四川昭化，石人，1914，明膠溴化銀干板，24×30 厘米，法國吉美博物館收藏，編號 AP716_2， 圖片源自法國國立圖書館

當相機鏡頭對準的不是當下的一瞬，而是千年的巋立，它要呈現(xiàn)的是什么?

對于一位考古學者，這個問題并不難答:與繪圖與拓片一樣，照片是考古記錄的構成部分，提供實物的圖像。然而，當考古被交付給一位詩人，答案還是這么簡單嗎?法國詩人謝閣蘭(Victor Segalen, 1878-1919) 1914 年與 1917 年的中國考古攝影顯然留給我們更多思索。試將他的照片與同在 20 世紀初進行中國考古的法國漢學家沙畹(édouard Chavannes)與馬伯樂(Henri Maspe?ro)的照片并置，我們會發(fā)現(xiàn)，與兩位漢學家一致的是，謝閣蘭的鏡頭所對準的亦非當時來華西人所熱衷拍攝的街巷酒肆、人物風俗，而是遠離市廛的古跡;然而有兩點不同十分顯著:其一是，中國古代墓葬石刻遠多于佛教石刻; 其二是，當墓葬石刻被置于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場的背景之中， 照片的取景與視角都鮮明突出石刻本身與周邊環(huán)境的強烈反差。于是我們看到，剛收割過的農(nóng)田里，一頭梁代石獸仰天長嘯; 平常的屋舍前，幾尊龜趺背負千年古碑;路邊的水洼里，一座傾斜的漢闕守護著身上古遠的線條......古老與當下、高貴與日常、流逝與恒久，被濃縮于方寸之間。而當我們的視線在兩者間往返時，我們不由得發(fā)問: 這是考古材料嗎?然而它的震撼力已超越了這一用途。這是廢墟攝影嗎?然而它們喚起的又未必只是蕭瑟與感傷。謝閣蘭的“考古照片”讓我們感受到一種奇妙的穿越時間的偉力; 它們真正想呈現(xiàn)的，或在考古之外: 這些被雕刻的石頭所蘊含的不朽生命。

江蘇句容，石獅村，蕭績墓神道，1917，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，AP683_6，圖片源自法國國立圖書館 

江蘇南京地區(qū)，蕭景墓石辟邪，1917，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，AP659_3，圖片源自法國國立圖書館

對于謝閣蘭，攝影從來不是一項主要活動;他亦從不以攝影作者自居。但攝影卻伴隨著他在中國的三次旅行，分別在 1909 年、1914 年與 1917 年;前面兩次都是長達六七個月的長途穿越。1909 年的旅行可謂一場壯游。謝閣蘭與另一法國作家吉爾貝·德·瓦贊一起，自北京出發(fā)，先是橫向穿越山西、陜西與甘肅，繼而自隴入蜀，游歷四川后，又在宜昌取道長江水路行至上海。長途跋涉，艱辛備嘗，但兩人 堅持日間行路，晚上寫作。自這場旅行，謝閣蘭帶回了中國期間文學創(chuàng)作的重要素材[1] ，以及 200多幅照片。這些照片多用立體相機拍成，兩兩成對， 沖洗后的底板放在特殊裝置中觀看時，可使觀者產(chǎn)生立體的視覺體驗，也令旅人回想起一路上那些燦爛的時刻。那是走在黃土高原上的時刻:“黃土的道路開始了。這是難以想象的。......黃土地被雨水沖出一道道溝壑。道路不是地上的痕跡，而是在里 面挖開的洞。它是巨大的車轍，夾在兩個高高的黃色峭壁之間”[2];那是走在隴西走廊的山間古道的時刻:“路又一次沿著涪江的陡壁。翠綠美麗的水和之前渾厚的激流形成鮮明對比。渡輪在江上自如地通行。路又開始往上升，景色仍然是聞所未聞的優(yōu)雅和壯闊。

 陜西秦嶺，飲馬，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP92_3，圖片源自法國國立圖書館

這就是蘭州和成都之間這些天來山路的特點，我們永遠不會知道哪一天是最難走最美麗的”[3]; 那也是發(fā)現(xiàn)歐洲人熟悉的瓷器之外的更為隱秘的中國藝術與文化—— 碑文化—— 的時刻: “路上處處都是碑......毋庸置疑，它是美的，長方身形，將平滑表面鋪展于人的眼前，它堅實地豎立，在龜趺背上挺起顯見的不朽，碑首雙龍盤繞，中間一只獨眼，望向青天，—— 毋庸置疑，這是一種優(yōu)美的、純粹的、古典的中國形式?！?/span>[4]

四川昭化縣鮑三娘墓，謝閣蘭(圖中左 側外國男子)、德·瓦贊與副縣長及當 地百姓進行墓口通道清理工作，1914， 明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號 AP166_1，圖片源自法國國立圖書館

河南靈寶縣函谷關，考古隊行路中，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP15_4，圖片源自法國國立圖書館

1912 年，謝閣蘭以《碑》命名的詩集在北京問世。其中的每一首詩都是一座長方形的“碑”—— 詩人以此紀念自我生命中一個個逝去的時刻。同時，剛剛見證了辛亥革命與大清帝國覆滅的謝閣蘭，在這動蕩的歷史里，也產(chǎn)生了在北京創(chuàng)建一座博物館， 挖掘古跡、保護古代藝術的念頭。1913 年，謝閣蘭利用短暫的回法時間拜訪了沙畹、伯希和、考狄等漢學大家，制定了中國考古計劃，并獲得政府機構資助。

河南靈寶縣函谷關，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP11_3，圖片源自法國國立圖書館

1914 年的考古小組由謝閣蘭、德·瓦贊與讓·拉爾蒂格三人組成。線路是北京到河南、陜西， 然后南下到四川和云南—— 其中不少地區(qū) 1909 年曾經(jīng)走過;但這一次目的不同:謝閣蘭一行的主要 任務是地表的墓葬考古，主要對象是陜西的帝王陵墓，以及四川的古代墓闕(這一規(guī)劃主要出自沙畹 建議。沙畹本人此前考察過陜西唐代帝陵，并于河 南與山東地區(qū)探考漢代墓葬石刻。謝閣蘭一行的西部考古是沙畹華北考古的延續(xù)。)。攝影與底片沖洗是考古隊每日工作的一部分。使用的攝影技術是干板明膠。24×30 厘米與 9×12 厘米的玻璃底板 各帶了 1000 張。其中，24×30 厘米大小的玻璃底 板更受謝閣蘭的青睞:“這些 24×30 厘米的大底片又重又貴，但不易損壞，在進行大尺寸的細部拍 攝時讓我們十分滿意，因為只有這種底板能讓我們獲得雕刻效果的如實再現(xiàn)?！?/span>[5] 這批由法國盧米埃爾公司供應的底板其實不如人意:9×12厘米的底板均遭損壞，24×30厘米的底板也有不少過期。考察隊去信要求調換產(chǎn)品;同時也盡量繼續(xù)使用 24×30厘米大小的底板:將沖洗時間延長之后，效果通常尚可滿意。旅途上每晚沖出的底片一般不在相紙上印出，而是由謝閣蘭寄給當時寓居上海的妻子，并由她在返法時帶回;另有部分底片未經(jīng)處理 而直接寄到上海，在那里沖出。這些考古照片從不注明拍攝者。但將這些照片與日后拉爾蒂格單獨拍攝的照片比照，尤其是與謝閣蘭在書信與考古報告中的相應文字對讀，不難看出，其中大部分照片出自謝閣蘭之手，或者至少出自他的眼睛 —— 他的視角，他的取景，他的觀看。

在給友人的信里，謝閣蘭這樣描述一天的安排:“七八個小時是在馬背上度過的，兩三個小時用于中國地方志的查閱，一兩個小時關在相片‘籠子’里，其余時間，可惜總共才有二十四小時，便筋疲力盡而無比愜意地躺在一張折疊床上?！彼謱懙?span style="font-size: 15px; font-family: Calibri;">:“在這里，令人饒有興致的不是公里的累計，也不是書行的疊加，而是兩者間的穿梭。歸根結底，是在遺存之物中抓住這個古老的中國，不無驕傲地知道它是存在的，我們沒有白下賭注?！?span style="font-size: 15px; font-family: Calibri;">[6]

這個“古老的中國”給予謝閣蘭一行的第一個震撼，是秦始皇陵的發(fā)現(xiàn)。西安附近有大量帝陵，然而年代久遠，多數(shù)已與周邊黃土混為一片，陵址難以確認。對于秦始皇陵，謝閣蘭本也不抱太大希望。但在臨潼偶遇一老翁，將一行人帶到了始皇帝的陵前?！暗谝淮?，在中國，我們見到一座 高貴的黃土建筑......我朝它走過去的時候，心情與 當年在開羅城墻上望見三座金字塔時一樣激動。”[7] 照片上，皇陵背后是層巒疊嶂的驪山; 前方是四野無人的廣袤農(nóng)田?！疤斓叵嘟坏娜靠臻g，不過是為他的連接而擇選的場所......死去的皇帝統(tǒng)治著這片土地; 他將之擇為自己的寢宮(他的宮殿占據(jù)整個平原)，與靈魂的棲居之所。”[8]

江蘇南京地區(qū)，蕭秀墓神道，1917，明膠溴化銀膠片，24 x 30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP665_3，圖片源自法國國立圖書館

陜西乾陵，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號69_3，圖片源自法國國立圖書館

陜西臨潼縣秦始皇陵，1914，明膠溴化銀膠片，24 x 30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP31_8，圖片源自法國國立圖書館

謝閣蘭希望能夠找到秦始皇陵前的石獸。但發(fā)現(xiàn)最新的《陜西通志》上已經(jīng)注明石獸不復存在。這一失望其實已為 另一個發(fā)現(xiàn)所彌補:在陜西興平縣漢代將軍霍去病 墓前，謝閣蘭發(fā)現(xiàn)了一座石雕;他將之命名為“馬踏匈奴”[9]。拉爾蒂格還原了發(fā)現(xiàn)的一刻:“謝閣蘭沿墓地細致觀察，在其南面方向尋找到了一大塊經(jīng) 過雕刻的花崗巖，很像是一些金石文獻所記載之物。剝開厚厚的青苔層之后，他終于看到了石頭的真面目，馬上意識到‘這塊巨石是一尊充滿悲情色彩且精彩絕倫的藝術品’”[10]。這一發(fā)現(xiàn)將中國圓雕的最早記錄從東漢提早到了西漢 [11]。但令謝閣蘭激動的不止于此;他更感動于石雕本身所透露出的遒勁有力與勃勃生機:“雕刻藝人在這里呈現(xiàn)的是一匹真實的馬，而不是類似麒麟或者唐 高宗陵前‘龍形翼馬’之類的形象。馬的前胸向前昂起，顯得飽滿而厚實......腿上的雙條紋巧妙地彰 顯了發(fā)達的肌肉。馬腹四蹄間的男子仰臥在地，雖 然男子身體被禁錮于馬腿之間，但是他的大腿卻猛烈用力抬起，用膝部撞擊向懸垂的馬腹。男子扁平 狀的腳趾頭一個個竭力地張開，在馬尾須縫隙間呈 僵硬的抽搐狀。持弓的左臂短而粗壯......”[12] 在這誕生于公元前 117 年的石雕面前，謝閣蘭長久地觀看，“涌出熱淚”; 之后，“我花了幾個小時去繪制圖像，去觀看，去觸摸，去拍照—— 唉，因為不得不拍!”[13] 

江蘇丹陽蕭順之墓神道石柱，1917，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP677_3，圖片源自法國國立圖書館

陜西乾陵，半埋在土中的石飛馬，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP70_4，圖片源自法國國立圖書館

謝閣蘭給妻子的信中發(fā)出的這聲“不得不拍”的慨嘆，透露出他對照相這一記錄技術的不甚滿足。因為古跡在久遠的時間中遭到磨損，照片很難清晰呈現(xiàn);即便呈現(xiàn)， 也難以復現(xiàn)線條的優(yōu)美與力度—— 而這，才是謝閣蘭面對中國石刻最為深刻的 感受。作為詩人，他最擅長的還原方式顯然是文字;上述引文可謂一證。而在圖像手段里，他對繪圖的信任也甚于照片:“一些令人心生敬意的石頭，在照 片上只能顯現(xiàn)出模糊的線條;而慢慢地，這些線條被目光與鉛筆分辨出來，自 然而然地便生成了一幅優(yōu)美的圖案，一條曲線，一個動作……這些，不久以后都將不復存在?！?/span>[14] 

復現(xiàn)，是考古詩人謝閣蘭近乎癡迷的執(zhí)念。當考古隊在陜西乾陵將一只飛龍馬從黃土中挖出的時候，當謝閣蘭在四川昭化縣面對一尊破損嚴重的石馬用畫筆勾勒出被時間磨平的線條的時候，當他用文字詳盡描述一座座古墓前的石雕、一個個碑闋上的圖案的時候，他所希冀的，是能夠在這樣的復現(xiàn)中，不僅對中國古代石刻藝術形成盡可能豐富的認識，更能捕捉住這些藝術中昂揚活潑的生命力。

四川渠縣沈府君闕上的漢代浮雕，1914，明膠溴化銀膠片，18 x 24厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP183_7，圖片源自法國國立圖書館

四川綿州，東漢平楊府君闕，發(fā)現(xiàn)此闕的周馬夫站在闕旁，明膠溴化銀膠片，24 x 30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP343_3，圖片源自法國國立圖書館

漢代石闕也是考古隊的重大發(fā)現(xiàn)。此前，沙畹在山東考察過東漢石闕;四川地帶除法國傳教士阿隆發(fā)現(xiàn)高頤闕，尚無一漢學家踏足探考。謝閣蘭一行在四川的渠縣、綿州、雅州一帶找到了數(shù)量可觀的漢闕， 刻于其上的石刻浮雕具有極高的藝術價值。渠縣沈府君闕的左右雙闕均保存完好，是此行發(fā)現(xiàn)的最為精美的石闕之一。在圍繞此闕拍攝的大量照片中，一張馬背男子的浮雕尤富感染力。雕像多有磨損，飛奔的神獸三條腿已然不見，但圖案的活力與靈動并不為之減色;相反，想象進入缺失的空間，化為謝閣蘭散文詩集《畫》中的生動文字:“此人生得清癯，胯下的麒麟四足騰空，其中有三只隱沒于風中，—— 剩下的那只繃得緊緊地，撲向前方。他的腰身比草原上 的馬駒還要挺實;而將他托在空中的是麒麟展開的翼翅。他的腿肚肌肉緊繃; 而精壯的大腿與脛骨協(xié)調，把坐騎夾得更牢。寬大的腳板不時地踹一下坐騎的脅部; 腳趾自由地張開，不理會腳蹬的拘束。正是他駕馭神獸，疾馳于旋風之 中;飛蹄翻卷處，路旁碩大的奇花，—— 綠色的罌粟? —— 都被吸進了風中， 攏起了花瓣兒，卷起了莖桿，追在他的身后?！?span style="font-size: 15px; font-family: Calibri;">[15]

陜西潼關，從西城門上俯瞰縣城，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP21_3，圖片源自法國國立圖書館

四川漢闕的尋找，往往是借助《四川通志》《金石苑》及《隸續(xù)》等文獻記載，實地勘探而得。也有數(shù)闕并無記載，或雖有而語焉不詳。綿陽“平楊府君闕”[16]便是其中之一: 文獻記載十分模糊，當?shù)厝艘簿恢渌?。當這對石闋突然出現(xiàn)在考古隊面前的時候， 謝閣蘭抑制不住心中狂喜。他在給妻子書信中興致勃勃地講述:“這種事當然 只發(fā)生在我們身上。我們自梓潼縣返回，決意快速趕路。經(jīng)過一條走過的路時 (就在這條路上我們放棄了能找到什么東西的希望)，魯瓦家的馬夫，也是所有隨從中最會考古的，朝我叫起來:‘前面有兩座石闕......’的確，在距離道路 200 米的地方矗立著兩座壯觀的石闕，大如屋舍，挑檐雄健有力。我們穿過稻田水溝，策馬揚鞭趕到跟前，確認這真是踏破鐵鞋無覓處的巧遇。這就是我們第一次路過四處尋找而不得的那對漢闕， 而衙門與地方志都斷稱‘今無’。這是我們迄今所見的梓潼縣最美的復雜墓闕?！?/span>[17]

平楊府君闕的左右兩闕，以及每邊的主闕與子闕都保存完好，是四川古代建筑最重要的遺存之一。但考古隊發(fā)現(xiàn)，這座漢代墓闕身上竟有許多后世龕刻的佛教造像。謝閣 蘭起初大為生氣，認為這是無端的破壞，但繼而發(fā) 現(xiàn)造像上刻有“大通”年號，意味著刻于蕭梁時代。這竟成為一個附帶的發(fā)現(xiàn):它將四川地區(qū)的佛教石刻的最早時間從之前的隋代推前到了梁代。細看之下，謝閣蘭發(fā)現(xiàn)，梁代佛像與隋唐佛像十分不同:“這真是令人驚訝;因為這一風格與其他佛教 刻像風格相去甚遠，似乎更受到周遭的純漢代人物 刻像影響:它可謂上升，而非下落?！?span style="font-size: 15px; font-family: Calibri;">[18] 所謂“上升”與“下落”，反映出謝閣蘭的一種藝術觀念: 越是接近原初的，生命力越是旺盛，藝術力越是強大。這便是為何謝閣蘭對漢代藝術情有獨鐘。佛像藝術在他眼里亦遵循這一規(guī)律:最美的佛教藝術來自印度;到達中國之后，其藝術生命便隨著時代的推移而滑落。故而，雖然 1914 年考古考察包括龍門石窟以及四川佛教石刻，但并不是重要的關注點，留下的照片資料也遠不及中國傳統(tǒng)石刻藝術豐富。

陜西華陰西岳廟前的牌樓，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號 AP23_3，圖片源自法國國立圖書館

四川渠縣，一傾斜的墓闋，1914，明膠溴化銀膠片，24 x 30厘米，法國吉美博物館收藏，AP223_3，圖片源自法國國立圖書館

面對漢代墓葬藝術，謝閣蘭看到一種令人驚訝的張力:喪葬與生命之間的張力。在《中國西部考古記》中，他如此總結漢代藝術:“漢朝為強健戰(zhàn)斗生氣活潑之皇朝，其藝術之特性亦同，即在造墓藝術中，從未稍露死喪之意”; 又及:“其特征即在其‘威力’，常用動物表現(xiàn)之。漢代大獸姑且不論其種類如何，蓋為長身之獸，胸大腰聳，筋力呈現(xiàn)，大致以牡類體壯居多。此種特征，在闕上之浮刻中亦可見之。其間馬卒，獵士，裸身之人，半裸之女，各種獸畜，互相追擊，互相斗戰(zhàn)，生動之狀，雖在墓所亦然。”[19] 深厚的生命意識，在謝閣蘭看來，正是中國藝術的精髓。

四川渠縣稻田，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號AP247_3，圖片源自法國國立圖書館 

陜西乾陵，1914，明膠溴化銀干板，24×30厘米，法國吉美博物館收藏，編號63_4，圖片源自法國國立圖書館

1917 年，謝閣蘭借歐洲戰(zhàn)場在中國征募勞工之際再度來華，并在南京、丹陽、句容地區(qū)進行齊梁帝陵的探考。昔日的皇家墓冢早已在時光中傾圮，唯有古神道上的石碑與石獸，于莊稼地間，于路邊拐角，風采依舊，氣象一如當年。此時世事紛紜，戰(zhàn)爭四起，死亡的陰云籠罩著歐洲。兩年之后，謝閣蘭在家鄉(xiāng)布列塔尼的森林里突然離世，年僅 41 歲。而他所留下的中國墓葬藝術的照片，仿佛是對死神的宣告: 謳歌生命的藝術，為藝術所謳歌的生命，并行不朽，永遠不會屈服于死亡。

黃蓓，復旦大學中文系世界文學與比較文學教授。

 本文首發(fā)于《中國攝影》2022年4月刊。

參考文獻 :

1. 謝閣蘭在中國期間所創(chuàng)作的作品主要包括詩集《碑》、散文詩集《畫》、小說《勒內(nèi)· 萊斯》、散文《出征》、未及完成的藝術史《中國，偉大的石刻藝術》等。

2. 謝閣蘭，《謝閣蘭中國書簡》，鄒琰譯，上海書店出版社，2006 年，第133 頁。

3. 同上，第208 頁。

4.Victor Segalen, Briques et tuiles, in ?uvres comple?tes, t.I, Paris, Robert Laffont, 1995, p.873(謝閣蘭，《磚與瓦》，收錄于《謝閣蘭全集》，第1 卷，巴黎，拉豐出版社，1995 年，第873 頁) 

5. 謝閣蘭致考狄信，1916 年12 月16 日，Correspondance, t.II, Paris, Fayard, 2004, p.767(《謝閣蘭書信集》，第2 卷，巴黎，法雅出版社，2004 年，第767 頁)

6. 謝閣蘭致瑪麗· 孟瑟龍信，1914 年2 月19 日，《謝閣蘭書信集》，第2 卷，第313 頁。

7.Victor Segalen, Feuilles de route, in ?uvres comple?tes, t.I, p.992(謝閣蘭，《經(jīng)行日志》，收錄于《謝閣蘭全集》，第1 卷，第992 頁)

8. 謝閣蘭致保羅· 德· 卡薩涅雅克信，1914 年2 月20 日，《謝閣蘭書信集》，第2 卷，第319 頁。

9. 史書上對霍去病墓石刻的記載為“石人馬”。謝閣蘭在國際學界介紹此石刻時將之稱為 “cheval nu pie?tinant un barbare Hiong-nou(馬踏匈奴)”;馮承鈞先生將之譯為“足踏匈奴之石馬”，見謝閣蘭、伯希和，《中國西部考古記· 吐火羅語考》，馮承鈞譯，中華書局，2004年，第6 頁)

10. 謝閣蘭、奧古斯都· 吉爾貝· 德· 瓦贊、讓· 拉爾蒂格，《漢代墓葬藝術》，秦臻、李海艷譯，文物出版社，2020 年，第20 頁。

11. 此前為西方漢學界所知的中國最早石刻，是沙畹在山東武祠氏發(fā)現(xiàn)的兩尊東漢石獅。

12. 謝閣蘭、奧古斯都· 吉爾貝· 德· 瓦贊、讓· 拉爾蒂格，《漢代墓葬藝術》，第21 頁。

13. 謝閣蘭致妻子伊芙娜信，1914 年3 月6 日，《謝閣蘭書信集》，第2 卷，第345 頁。

14. 謝閣蘭致勒內(nèi)· 讓信，1914 年5 月7 日，《謝閣蘭書信集》，第2 卷，第417 頁。

15. 謝閣蘭，《畫》，黃蓓譯，上海書店出版社，2010 年，第155-156 頁。

16.“綿州”現(xiàn)為“綿陽”;闕主名字有歷史爭議。根據(jù)闕身上所刻文字而非文獻記載，考古學界現(xiàn)在一般稱此闕為“平楊府君闕”。

17. 謝閣蘭致妻子伊芙娜信，1914 年5 月22 日，《謝閣蘭書信集》，第2 卷，第440 頁。

18. 同上，第441 頁。

19. 謝閣蘭，《中國西部考古記》，收錄于謝閣蘭、伯希和，《中國西部考古記· 吐火羅語考》，馮承鈞譯，中華書局，2004 年，第12 頁。