隨著三影堂攝影藝術(shù)中心的空間改造完成，韓國攝影師具本昌的展覽《徘徊久——具本昌攝影（1990-2021）》成為了新空間中的首個藝術(shù)家個展。該展覽以具本昌早期作品“初始”為起點，梳理了他近30年來的“面具”“息”“白瓷”“金”等共13個代表性系列的78件作品。9月4日，在展覽開幕的當(dāng)天，韓國駐華大使館公使銜參贊兼文化院院長金辰坤先生在致辭中表示，本次個展是目前在中國舉辦過的最大規(guī)模的韓國攝影家個展，這在助力“中韓文化交流年”這一層面上意義非凡。談作品之前先來說說對具本昌本人的印象吧。作為三影堂攝影藝術(shù)中心的老朋友，具本昌曾經(jīng)多次出現(xiàn)在三影堂活動的現(xiàn)場。幾次謀面，具本昌給筆者的印象都是矜持、靦腆甚至有點羞澀地游離在喧鬧之外，與人交談也是低聲細語，帶著一種儒雅的書生氣。
攝影家具本昌
圖片由三影堂攝影藝術(shù)中心提供
正是這位靦腆、低調(diào)的具本昌，在1980年代卻是促進了韓國的攝影文化向當(dāng)代轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵性人物。他于1980至1985年間留學(xué)德國，取得了國立漢堡造型藝術(shù)學(xué)院攝影設(shè)計的碩士學(xué)位。1980年代，在海外學(xué)習(xí)攝影藝術(shù)的學(xué)子在韓國被稱為“第一期攝影留學(xué)生”。1988年漢城藝術(shù)?？茖W(xué)院教授陸明心策劃了一個名為《攝影——新視點展》的展覽，參展的8位攝影師均為“第一期攝影留學(xué)生”，具本昌也是其中一位。這個展覽展出的作品脫離了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方向，呈現(xiàn)出各種新手法的實驗攝影作品，可以說完全打破了之前韓國攝影的傳統(tǒng)，因此成為了提示韓國當(dāng)代攝影方向的一個劃時代展覽。從1980到1990年代，這些從歐美留學(xué)歸來的留學(xué)生成為了韓國攝影界的中堅力量，展開了積極的活動，受到他們的影響，當(dāng)時的韓國年輕攝影師們熱衷于對創(chuàng)作手法的探索，“制作攝影”成為流行的方式，與手繪的結(jié)合、在相紙上的涂繪、刮擦或者是用照片與實物進行組合，等等。具本昌的創(chuàng)作《初始》就開始于那個年代。《初始》系列作品在三影堂攝影藝術(shù)中心的現(xiàn)場得到了展示，那些尺幅巨大的作品由一張張單獨的照片縫合而成，具本昌采用如此方式的初衷本是因為囿于當(dāng)時韓國制作設(shè)備的限制無法放制如此巨大幅面的作品。但是當(dāng)被縫合的作品出現(xiàn)在他眼前時，材料的語言被賦予了新的意義——那些錯綜交織的絲線和層層疊加的相紙正好與人類的命運和生命的脆弱產(chǎn)生了某種對應(yīng)的關(guān)系。而且，這種縫合的方式會讓人聯(lián)想到韓國的一種叫做Bojagi的由碎布料制作的包袱，具本昌也希望這種手法會給觀眾一種有歷史感的聯(lián)想。
息 06，1995年 具本昌
1996年，具本昌的父親病重去世。他在陪護父親的時候，觀察到人在生命的最后時刻那艱難的呼吸和失去活力的身體仿佛植物般一天天地枯萎下去。這一段痛苦的經(jīng)歷讓他將很多有關(guān)生與死的思考加入到自己的創(chuàng)作中去，直接影響到了作品《息》的成型以及衍生出來的作品《殘篇》。在這兩組作品中，我們可以看到懷表和水的意象，這都成為了具本昌思考生命的象征之物。而在《殘篇》中具本昌用作品呼應(yīng)了童年時對于韓國古老祭祀儀式中焚燒銘文的回憶，他將《息》中的部分作品焚燒后形成了灰燼和殘片的混合，這種通過火向往生之親人寄托哀思的方式在中國觀眾看起來毫無陌生感。
殘篇 07，1995年 具本昌
在《初始》《息》《殘篇》等幾組思考人生命運與生死的作品之后，具本昌的創(chuàng)作停滯了很長時間。大概就如同他在德國漢堡讀書時的導(dǎo)師安德烈·蓋普克（André Gelpke）對他作品的評價：“我無法分辨出你的照片是德國攝影師還是韓國攝影師拍的，你需要自己存在的理由”。具本昌在經(jīng)過大量充滿現(xiàn)代主義風(fēng)格的影像實驗之后，他也在努力尋找生發(fā)于儒家文化土壤之中的韓國文化在視覺藝術(shù)上的表現(xiàn)力。直到他開始關(guān)注灰塵、痕跡等充滿空虛之美的事物，那種東方文化中特有的空靈、禪意開始讓具本昌的創(chuàng)作形成了更加有辨識度的東方印記。
白 06，1999年 具本昌
在具本昌的創(chuàng)作中，思考時間一直是他的核心命題。只是隨著時間的推移，他的作品形式越來越走向極簡和抽象。有關(guān)時間的意象在具本昌的作品中不再使用像懷表那樣直白的象征物，而是更加關(guān)注在時間中的“缺席者”。例如在他的代表作《白》中，他將常春藤在白墻上留下的斑斑點點的痕跡拍出了既像神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)又像璀璨星河的樣貌，在這里，那曾經(jīng)枝繁葉茂、野蠻生長的常春藤成為了畫面中的“缺席者”，但是正因為它們在時間的車轍里經(jīng)過，才得以留下線索讓我們回溯時光之于生命的公平與無情。“皂”系列 圖片由三影堂攝影藝術(shù)中心提供
在具本昌的作品《皂》中，他用非常簡潔干凈的畫面拍攝了生活中被使用過的香皂，那些香皂呈現(xiàn)出各異的色彩和形狀。在這組作品中，使用香皂的人成為了時間里的“缺席者”，當(dāng)你凝視那一塊塊香皂的時候，你會不由自主地去想象其中某一塊香皂的主人是什么樣子，甚至他/她在使用這塊香皂時的情形都浮現(xiàn)在腦海中。這里的香皂仿佛化身為沙漏，成為了時間的另一個尺度，如同具本昌的自述：“會消失或在逐漸減少的東西總是吸引我的目光，因為它們身上都刻著時間的印記”。具本昌關(guān)于時間的創(chuàng)作，會讓筆者聯(lián)想起唐代詩人王維的五言絕句“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”如同王維以有聲反襯空寂，以光亮反襯幽暗的手法，具本昌也巧妙地使用有形的事物去反襯無形的時間，這種文化上的關(guān)聯(lián)又會讓中國觀眾產(chǎn)生親切感。具本昌從小就是一個內(nèi)向羞怯的孩子，他沉迷在自我精神世界的一個途徑就是搜集各種各樣奇怪的小物件，并且用盒子把它們精心收藏起來。前文提到的《皂》就來自于具本昌的收藏品，在三影堂攝影藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場，還將他的部分藏品進行了展出，從手工藝品到小零件，這些具本昌作品中的“模特”還真是五花八門。這樣的生活經(jīng)歷無形中培養(yǎng)了具本昌同物品進行“對話”的能力，正因為對于物品長時間的凝視，那些特異的、殘缺的、往往被人忽略的氣質(zhì)才能浮現(xiàn)眼前。無論是通過拍攝普通盒子形成的作品《內(nèi)部》，還是遍尋全世界的博物館而拍攝的《白瓷》《粉瓷》或是《金》，都充滿了具本昌對于物品那種細膩的感情和“一沙一世界”的頓悟之心。
“白瓷”系列展覽現(xiàn)場 王江 攝
《白瓷》系列作品讓具本昌獲得了非常廣泛的國際聲譽。那種白瓷器皿是在朝鮮王朝（1492-1910）時期制造和使用的，這些樸素沒有任何裝飾的瓷器，體現(xiàn)了儒家節(jié)儉、謙遜和務(wù)實的價值觀。而具本昌的另一組作品《金》則是探討了仿佛映射著太陽光芒的金器為何成為了財富和權(quán)利的象征，雖然這兩組作品的形態(tài)大相徑庭，但是都體現(xiàn)出具本昌對于物品之美那種獨特的感知力。在三影堂攝影藝術(shù)中心展覽現(xiàn)場我們可以看到，當(dāng)樸素的白瓷和炫目的金器被放大到巨大的尺幅時，畫面細節(jié)所帶來的信息量耐人尋味——無論是白瓷還是金器相關(guān)的作品有一些出現(xiàn)了畫面焦點的漂移，甚至有時候整個畫面只有器物邊沿的很小范圍在焦點之內(nèi)，而器物本身處于一片朦朧之中；在白瓷作品中你會發(fā)現(xiàn)那些器皿本身的不完美之處，有燒造工藝的原因也有歲月留下的痕跡。這些若是不能在現(xiàn)場觀摩原作就無法體會的細微差別，正體現(xiàn)了具本昌的高明之處——他不需要像商業(yè)廣告那樣的精確而完美地還原被攝物體，他要把物體拍出自己的理解，那里滲透著具本昌對于時間的參悟和對歷史文化的反思與追問。在韓國，以具本昌為代表的留學(xué)派攝影師通過自己的探索拓展了視覺語言的邊界，并且奠定了戰(zhàn)后韓國影像文化的基調(diào)。他的創(chuàng)作基于個人化情感為發(fā)力點，并且那種“大道至簡”的畫面語言特別容易引起東方觀者的共鳴，這種以攝影為手段積極尋找民族文化身份認(rèn)同的努力，對于中國攝影師來說是一個很好的借鑒。
