無題（公園中的家庭時光）， 2019 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供自從英國思想家托馬斯·莫爾（Thomas More）在1516年出版《烏托邦》（Utopia）以來，世人一直將烏托邦當作充滿理想?yún)s難以實現(xiàn)的目標加以追求。2021年年初以來，紐約國際攝影中心展出的美國年輕攝影家泰勒·米切爾（Tyler Mitchell，1995-）《我可以讓你感覺良好》（I Can Make You Feel Good），古根海姆美術館展出的美國女攝影家迪安娜· 勞森 (Deana Lawson, 1979-)的《熵》（Entropy）, 以及惠特尼美國藝術博物館展出的美國攝影家達烏德·貝（Dawoud Bey，1953-）的《美國項目》（An American Project）都向人們展示了美國黑人藝術家創(chuàng)作的富有烏托邦理想的攝影作品。在美國，黑人作為被攝對象以及他們的攝影創(chuàng)作和成就長期被主流社會忽視。如果查閱美國攝影史，會發(fā)現(xiàn)從攝影術發(fā)明之初到19世紀末期間，只有社會改革家弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass，約1817-1895）是被拍攝最多的黑人。道格拉斯本人曾經(jīng)是奴隸，在逃脫奴隸制之后，他成為了美國全國廢除奴隸制運動領袖之一，并著書立說，同時在美國各地演講，倡導廢奴。最終，他被提名成為美國首位黑人副總統(tǒng)競選人。因此，在美國歷史上留下了不少他的照片。但總體來說，無論是在藝術攝影或商業(yè)攝影方面，直到20世紀60年代美國民權運動之前，美國黑人很少作為被攝對象呈現(xiàn)。非洲裔美國黑人作家拉爾夫·埃里森（Ralph Ellison，1913-1994）曾在1953年出版一本題為《隱身人》（Invisible Man）的小說，他在書中描寫了一位美國黑人如何尋找自我身份但在社會上始終有被忽視、不存在的感覺。而在20世紀，可能只有兩位美國黑人攝影家最為著名。一位是羅伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava, 1919–2009)，另一位是戈登·帕克斯（Gordon Parks，1912-2006）。他們都曾通過攝影作品反映埃里森筆下黑人在美國社會的感受。德卡拉瓦十分重視暗影在其攝影作品中的效果，往往將黑人被攝對象放置在幽暗的畫面中，以表達黑人在社會中的地位。帕克斯的黑白攝影作品也強調(diào)這種效果，他的一幅題為《顯身人》（Emerging Man）便是表現(xiàn)一位黑人從下水道井蓋中剛伸出半張臉的照片，與埃里森的《隱身人》相呼應。無題（帽子）， 2018 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供為了相互支持，一批美國黑人攝影家于1963年在紐約成立了一個名為“卡曼格（Kamoinge）” 的攝影社團，“Kamoinge” 在肯尼亞基庫尤語中意為“一群共同行動的人”，他們交流技巧，評論彼此的作品，用相機記錄了美國黑人社區(qū)和文化的影像，并見證了黑人民權運動和以紐約黑人居住區(qū)哈萊姆命名的黑人藝術運動“哈萊姆文藝復興（Harlem Renaissance）”。但他們沒有采取新聞報道攝影形式，而是將攝影視為一種藝術形式。在1960年代早期，攝影并未作為藝術形式而被廣泛接受時，他們就有意識地在作品中表現(xiàn)抽象和超現(xiàn)實主義的意象，使他們的照片敘述具有詩意。這個團體的攝影家認為，他們比起局外人更能展現(xiàn)黑人生活的真相，能更好地講述黑人的故事，以便破除新聞攝影中將黑人社區(qū)描繪成充滿暴力、毒品和貧窮等陳規(guī)定見。然而，直到最近十年，美國各地美術館一直沒有給予黑人藝術家尤其是攝影家作品應有的重視。紐約大都會博物館曾在美國民權運動達到高潮時，于1969年舉辦了一個題為“我心中的哈萊姆——美國黑人文化中心（1900-1968）”展，其中除了展出黑人攝影家詹姆斯·范德澤（James Van Der Zee， 1886-1983）攝影作品之外，居然沒有任何其他黑人藝術家作品參展。因此，該展覽受到黑人藝術家的抗議。雖然在1970年代之后，涌現(xiàn)出不少黑人攝影藝術家，其中包括卡麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems，1953-）、羅娜·辛普森（Lorna Simpson, 1960-）、格倫·利根(Glenn Ligon, 1960-) 和拉托亞·魯比·弗雷澤(Latoya Ruby Frazier，1982-) 等，但直到2014 年，古根海姆給予卡麗·梅·威姆斯的個人回顧展，算是美國主流美術館首次舉辦一位黑人攝影藝術家的大型攝影個展。隨著2013年在美國興起“黑人的命也是命”運動以來，尤其是2020年5月黑人喬治·弗洛伊德被白人警察使用暴力致死之后，美國藝術機構開始重新審查各自在管理人員和策展人配備、黑人藝術家展覽和收藏方面的工作。不少藝術機構發(fā)現(xiàn)它們的確長期忽視了黑人及其藝術在美術館的代表性，并紛紛舉辦黑人藝術家作品展覽。這些藝術家作品的展覽確實是來得太晚?？悺っ贰ね匪乖?006年創(chuàng)作了一個“博物館”系列，她本人站在美國及其他國家的美術館對面自拍，表現(xiàn)出黑人藝術家被美術館拒之門外的感受。紐約國際攝影中心舉辦的泰勒·米切爾《我可以讓你感覺良好》展覽展出了這位近年來備受矚目的美國年輕黑人攝影家攝影及視頻裝置作品。米切爾出身在亞特蘭大郊區(qū)一個中產(chǎn)階級非裔美國人家庭。9年級時，他購買了一臺佳能數(shù)碼單反相機，并開始自學拍攝和編輯滑板視頻，記錄周圍青少年滑板群體的日常生活場景。之后，米切爾在紐約大學帝勢藝術學院主修電影攝影專業(yè)，期間他選修了攝影系主任美國非洲裔攝影藝術家和評論家德博拉·威利斯（Deborah Willis， 1948-）開設的探討影像作品如何表現(xiàn)黑人美的課程，給予他很大啟發(fā)。無題（藍色男孩），2021年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術家和紐約Jack Shainman畫廊提供他經(jīng)常看到美國攝影家拉里·克拉克（Larry Clark,1943-）和瑞安·麥金利 (Ryan McGinley, 1977-) 拍攝的性感、年輕、有吸引力的白人青少年的攝影作品，這些作品中的白人總是自由自在。然而，他很少看到黑人享受這種自由的照片。因此，他感到一種緊迫感，要拍攝把黑人想象成自由、敏感和有表現(xiàn)力群體的攝影作品。他回憶說，他當時的目標是“將黑人烏托邦的模樣或可能的模樣可視化。人們說烏托邦是永遠無法實現(xiàn)的，但我喜歡攝影帶來的可能性。它使我能夠做夢，并使這個夢變得非常真實”。米切爾還深受沃爾夫?qū)ぬ釥柭?Wolfgang Tillmans,1968-) 和薇薇安·薩森(Vivian Sassen,1972-) 跨越商業(yè)攝影與藝術攝影之間的作品啟發(fā)。他注意到這兩位攝影家不僅深諳如何拍攝受委托的時尚攝影，而且會在他們拍攝的這些照片中融入某種自我想表達的情感和暗喻，使得他們的這些照片游移于商業(yè)攝影與個人作品之間。因此，米切爾在接受美國馬克·雅克布斯等品牌委托拍攝的商業(yè)廣告照片時，也有意識地采用非洲裔和拉丁裔黑人模特，以展示黑人的美麗和特性，同時，他將肖像、紀實攝影和時尚攝影等元素揉入商業(yè)攝影中，使得他的攝影作品兼具不同攝影樣式并獨樹一幟。2018年，年僅23歲的米切爾應邀為美國《時尚》（Vogue）雜志拍攝美國非洲裔著名歌手碧昂絲（Beyoncé），成為其創(chuàng)辦126年以來作品榮登其封面的首位黑人攝影家。無題（團體呼啦圈舞）， 2019 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供從這次在國際攝影中心的展覽作品中，我們不僅看到身穿不同顏色服飾的黑人青年或是在玩滑板、呼啦圈或風箏等娛樂活動；也能看到他們躺在鋪著一塊格子塑料布的草地上野餐后小憩的畫面；同時，也看到了他們十分端莊、自信地面對觀眾的肖像。從這些照片中，黑人青年與其他族裔的青年一樣，同樣有著追求自由、奔放、安靜、自在的理想境界，而且，同樣能夠表現(xiàn)出性感、自尊、神秘和誘人的感受。米切爾往往會拍攝幾位青年模特在同一個地點共同享受同一個瞬間，來表現(xiàn)群體相互友愛的意象，也會拍攝個別模特的肖像，并以色彩鮮艷的服裝和帽子表現(xiàn)個體的形象。他的作品既注重細節(jié)和眼神，又開放自然；既講究對稱和色彩，又敢于大膽突破。該展覽還有兩個視頻裝置作品，分別題為《田園般的空間》（Idyllic Space）和《追逐粉色，發(fā)現(xiàn)紅色》（Chasing Pink, Found Red）。前者是用動態(tài)影像的形式展示幾位黑人男子如何在閑暇中玩滑板、捉迷藏和潛水，放飛自我。該短片播放在展廳的天花板上，展廳現(xiàn)場有幾個坐墊，作者希望觀眾能躺在坐墊上放松地觀看該影片，同時思考這些黑人為何能夠如此享受生活，而現(xiàn)實生活中，美國黑人男子卻常常面臨被白人警察盤問甚至捕捉或槍殺的威脅。米切爾在制作該影片時，便想到美國一位12歲黑人男孩在家附近的一個公園玩塑料手槍，結果警察誤認為是真槍，便將這個男孩槍殺的事件。該影片試圖提醒觀眾，黑人一直被剝奪了這種自由自在享受生活的權利。沃爾瑟姆斯托的男孩們， 2018 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供另一部視頻作品分別放映在三個不同熒屏，展示幾位黑人男女青年在公園中野餐，玩游戲和露營，同時，音響中不斷播放米切爾通過他的Instagram社交媒體收集的許多黑人男女青年講述他們在日常生活中遇到的歧視和威脅的經(jīng)歷。米切爾稱這種經(jīng)歷是“微型心理創(chuàng)傷 (micro-trauma)”，是留在黑人青年內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。他通過拍攝黑人青年自由享受生活的場景畫面，與黑人青年遇到的各種心理創(chuàng)傷作為對比，既讓觀眾思考黑人在現(xiàn)實生活中面臨的種種不公正，同時，也展現(xiàn)對黑人烏托邦的寄望。《我可以讓你感覺良好》是他本人的一個告白。對他來說，作為一個黑人，即使在美國社會充滿族群矛盾和受到歧視和不公正現(xiàn)象之時，仍然需要樂觀的精神和對美好生活的憧憬。迪安娜·勞森的攝影作品從本質(zhì)上來說也是在通過拍攝黑人肖像追求黑人烏托邦理想。她的肖像作品聚焦在黑人家庭生活中的親密關系、以及各種源于非洲的儀式和服飾的細節(jié)，來反映黑人群體之間的相互支持和友愛。這些肖像作品看似隨意抓拍，實際上是經(jīng)過精心安排并用中畫幅或大畫幅相機拍攝的作品。作品中的人物既性感又有尊嚴，同時，也暗含對美國黑人與祖輩遭受的被奴役歷史以及他們在美國社會、經(jīng)濟和政治方面的經(jīng)歷和現(xiàn)狀的指涉。勞森的攝影作品曾入選紐約現(xiàn)代藝術博物館 2011 年“新攝影”，她還榮獲 2020 年古根海姆美術館“雨果·博斯（Hugo Boss）獎”，以獎勵她的攝影作品對當代藝術做出的重要貢獻。巴靈頓和父親，2021 年 迪安娜·勞森 ?Deana Lawson，由紐約古根海姆美術館提供勞森出生在美國柯達公司總部所在地紐約羅切斯特。她的祖母曾經(jīng)是柯達公司創(chuàng)始人喬治·伊斯曼（George Eastman）的家傭，而且，其母曾在柯達公司擔任行政秘書工作。似乎她的家庭與柯達公司的淵源注定使得她成為一名攝影家。然而，她上大學時曾想主修商業(yè)管理專業(yè)。但是，勞森的父親從小給她及其孿生姐姐拍攝的照片以及家庭相冊給她留下了深刻印象。她一直想成為攝影家的想法促使她在大學二年級選修了一門攝影課，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)找不到太多關于黑人攝影家的文獻資料。在老師的啟發(fā)下，她開始研究黑人攝影家羅娜·辛普森和卡麗·梅·威姆斯的作品，并決定選擇攝影作為終身追尋的事業(yè)。在大學以攝影專業(yè)畢業(yè)后，她又選擇到羅德島設計學院攻讀攝影美術碩士。由于出身在勞動階級家庭以及非洲裔美國人家庭的背景，勞森從開始創(chuàng)作時，便對底層階級和黑人族裔這兩個主題感興趣。她從家庭照片尋找靈感，開始拍攝她所遇到或認識的勞動階層的黑人肖像。她始終相信，攝影是能夠?qū)⒆晕彝渡涞奖粩z者的媒介。她從黛安·阿勃斯的作品得到很多啟發(fā)，并相信阿勃斯對照片與被攝對象之間差異的論斷，認為被攝對象比照片更加復雜。勞森通過自己的觀察和想象，利用擺拍將她所觀察到被攝對象的精神狀態(tài)與室內(nèi)背景中可能產(chǎn)生暗喻的細節(jié)呈現(xiàn)在她的作品中。因此，她會到舊衣店購買一些服裝和道具，并讓合適的被攝者穿上，或?qū)⒁恍┑谰邟煸趬ι?，卻讓照片難以看出擺拍的痕跡。正是通過這種導演的方式，勞森拍攝出許多能反映這些黑人與家庭、愛情、自我身份和黑人文化的關系。盡管其中不少被攝者平時可能需要從事辛苦的手工勞動，而且這些被攝者房間中家具或裝飾大多破舊，甚至零亂，但從他們的眼神和肢體語言能夠看出，他們是自信、堅定或高貴的。這些作品集肖像攝影、紀實攝影、家庭照、記憶、夢想為一體，彰顯了黑人特有的美。當觀者觀看這些放大到等身高的巨幅照片時，能夠感覺到它們充滿著能量。勞森之所以將這次在古根海姆的展覽主題定位《熵》，因為她認為正如熱力學理論所示，攝影媒介也能將混亂的事物變成有機的秩序。宣誓，2013 年 迪安娜·勞森 ?Deana Lawson，由紐約古根海姆美術館提供勞森特別感興趣探討自己的非洲裔血統(tǒng)。除了主要在紐約拍攝非洲裔美國人后代之外，她也拍攝散居在美國各地的非洲裔族群（diaspora），甚至前往非洲剛果和埃塞俄比亞以及中美洲牙買加和海地拍攝當?shù)氐暮谌?。一方面，她想打破地域和時間來體現(xiàn)非洲裔黑人的整體精神面貌，另一方面，她也想表現(xiàn)人類起源于非洲的故事。因此，在剛果期間，她專門請來一對男女黑人赤身在一片森林前拍攝了一幅題為《花園》的作品，仿佛這是傳說中的伊甸園里的亞當和夏娃，以此寄托對黑人烏托邦的想象和再現(xiàn)。勞森曾說過，一旦她的腦海里出現(xiàn)一幅影像，她一定會想方設法將這個影像轉(zhuǎn)變成作品。正是這種鍥而不舍的精神，加上她在現(xiàn)場即興的想象力，在過去 15 年里，勞森拍攝了一系列非洲裔黑人的肖像作品，她常常讓被攝對象半裸或全裸呈現(xiàn)，但他們很少讓人有脆弱或膽怯的感覺。相反的，勞森總是能夠讓她的被攝對象回到自信的狀態(tài)，并能將他們的形體和內(nèi)心中強有力的狀態(tài)提煉出來，體現(xiàn)在她的作品中。因此，她的系列肖像作品顛覆了以往黑人在作品呈現(xiàn)中被視為他者的消極被動形象，形成了關于黑人形象的獨特敘述語言。達烏德·貝的攝影作品也是旨在改變對黑人形象的再現(xiàn)。他在16歲觀看紐約大都會博物館舉辦的“我心中的哈萊姆”展覽時，便深刻意識到，藝術再現(xiàn)對于族群形象的重要性，尤其是在博物館等機構空間中。達烏德·貝從 1970 年代中期開始創(chuàng)作以來，一直致力于探索和開拓如何利用攝影媒介呈現(xiàn)黑人形象、文化和歷史等主題。他深入研究攝影的工藝、過程和材料，以便達到每個系列作品在形式、美學和觀念方面的目標。他認為攝影不僅是一種個人表達形式，而且是一種政治責任行為，強調(diào)藝術家和藝術機構需要在促進社區(qū)參與涉及他們的各項問題對話方面持續(xù)做出努力。紐約布魯克林區(qū)富爾頓街與華盛頓大道交界的一位婦女， 1988年 達烏德·貝，?Dawoud Bey, 由惠特尼美國藝術博物館提供
自 1975 年開始，達烏德·貝經(jīng)常到哈萊姆拍攝各種不同職業(yè)、年齡和場景的黑人生活照片。他深受黑人攝影家詹姆斯·范德澤在其照相館拍攝黑人肖像的影響，因此，在開始攝影創(chuàng)作時，他就更多采取在街頭擺拍肖像而非抓拍人像的手法。他希望將黑人的各種復雜面向反映在作品中，以打破以往對黑人的刻板形象。經(jīng)過5年的創(chuàng)作，他于 1979 年在哈萊姆專門展示黑人藝術的“工作室博物館”（Studio Museum）舉辦了該項目作品展覽，使得這個黑人社區(qū)的居民能看到他們自己的形象。達烏德·貝認為這種將黑人社區(qū)給予創(chuàng)作靈感的作品返回到黑人社區(qū)的做法，是藝術家通過將自己的作品回饋給該社區(qū)并與社區(qū)族群互動的良好方式。在自行車上休息的男孩，紐約阿米蒂維爾， 1988 年 達烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國藝術博物館提供
在使用135相機拍攝10年后，達烏德·貝于1988年嘗試4×5相機創(chuàng)作新項目。他對傳統(tǒng)街頭攝影的倫理進行反思，認為街頭攝影是以犧牲被攝對象為代價賦予攝影師特權，并尋求與他的被攝者建立更公平、對等的關系。因此，他決定使用寶麗來55型膠卷拍攝，以便能將這種膠卷拍出的即時照片送給被攝者，將底片留給自己放大。他始終用平視的視角讓被攝者與他對視拍攝，以便讓被攝者的目光能與觀眾的目光平等相遇，呈現(xiàn)出被攝者自信和自尊的精神面貌。他采用這種拍攝方法到紐約布魯克林街頭拍攝了一組以黑人青年為主的肖像系列，因為他認為年輕人的外表和服飾最能反映一個社區(qū)在特定歷史時期的精神面貌。這組作品既能看出攝影師對被攝者的同理之心，又能看出被攝者對攝影師的信任。馬丁娜和倫達， 1988 年 達烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國藝術博物館提供1991年，達烏德·貝開始使用20×24英寸超大畫幅寶麗來相機在室內(nèi)拍攝肖像。同時，他進入耶魯大學藝術學院攝影碩士專業(yè)進修，該學院擅長鼓勵學員思考如何利用攝影媒介將自己的理念轉(zhuǎn)變成藝術品。寶麗來大型相機使得他能進一步放慢拍攝速度，更多思考如何利用影像來多角度地呈現(xiàn)被攝者，結果他創(chuàng)作了一個由多張照片組成一幅肖像的系列，讓觀眾能夠在一幅作品中看到不同瞬間拍攝的同一位被攝者的肖像。1992年至2006年期間，美國各地多家藝術機構邀請達烏德·貝作為駐地藝術家。他利用這個機會和資源在多所美國高中拍攝了不同族裔年輕人的肖像，并用這些年輕人的自述作為他們肖像的圖說。該系列作品讓觀眾不僅能夠看到那個時代美國年輕人的精神面貌，而且能夠了解到他們的心聲。
梅斯·梅納菲和卡桑德拉·格里芬，阿拉巴馬伯明翰， 2012年 達烏德·貝?Dawoud Bey ，由惠特尼美國藝術博物館提供
自2005年開始，達烏德·貝曾先后7次到阿拉巴馬州伯明翰采訪1963年9月15日美國白人至上分子炸毀該城市第16街黑人教堂事件中的幸存者，并對該事件進行了大量研究。2012年，他拍攝了十幾位與當年在該事件中死亡的六位男女青少年同齡人肖像，并拍攝了比這些罹難者大50歲的成年人肖像。2013年該事件50周年之時，他在曾經(jīng)每周只允許黑人參觀一天的伯明翰藝術博物館展出這兩組肖像并置的作品。該項目讓觀眾能夠思考假如當年不幸死亡的這六位青少年還幸存的問題，并表明達烏德·貝能夠利用攝影媒介達到使得觀眾回到過去又能拉回到當下的效果。達烏德·貝在2017年創(chuàng)作的最新一部作品題為《夜晚溫柔地來臨，一片黑暗》（Night Coming Tenderly, Black），是反映當年奴隸從南部逃往北部時曾利用一條通道爭取自由的場景。作者到歷史遺址的當?shù)嘏臄z了一組風景攝影作品，并將這組作品處理得暗黑，觀眾需要不斷移動身體與作品的距離和角度，才能看清畫面中的一些模糊細節(jié)，并想象當年黑奴逃亡的情景。雖然沒有人物在這部作品中出現(xiàn)，卻讓觀眾始終感覺到人物的在場。這部作品不僅是達烏德·貝對他的祖先和前輩黑人攝影家的致敬，而且也表明作者真正達到了利用攝影媒介再現(xiàn)美國黑人歷史的目的。
無題 #20（農(nóng)舍和柵欄），2017 年 達烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國藝術博物館提供
達烏德·貝、泰勒·米切爾和迪安娜·勞森的作品，都及時提出了如何再現(xiàn)黑人形象和如何呈現(xiàn)美國的關鍵問題。在美國攝影史上，有許多攝影家創(chuàng)作過關于美國的攝影項目，但這些項目大多是由白人攝影家完成的。而這三位黑人攝影師卻試圖提出以下這個令人深思的問題：是否還應該有其他美國族裔的攝影家視角再現(xiàn)的美國影像？這三位攝影藝術家以各自不同方式創(chuàng)作的關于黑人的影像作品的確改變?nèi)藗儗谌诵蜗?、文化和歷史的傳統(tǒng)認知，讓我們真正意識到黑人族群與其他族群一樣，有他們對烏托邦式生活理想的追求，并讓我們看到黑人族群所具有的各種復雜面向。而且，也讓觀眾和藝術機構反思他們自身是否對黑人藝術家作品存在偏見和歧視。美國各藝術機構近年持續(xù)舉辦許多黑人藝術家作品展覽，相信能夠彌補藝術史上關于該族群藝術家貢獻的篇章。我們期待著看到更多黑人及亞裔等其他少數(shù)族群藝術家作品的呈現(xiàn)。
