之間的解釋關(guān)系，在共同指向展覽主題的同時(shí)，也保留了每件作品自身的復(fù)雜、多義的屬性。

ELA 75/K 系列(抹不掉)，2000 西爾維·弗勒里

作品與展覽空間

本次紅磚美術(shù)館啟用的空間主要是一層展廳，進(jìn)門(mén)后正中間的圓形發(fā)布廳展示著西爾維· 弗勒里(Sylvie Fleury)的作品《ELA75/K系列(抹不掉)》[Serie ELA75/K (Won't Smudge Off)，2000]和薩繆爾·比安奇尼(Samuel Bianchini)的作品《看得見(jiàn)的手》(Visible Hand，2016)，前者將一輛象征著現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的超市手推車(chē)鍍上了一層金色，如同一個(gè)奢侈品一樣放置在旋轉(zhuǎn)展臺(tái)上，而后者則通過(guò)懸掛的LED屏幕來(lái)展示世界各地股票指數(shù)的實(shí)時(shí)變化，這些跳動(dòng)的字符組成了一只手——一個(gè)股票經(jīng)紀(jì)人的手的圖像，藝術(shù)家以此針對(duì)亞當(dāng)·斯密(Adam Smith)在《國(guó)富論》中提出的“看不見(jiàn)的手”理論做出視覺(jué)化的回應(yīng)。下沉式的圓形空間強(qiáng)化了這兩件作品的儀式感。

自你出生，裝置，印在背膠貼紙上的圖片，2019—2021 伊萬(wàn)·羅斯;蓋瑞圖像，裝置，鏡面刻字，2014杰拉迪內(nèi)·華雷茲(展廳中間墻面上的鏡子)

提款機(jī)，1991—2003 蘇菲·卡爾

發(fā)布廳東側(cè)的一號(hào)展廳墻面、房頂幾乎被伊萬(wàn)·羅斯(Evan Roth)的作品《自你出生》(Since You Were Born，2019–2021)占滿(mǎn)，羅斯將女兒出生之后電腦瀏覽器中的所有緩存照片不佳區(qū)分的排列打印，為我們直觀地呈現(xiàn)出了侵入生活的海量圖像，其巨大的規(guī)模使得圖片溢出了展廳的墻面，一直蔓延至美術(shù)館的服務(wù)區(qū)。這件作品中還嵌套了杰拉迪內(nèi)·華雷茲(Geraldine Juárez)的作品《蓋瑞圖像》(Gerry Images，該名稱(chēng)影射Getty Images，蓋蒂圖片社)，藝術(shù)家用一面印有“Getty Images”水印的鏡子無(wú)償“占有”了鏡中所反射的一切圖像。緊挨著發(fā)布廳西側(cè)的是2號(hào)展廳及地下負(fù)一層的3號(hào)展廳，2號(hào)展廳的作品陳列于昏暗的光線下，羅伯特·布列松(Robert Bresson)的《電影〈錢(qián)〉的宣傳片》重復(fù)播放著1983年他所執(zhí)導(dǎo)的犯罪電影《錢(qián)》(L'argent)中，人手在自動(dòng)取款機(jī)閘口提款的特寫(xiě)，提款機(jī)出款的聲效營(yíng)造了一種冷漠的情緒，將其他幾組作品籠罩在了這種氣氛里。藝術(shù)團(tuán)體RYBN.ORG的作品《ADXMI》以圖表數(shù)據(jù)分析的形式呈現(xiàn)了一種反常規(guī)的假想算法，凱文·艾博施(Kevin Abosch)的作品《個(gè)人效應(yīng)，“IAMA幣計(jì)劃”，2018》(Personal Effects，IAMACOIN project，2018)將自己存放在以太坊中的數(shù)字加密貨幣的代碼印在了麻袋上，而《我是一個(gè)幣》(IAMACOIN，2018)則是他將代碼用自己的血液印在了紙上。此外2展廳還有其他作品如《編織未來(lái)》(Knitting the Future，2015—2020)《百萬(wàn)美元》(One Million Dollars，2002)《白手套》(Guanteblanco，2005)等。下方的3號(hào)展廳用高清投影展示了杰夫·蓋斯(Jeff Guess)的視頻作品《尋址能力》(Addressability，2011)，作品中的像素如宇宙中飄浮的星辰，它們?cè)诓粩噙\(yùn)動(dòng)中形象地展示了圖像的生成過(guò)程。

個(gè)人效應(yīng)，IAMA 幣計(jì)劃，裝置，有墨水印字的麻布袋，2018 凱文·艾博施

尋址能力(視頻靜幀)，定制軟件(Java、Processing、OpenGL、Node.js)，全高清視頻投影儀和懸空屏幕，2011 杰夫·蓋斯

圖片由藝術(shù)家提供 ? 杰夫·蓋斯

2、3展廳的西側(cè)是4、5、6、7展廳，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，4、5、7號(hào)展廳像是環(huán)繞在6號(hào)展廳三面的走廊，但地勢(shì)較高，各有缺口與6號(hào)展廳部分相通，4、5號(hào)展廳的外墻一側(cè)是折線設(shè)計(jì)，非常適于行進(jìn)中的觀看，北側(cè)5號(hào)展廳的折線墻面以數(shù)個(gè)電視屏幕展示著哈倫· 法羅基和安捷·伊曼(Harun Farocki & Antje Ehmann)的視頻作品《一鏡中的勞作》(Eine Einstellung zur Arbeit/Labour in a Single Shot，2011-ongoing)，該作品以無(wú)剪輯的1—2分鐘視頻記錄了世界各地各種各樣的勞作場(chǎng)面。南側(cè)4號(hào)展廳的折線墻面展示了勞倫·于雷的影像裝置和王慶松、李浩的攝影作品。于雷的影像裝置探討了互聯(lián)網(wǎng)公司外包給菲律賓的圖像審查業(yè)務(wù)與當(dāng)?shù)刈诮痰拿荜P(guān)系，王慶松2004年創(chuàng)作的《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》中充斥著消費(fèi)符號(hào)的狂歡，與李浩對(duì)于超市等場(chǎng)景的多重曝光作品《重復(fù)的機(jī)制》并置呈現(xiàn)。7號(hào)展廳是洛桑杰拉·雷諾的兩件幻燈機(jī)重疊投影作品。

大擺戰(zhàn)場(chǎng)，2004 王慶松

作品由私人收藏提供? 王慶松

萬(wàn)得城，彩色合劑沖印、Diasec 亞克力三明治裝裱，2016 安德烈斯·古斯基

圖片由施布特 - 瑪格畫(huà)廊提供 ? 安德烈斯·古斯基

光線明亮的6號(hào)展廳空間最大，靜態(tài)攝影作品在其中占有相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｕ龑?duì)入口的是安德烈斯·古斯基的攝影作品《萬(wàn)得城》(Mediamarkt，2016)，該作品拍攝的是德國(guó)跨國(guó)連鎖消費(fèi)產(chǎn)品零售商的貨架，從作品的手法和形式來(lái)看與《99美分》(99cent，1999)相似，在2、3、4、5、6號(hào)展廳的交匯處，這件作品起到了點(diǎn)題的作用。托馬斯·魯夫的作品《基質(zhì)34之一》(Substrat34I，2007)并不顯得突出，或許是由于以色列對(duì)巴勒斯坦加沙地區(qū)的空襲硝煙未散，旁邊塔伊西爾·巴特尼基(Taysir Batniji)的作品《干擾》(Disruptions，2015—2017)倒是吸引了不少觀者的駐足，這位藝術(shù)家就是出生在這個(gè)動(dòng)蕩的地區(qū)。這件作品由背井離鄉(xiāng)的藝術(shù)家與家人用手機(jī)進(jìn)行視頻通話(huà)時(shí)的截圖組成，這些圖片由于網(wǎng)絡(luò)不佳造成了馬賽克、綠屏等“差錯(cuò)”映射了圖像背后沉重的人道主義危機(jī)。近幾年頗受關(guān)注的攝影藝術(shù)家特雷弗·帕格倫展示了兩件與海底監(jiān)聽(tīng)和機(jī)器圖像識(shí)別相關(guān)的作品。中國(guó)攝影藝術(shù)家劉勃麟的作品《休憩的屏幕》依然延續(xù)了他代表性的“隱身”策略，讓自己的形象進(jìn)入畫(huà)面，再通過(guò)彩繪使自己在一堆廢舊電子熒光屏前遁形。阿姆·巴托爾(Aram Bartholl)的作品《你是人類(lèi)嗎?》(Are You Human? 2017)也具有較高的識(shí)別度，他的作品借鑒了網(wǎng)絡(luò)上的機(jī)器人過(guò)濾機(jī)制。還有一些與凝視、圖像、經(jīng)濟(jì)等相關(guān)的作品是以裝置的形式出現(xiàn)的，如伊蓮娜·莫多拉蒂(Elena Modorati)的作品《余欠之?dāng)?shù)(收支)》[On Balance(dareeavere)，2019]與莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)的作品《無(wú)題》(Untitled，2001)等。對(duì)于幾件動(dòng)態(tài)影像作品，6號(hào)展廳內(nèi)專(zhuān)門(mén)搭建了3個(gè)半開(kāi)放的小廳來(lái)放映。

干擾，36 幅使用康頌緞面 RC 存檔紙的彩色噴墨打印，2015—2017 塔伊西爾·巴特尼基

你是人類(lèi)嗎?裝置，金屬地面雕塑和 5 幅繃框布面噴繪，2017 阿姆·巴托爾

一頁(yè)紙的正反面

此次參加“圖像超市”展覽的藝術(shù)家及他們?cè)诟髯灶I(lǐng)域的代表作品、所屬年代和實(shí)踐方向跨度巨大，要想很好地構(gòu)建一個(gè)展覽，著實(shí)具有相當(dāng)?shù)碾y度。整體而言，展覽在有限的體量之中兼顧了不同的年代、地域、文化、媒介、形式等各個(gè)方面的可貴探索。作品雖然以理論為軸線，但視覺(jué)效果突出，其自身的復(fù)雜性并沒(méi)有被削弱?！皥D像”與“經(jīng)濟(jì)”都是非常宏大的概念，在桑迪的論述中談到了馬克思的經(jīng)濟(jì)分析理論，他例舉了馬克思對(duì)音樂(lè)的分析，同時(shí)也指出馬克思在電影發(fā)明之前就去世了，他或許難以想象今天圖像與資本對(duì)人們的異化已經(jīng)達(dá)到了何等的程度?？v觀歷史，從圖標(biāo)(icon)到圖片(picture)再到影像(image)，圖像不斷溶解著藝術(shù)、科學(xué)與大眾文化之間的區(qū)隔，不斷地在消費(fèi)社會(huì)中延展著自身的版圖。無(wú)論是在中國(guó)、法國(guó)，還是在其他地區(qū)，對(duì)它們的進(jìn)一步梳理與探索都值得我們期待。桑迪與本次展覽的兩位聯(lián)合策展人伊曼紐埃爾·阿羅亞(Emmanuel Alloa)、瑪爾塔·龐薩(Marta Ponsa)共同在展覽的前言中寫(xiě)道:“經(jīng)濟(jì)的圖像總要涉及到圖像的經(jīng)濟(jì)，反之亦然。它們就像是同一頁(yè)紙的正反兩面?！边@就是展覽主題所要揭示的核心觀點(diǎn)，而真正可以觸動(dòng)人們心靈深處的則是展廳中一件件令人難忘的藝術(shù)作品，在這里，作品與理論同樣也成為了一頁(yè)紙的正反兩面。

休憩的屏幕，2017 劉勃麟

圖片由劉勃麟和劉勃麟藝術(shù)工作室提供?劉勃麟

二十盞紅燈，2017 馬克斯·德埃斯特班

圖片由藝術(shù)家提供?馬克斯·德埃斯特班

重復(fù)的機(jī)制 05， 2012 李浩

圖片由藝術(shù)家提供?李浩

貨物崇拜，選自“身體之美，或美不知何為痛苦”系列，1966-1972 瑪莎·羅斯勒

圖片由藝術(shù)家和柏林/科隆納高德拉克斯勒畫(huà)廊提供?瑪莎·羅斯勒

展覽信息

策展人：彼得·桑迪

聯(lián)合策展人：伊曼紐埃爾·阿羅亞、瑪爾塔·龐薩

展期：2021年5月29日至8月1日

主辦：紅磚美術(shù)館

協(xié)辦：法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館

法國(guó)駐華使館

支持：北京法國(guó)文化中心

本文圖片除特別注明外均由紅磚美術(shù)館提供。