具本昌：從缺席者中看見(jiàn)時(shí)間的模樣
隨著三影堂攝影藝術(shù)中心的空間改造完成，韓國(guó)攝影師具本昌的展覽《徘徊久——具本昌攝影（1990-2021）》成為了新空間中的首個(gè)藝術(shù)家個(gè)展。該展覽以具本昌早期作品“初始”為起點(diǎn)，梳理了他近30年來(lái)的“面具”“息”“白瓷”“金”等共13個(gè)代表性系列的78件作品。9月4日，在展覽開(kāi)幕的當(dāng)天，韓國(guó)駐華大使館公使銜參贊兼文化院院長(zhǎng)金辰坤先生在致辭中表示，本次個(gè)展是目前在中國(guó)舉辦過(guò)的最大規(guī)模的韓國(guó)攝影家個(gè)展，這在助力“中韓文化交流年”這一層面上意義非凡。談作品之前先來(lái)說(shuō)說(shuō)對(duì)具本昌本人的印象吧。作為三影堂攝影藝術(shù)中心的老朋友，具本昌曾經(jīng)多次出現(xiàn)在三影堂活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。幾次謀面，具本昌給筆者的印象都是矜持、靦腆甚至有點(diǎn)羞澀地游離在喧鬧之外，與人交談也是低聲細(xì)語(yǔ)，帶著一種儒雅的書(shū)生氣。
攝影家具本昌
圖片由三影堂攝影藝術(shù)中心提供
正是這位靦腆、低調(diào)的具本昌，在1980年代卻是促進(jìn)了韓國(guó)的攝影文化向當(dāng)代轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵性人物。他于1980至1985年間留學(xué)德國(guó)，取得了國(guó)立漢堡造型藝術(shù)學(xué)院攝影設(shè)計(jì)的碩士學(xué)位。1980年代，在海外學(xué)習(xí)攝影藝術(shù)的學(xué)子在韓國(guó)被稱(chēng)為“第一期攝影留學(xué)生”。1988年漢城藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)院教授陸明心策劃了一個(gè)名為《攝影——新視點(diǎn)展》的展覽，參展的8位攝影師均為“第一期攝影留學(xué)生”，具本昌也是其中一位。這個(gè)展覽展出的作品脫離了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方向，呈現(xiàn)出各種新手法的實(shí)驗(yàn)攝影作品，可以說(shuō)完全打破了之前韓國(guó)攝影的傳統(tǒng)，因此成為了提示韓國(guó)當(dāng)代攝影方向的一個(gè)劃時(shí)代展覽。從1980到1990年代，這些從歐美留學(xué)歸來(lái)的留學(xué)生成為了韓國(guó)攝影界的中堅(jiān)力量，展開(kāi)了積極的活動(dòng)，受到他們的影響，當(dāng)時(shí)的韓國(guó)年輕攝影師們熱衷于對(duì)創(chuàng)作手法的探索，“制作攝影”成為流行的方式，與手繪的結(jié)合、在相紙上的涂繪、刮擦或者是用照片與實(shí)物進(jìn)行組合，等等。具本昌的創(chuàng)作《初始》就開(kāi)始于那個(gè)年代。《初始》系列作品在三影堂攝影藝術(shù)中心的現(xiàn)場(chǎng)得到了展示，那些尺幅巨大的作品由一張張單獨(dú)的照片縫合而成，具本昌采用如此方式的初衷本是因?yàn)猷笥诋?dāng)時(shí)韓國(guó)制作設(shè)備的限制無(wú)法放制如此巨大幅面的作品。但是當(dāng)被縫合的作品出現(xiàn)在他眼前時(shí)，材料的語(yǔ)言被賦予了新的意義——那些錯(cuò)綜交織的絲線和層層疊加的相紙正好與人類(lèi)的命運(yùn)和生命的脆弱產(chǎn)生了某種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而且，這種縫合的方式會(huì)讓人聯(lián)想到韓國(guó)的一種叫做Bojagi的由碎布料制作的包袱，具本昌也希望這種手法會(huì)給觀眾一種有歷史感的聯(lián)想。
息 06，1995年 具本昌
1996年，具本昌的父親病重去世。他在陪護(hù)父親的時(shí)候，觀察到人在生命的最后時(shí)刻那艱難的呼吸和失去活力的身體仿佛植物般一天天地枯萎下去。這一段痛苦的經(jīng)歷讓他將很多有關(guān)生與死的思考加入到自己的創(chuàng)作中去，直接影響到了作品《息》的成型以及衍生出來(lái)的作品《殘篇》。在這兩組作品中，我們可以看到懷表和水的意象，這都成為了具本昌思考生命的象征之物。而在《殘篇》中具本昌用作品呼應(yīng)了童年時(shí)對(duì)于韓國(guó)古老祭祀儀式中焚燒銘文的回憶，他將《息》中的部分作品焚燒后形成了灰燼和殘片的混合，這種通過(guò)火向往生之親人寄托哀思的方式在中國(guó)觀眾看起來(lái)毫無(wú)陌生感。
殘篇 07，1995年 具本昌
在《初始》《息》《殘篇》等幾組思考人生命運(yùn)與生死的作品之后，具本昌的創(chuàng)作停滯了很長(zhǎng)時(shí)間。大概就如同他在德國(guó)漢堡讀書(shū)時(shí)的導(dǎo)師安德烈·蓋普克（André Gelpke）對(duì)他作品的評(píng)價(jià)：“我無(wú)法分辨出你的照片是德國(guó)攝影師還是韓國(guó)攝影師拍的，你需要自己存在的理由”。具本昌在經(jīng)過(guò)大量充滿現(xiàn)代主義風(fēng)格的影像實(shí)驗(yàn)之后，他也在努力尋找生發(fā)于儒家文化土壤之中的韓國(guó)文化在視覺(jué)藝術(shù)上的表現(xiàn)力。直到他開(kāi)始關(guān)注灰塵、痕跡等充滿空虛之美的事物，那種東方文化中特有的空靈、禪意開(kāi)始讓具本昌的創(chuàng)作形成了更加有辨識(shí)度的東方印記。
白 06，1999年 具本昌
在具本昌的創(chuàng)作中，思考時(shí)間一直是他的核心命題。只是隨著時(shí)間的推移，他的作品形式越來(lái)越走向極簡(jiǎn)和抽象。有關(guān)時(shí)間的意象在具本昌的作品中不再使用像懷表那樣直白的象征物，而是更加關(guān)注在時(shí)間中的“缺席者”。例如在他的代表作《白》中，他將常春藤在白墻上留下的斑斑點(diǎn)點(diǎn)的痕跡拍出了既像神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)又像璀璨星河的樣貌，在這里，那曾經(jīng)枝繁葉茂、野蠻生長(zhǎng)的常春藤成為了畫(huà)面中的“缺席者”，但是正因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間的車(chē)轍里經(jīng)過(guò)，才得以留下線索讓我們回溯時(shí)光之于生命的公平與無(wú)情。“皂”系列 圖片由三影堂攝影藝術(shù)中心提供
在具本昌的作品《皂》中，他用非常簡(jiǎn)潔干凈的畫(huà)面拍攝了生活中被使用過(guò)的香皂，那些香皂呈現(xiàn)出各異的色彩和形狀。在這組作品中，使用香皂的人成為了時(shí)間里的“缺席者”，當(dāng)你凝視那一塊塊香皂的時(shí)候，你會(huì)不由自主地去想象其中某一塊香皂的主人是什么樣子，甚至他/她在使用這塊香皂時(shí)的情形都浮現(xiàn)在腦海中。這里的香皂仿佛化身為沙漏，成為了時(shí)間的另一個(gè)尺度，如同具本昌的自述：“會(huì)消失或在逐漸減少的東西總是吸引我的目光，因?yàn)樗鼈兩砩隙伎讨鴷r(shí)間的印記”。具本昌關(guān)于時(shí)間的創(chuàng)作，會(huì)讓筆者聯(lián)想起唐代詩(shī)人王維的五言絕句“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！比缤蹙S以有聲反襯空寂，以光亮反襯幽暗的手法，具本昌也巧妙地使用有形的事物去反襯無(wú)形的時(shí)間，這種文化上的關(guān)聯(lián)又會(huì)讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生親切感。具本昌從小就是一個(gè)內(nèi)向羞怯的孩子，他沉迷在自我精神世界的一個(gè)途徑就是搜集各種各樣奇怪的小物件，并且用盒子把它們精心收藏起來(lái)。前文提到的《皂》就來(lái)自于具本昌的收藏品，在三影堂攝影藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場(chǎng)，還將他的部分藏品進(jìn)行了展出，從手工藝品到小零件，這些具本昌作品中的“模特”還真是五花八門(mén)。這樣的生活經(jīng)歷無(wú)形中培養(yǎng)了具本昌同物品進(jìn)行“對(duì)話”的能力，正因?yàn)閷?duì)于物品長(zhǎng)時(shí)間的凝視，那些特異的、殘缺的、往往被人忽略的氣質(zhì)才能浮現(xiàn)眼前。無(wú)論是通過(guò)拍攝普通盒子形成的作品《內(nèi)部》，還是遍尋全世界的博物館而拍攝的《白瓷》《粉瓷》或是《金》，都充滿了具本昌對(duì)于物品那種細(xì)膩的感情和“一沙一世界”的頓悟之心。
“白瓷”系列展覽現(xiàn)場(chǎng) 王江 攝
《白瓷》系列作品讓具本昌獲得了非常廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。那種白瓷器皿是在朝鮮王朝（1492-1910）時(shí)期制造和使用的，這些樸素沒(méi)有任何裝飾的瓷器，體現(xiàn)了儒家節(jié)儉、謙遜和務(wù)實(shí)的價(jià)值觀。而具本昌的另一組作品《金》則是探討了仿佛映射著太陽(yáng)光芒的金器為何成為了財(cái)富和權(quán)利的象征，雖然這兩組作品的形態(tài)大相徑庭，但是都體現(xiàn)出具本昌對(duì)于物品之美那種獨(dú)特的感知力。在三影堂攝影藝術(shù)中心展覽現(xiàn)場(chǎng)我們可以看到，當(dāng)樸素的白瓷和炫目的金器被放大到巨大的尺幅時(shí)，畫(huà)面細(xì)節(jié)所帶來(lái)的信息量耐人尋味——無(wú)論是白瓷還是金器相關(guān)的作品有一些出現(xiàn)了畫(huà)面焦點(diǎn)的漂移，甚至有時(shí)候整個(gè)畫(huà)面只有器物邊沿的很小范圍在焦點(diǎn)之內(nèi)，而器物本身處于一片朦朧之中；在白瓷作品中你會(huì)發(fā)現(xiàn)那些器皿本身的不完美之處，有燒造工藝的原因也有歲月留下的痕跡。這些若是不能在現(xiàn)場(chǎng)觀摩原作就無(wú)法體會(huì)的細(xì)微差別，正體現(xiàn)了具本昌的高明之處——他不需要像商業(yè)廣告那樣的精確而完美地還原被攝物體，他要把物體拍出自己的理解，那里滲透著具本昌對(duì)于時(shí)間的參悟和對(duì)歷史文化的反思與追問(wèn)。“金”系列展覽現(xiàn)場(chǎng) 王江 攝
在韓國(guó)，以具本昌為代表的留學(xué)派攝影師通過(guò)自己的探索拓展了視覺(jué)語(yǔ)言的邊界，并且奠定了戰(zhàn)后韓國(guó)影像文化的基調(diào)。他的創(chuàng)作基于個(gè)人化情感為發(fā)力點(diǎn)，并且那種“大道至簡(jiǎn)”的畫(huà)面語(yǔ)言特別容易引起東方觀者的共鳴，這種以攝影為手段積極尋找民族文化身份認(rèn)同的努力，對(duì)于中國(guó)攝影師來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的借鑒。
