《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》祖宇 著
2021年5月，《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》一書由中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版。作者祖宇在書中清晰勾勒了紐霍爾如何通過一個(gè)開拓性的攝影史展覽《攝影：1839-1937》與一本不斷版本更新、并最終定名為《攝影史》的攝影史專著，來一路推動(dòng)攝影史成為美國(guó)藝術(shù)體制與學(xué)術(shù)體制中的一個(gè)確定領(lǐng)域的歷史過程。通過聚焦于《攝影史》這本在攝影史領(lǐng)域?qū)儆趯W(xué)科奠基性著作的成書過程，祖宇以絲絲剝繭的細(xì)膩手法，也讓我們了解到紐霍爾在攝影史這門學(xué)科形成中所付出的巨大努力以及他所做出的重要貢獻(xiàn)。
《攝影史》的五個(gè)版本封面
《攝影史》1982版 圖片源自網(wǎng)絡(luò)
博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，1908-1993）是美國(guó)策展人、藝術(shù)史/攝影史學(xué)家、作家、攝影師，以及喬治·伊士曼博物館的第二任館長(zhǎng)。他被一些人譽(yù)為“攝影史之父”，可他自己似乎并不樂于接受這個(gè)稱譽(yù)。但毫無疑問，他對(duì)于推動(dòng)攝影的歷史研究、尤其是推動(dòng)攝影史作為一門相對(duì)獨(dú)立學(xué)科的成立，貢獻(xiàn)是巨大的。他的這種推動(dòng)，主要是通過對(duì)于如何為攝影這樣的一種新的再現(xiàn)媒介建立起一種審美標(biāo)準(zhǔn)來逐步實(shí)現(xiàn)的。而他的這種努力又是與他在哈佛大學(xué)接受了嚴(yán)格的藝術(shù)史學(xué)的訓(xùn)練有關(guān)。因此，在一些介紹他生平的辭條里，也有稱其為“以攝影為研究對(duì)象的藝術(shù)史家”。而這種提法本身其實(shí)也在某種程度上體現(xiàn)了攝影史與藝術(shù)史的復(fù)雜且微妙的關(guān)系。雖然博蒙特·紐霍爾的攝影史研究有其自身的特色，但從某種意義上可以說，他的攝影史研究在開始階段在一定程度上復(fù)制了藝術(shù)史的基本手法，只是處理與論述的對(duì)象換成了攝影。但我們并無理由因此可以貶低他的工作所具有的開拓性意義。因?yàn)樵谒麤Q定哪些人應(yīng)該成為攝影史的書寫對(duì)象方面，可供依憑的參考依據(jù)并不多，真正需要他根據(jù)自己的美學(xué)觀與攝影史知識(shí)去決定取舍。同時(shí)，在他的有關(guān)攝影發(fā)展的歷史描述中，也始終警覺如何把握攝影這一技術(shù)媒介的特殊的成像原理以及以這樣的原理所得圖像不同于繪畫再現(xiàn)的區(qū)別所在。這種區(qū)別，也許主要地更多地體現(xiàn)在攝影的多重功能性上。因此在他的不斷更新版本的攝影史著作中，既呈現(xiàn)了這種重要區(qū)別，也呈現(xiàn)了他自己對(duì)于攝影的認(rèn)識(shí)的不斷深化與變化，這種變化包括了如祖宇在書中所說的最終實(shí)現(xiàn)了他對(duì)“攝影的討論從‘為藝術(shù)服務(wù)的媒介‘完整地轉(zhuǎn)向了‘為功能服務(wù)的藝術(shù)’”。就是說，如何在其有關(guān)攝影的歷史書寫中彰顯攝影的媒介特性，展示攝影媒介的在現(xiàn)代視覺生產(chǎn)中的不可替代性，始終是紐霍爾在展開其攝影史的歷史書寫時(shí)所念茲在茲、也是其不斷自我爭(zhēng)辯以求自證與自洽的根本命題。這樣的書寫自覺與反省，既是為攝影史這個(gè)新的學(xué)科的根本屬性所決定，同時(shí)也為這個(gè)學(xué)科的未來發(fā)展指出了方向。也許這就是紐霍爾的攝影史研究帶給我們的最大的啟示。
1937年3月17日至4月18日的展覽“攝影：1839-1937”展廳內(nèi)部入口處海報(bào)裝置。博蒙特·紐霍爾拍攝
展覽“攝影：1839-1937”現(xiàn)場(chǎng)的“技術(shù)區(qū)域”
紐霍爾有機(jī)會(huì)為當(dāng)時(shí)也屬新生事物的、收藏展示“現(xiàn)代藝術(shù)”的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策劃一個(gè)歷史性的回顧展覽，可以說是一個(gè)時(shí)代幸運(yùn)兒。雖然這其中有機(jī)緣湊巧的因素，比如他正好在這個(gè)已經(jīng)形成一定攝影收藏規(guī)模的MoMA任司書，因此有機(jī)會(huì)受到時(shí)任館長(zhǎng)、也是哈佛大學(xué)藝術(shù)史系前輩的阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）的關(guān)注，受命策劃一個(gè)紀(jì)念攝影術(shù)發(fā)明100年的可說是“應(yīng)景”的、卻又是大規(guī)模的展覽。這時(shí)攝影以其無比的媒介銳氣處于朝氣蓬勃的上升時(shí)期，而這個(gè)展覽也很好地展示了攝影的活力、潛能與朝氣。巧的是，在他承擔(dān)這一重要的展覽任務(wù)之前，他就已經(jīng)關(guān)心起攝影來了，因此具有比較充分的知識(shí)儲(chǔ)備，也因此他在接受任務(wù)時(shí)能夠充滿熱情地、較具信心地投入到這個(gè)展覽的策劃中去。也許，這里就有一個(gè)對(duì)于像攝影這樣的新視覺媒介的敏感性問題。但是，即使敏銳于攝影這個(gè)媒介的“新”，但如果沒有他之前所受到的一系列學(xué)術(shù)訓(xùn)練，尤其是藝術(shù)史學(xué)科的對(duì)于實(shí)物作品的具體研究方法以及已然基本錘煉成型的審美觀，即使有心要做，恐怕也是心有余而力不足，不會(huì)那么應(yīng)付裕如。顯然，他與這個(gè)展覽、以及之后的為展覽所出的圖錄的關(guān)系，可說是天作之合。
“攝影：1839-1937”現(xiàn)場(chǎng)的“法國(guó)攝影師夏爾勒?馬維爾及其巴黎都市照片”區(qū)域（圖上最右）
“攝影：1839-1937”現(xiàn)場(chǎng)的“英國(guó)攝影師埃德沃德·麥布里奇作品”區(qū)域
“攝影：1839-1937”現(xiàn)場(chǎng)的“德國(guó)德紹的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的藝術(shù)家拉茲羅?莫霍利-納吉 [László Moholy-Nagy] 作品”區(qū)域
不過，我們也應(yīng)該看到，在紐霍爾完成展覽并且繼而編著展覽圖錄的過程中，與他策劃的展覽同時(shí)或之前，也已經(jīng)出現(xiàn)了較多的書寫攝影史的新動(dòng)向。他自己當(dāng)時(shí)已經(jīng)注意到了對(duì)于其產(chǎn)生“重要影響”的、法國(guó)學(xué)者吉賽爾·弗倫德的出版不久的《19世紀(jì)的法國(guó)攝影》這樣的學(xué)術(shù)成果。不管他是否注意到，在《攝影：1839－1937》這個(gè)展覽的籌備前后，瓦爾特·本雅明撰寫了《攝影小史》（1931年），此中已經(jīng)蘊(yùn)含了后來成為《機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）的核心概念“靈氛”（Aura），而露西婭·莫霍利的《攝影100年》（1939年）則由企鵝書店以英語與德語同時(shí)出版以慶賀攝影術(shù)發(fā)明100周年。
但也許可以這么說，紐霍爾策劃的這個(gè)納入了841件相關(guān)原作與原件的紀(jì)念攝影100年歷史的展覽以及稍后誕生的、不斷版本升級(jí)的攝影史著作，其最大的、也是最顯著的特點(diǎn)是以他在美國(guó)與歐陸的深入的田野調(diào)查以及廣泛收集的照片實(shí)物為基礎(chǔ)所展開的研究，因此其學(xué)術(shù)基礎(chǔ)比較堅(jiān)實(shí)。而他的研究的獨(dú)特性至少在以下三個(gè)方面體現(xiàn)得比較明顯：一，以具體實(shí)物作品為研究依據(jù)，二，結(jié)合具體策展實(shí)踐展開與藝術(shù)體制的互動(dòng)，三，通過出版圖錄的方式不斷修正、完善自己有關(guān)攝影歷史的書寫。而這種研究方式，既體現(xiàn)了藝術(shù)史傳統(tǒng)在攝影史研究中的延續(xù)與進(jìn)一步發(fā)展，也讓世人看到了攝影史領(lǐng)域作為值得開拓的新地平線的新的可能性。
位于紐約西53街2號(hào)洛克菲勒官邸的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，入口處張貼著展覽“攝影：1839-1937”的海報(bào)，博蒙特·紐霍爾拍攝于1937年
可能囿于其博士學(xué)位論文的基本框架，祖宇此書沒有觸及紐霍爾后來移師喬治·伊斯曼之家與新墨西哥大學(xué)后，如何在其策展、研究與教學(xué)中，進(jìn)一步展開在美國(guó)藝術(shù)體制與大學(xué)學(xué)科建制中的攝影史研究實(shí)踐。其實(shí)，他因愛德華·斯泰肯突然空降MoMA而負(fù)氣出走后的攝影史研究生涯中的最后兩個(gè)階段（伊斯曼之家與新墨西哥大學(xué)）也值得加以進(jìn)一步研究。如果對(duì)這兩個(gè)階段的研究得以實(shí)現(xiàn)，相信同時(shí)也可以幫助我們更好地從整體上理解他在攝影史領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)，同時(shí)也可以更好地理解在本書中已經(jīng)被祖宇所深入研究的他的攝影史實(shí)踐如何影響其后來的實(shí)踐。其實(shí)他后來在大學(xué)中的學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，也許同時(shí)就是一個(gè)攝影史如何在美國(guó)的大學(xué)學(xué)科體制中逐漸取得地位與發(fā)展的歷史?；蛟S這方面的內(nèi)容在今后可以成為祖宇的新的研究課題。
“雷影照片”，曼·雷拍攝于1922年
“福特工廠，底特律”，查爾斯·希勒拍攝于1927年
祖宇此書基于其在中國(guó)美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位期間完成的博士學(xué)位論文而成，并在成書過程中有進(jìn)一步的完善與提升。這樣的聚焦于攝影史形成的歷史過程的博士論文，能夠在傳統(tǒng)美術(shù)史研究傳統(tǒng)根深蒂固的學(xué)術(shù)空間里脫穎而出，令人欣喜。相信這與她的博士導(dǎo)師曹意強(qiáng)教授的大力支持、鼓勵(lì)與指導(dǎo)有關(guān)。而這種支持與鼓勵(lì)也充分體現(xiàn)出曹教授對(duì)攝影史研究重要性的深刻認(rèn)識(shí)。
在包括中國(guó)在內(nèi)的許多國(guó)家，藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科至今仍然主要是在藝術(shù)（美術(shù)）學(xué)院里具有最不容置疑的合法性的學(xué)科。由于攝影史這個(gè)領(lǐng)域在中國(guó)尚屬稚嫩，因此現(xiàn)在除了有攝影專業(yè)才會(huì)有攝影史課（往往就是選修）之外，其作為單獨(dú)的學(xué)科門類在學(xué)科目錄里幾乎沒有立足之地，更無從依附于哪一個(gè)學(xué)科。這種美術(shù)學(xué)院才設(shè)美術(shù)（藝術(shù)）史系、攝影院系才設(shè)攝影史課的思路與做法，當(dāng)然是為適應(yīng)專業(yè)要求所需而為，但其實(shí)是有把藝術(shù)史與攝影史視為了“有用的”學(xué)科才予設(shè)置的嫌疑。
而藝術(shù)史作為廣義的人文學(xué)科之一部分的身份，其實(shí)更多的是體現(xiàn)在其“無用性”上。單看國(guó)外許多人文學(xué)科發(fā)達(dá)的國(guó)家，藝術(shù)史、甚至攝影史往往是綜合性大學(xué)中人文學(xué)科建制中的有機(jī)組成部分就可以明了這一點(diǎn)?，F(xiàn)在，國(guó)內(nèi)一些綜合性、研究型大學(xué)也漸漸有了設(shè)置藝術(shù)史學(xué)科的意向與舉措，這說明有關(guān)方面意識(shí)到了藝術(shù)史之于大學(xué)人文素養(yǎng)培育的需要。而藝術(shù)史在高等院校里的身份問題，其實(shí)向我們進(jìn)一步提出了另外一個(gè)問題，那就是，如果可能，攝影史以及攝影研究，有沒有可能在其還沒有被藝術(shù)史這一相對(duì)于攝影史來說足顯其強(qiáng)勢(shì)的學(xué)科友好對(duì)待的情況下，反而更有可能自然成為綜合性大學(xué)的人文社會(huì)科學(xué)建制中的一部分？當(dāng)然目前似乎還沒有看出這樣的可能性，而且可能永遠(yuǎn)沒有這樣的可能性。
“雙軸”，保羅·斯特蘭德拍攝于1922年的紐約
“構(gòu)成主義者的自拍”，E.L·李西斯基拍攝于1927年
其實(shí)，攝影史與藝術(shù)史的關(guān)系，似乎也不應(yīng)該是一個(gè)問題。雖然兩者在學(xué)術(shù)形態(tài)與處理手法上有著某種外在的相似性，但畢竟由于攝影與現(xiàn)代生活與圖像生產(chǎn)的關(guān)涉更密切，把它納入頗具象牙塔形象的藝術(shù)史體系里，反而有可能扼殺其與現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)的“野蠻”生長(zhǎng)的可能性。從我所了解的現(xiàn)今歐美、日本等國(guó)家的有關(guān)攝影史研究的博士碩士學(xué)位論文，許多都是來自綜合性大學(xué)的人文學(xué)科的情況看，也許包括攝影史在內(nèi)的攝影研究，其生長(zhǎng)的空間也許就在這里，并且其跨學(xué)科的可能性似乎要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)史。請(qǐng)?jiān)试S我借為祖宇專著作序的機(jī)會(huì)，既呼吁、期待作為一個(gè)自足的學(xué)科的攝影史能夠在高校學(xué)科建制中得以自立，有足夠的學(xué)科能見度，但也告誡自己與有興趣投身攝影史研究的同好，我們需要警惕、自省學(xué)科壁壘的羈絆可能使之失去活力，雖然它還沒有機(jī)會(huì)達(dá)到這樣的程度。也許，側(cè)身于各學(xué)科的縫隙中討生計(jì)，是攝影史這一可以與各個(gè)學(xué)科“交搭”以獲取自身的生長(zhǎng)與發(fā)展空間與理由的宿命。既然蘇珊·桑塔格說了，“收集照片就是收集世界”，那么，攝影史為了講述“收集世界”的攝影的歷史，為什么就不可以存身于有關(guān)世界的各種學(xué)問的一切學(xué)科的縫隙之中？
顧錚，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)視覺文化研究中心副主任。曾任第56屆世界新聞攝影比賽終評(píng)評(píng)委。2017-2018年度哈佛燕京訪問學(xué)者。2019年德國(guó)海德堡大學(xué)第九屆中國(guó)藝術(shù)史海因茨·葛策杰出客座教授。曾獲得中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)（理論評(píng)論）（2001年）及第一屆沙飛攝影獎(jiǎng)學(xué)術(shù)獎(jiǎng)（2007）。祖宇，副教授、碩士研究生導(dǎo)師，任教于浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。博士畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院。浙江省攝影家協(xié)會(huì)理論專委會(huì)副主任，浙江工商大學(xué)數(shù)字媒體實(shí)驗(yàn)中心主任。著有《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》等。主持首批國(guó)一流本科課程《世界攝影史》、教育部人文社科等項(xiàng)目。本文為顧錚教授為祖宇專著《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》所作序，文中所有圖片除特別標(biāo)注外均來自該書內(nèi)頁用圖。
