沈陽玻璃廠和沈陽橡膠廠之間的鐵路，“鐵西區(qū)”系列 035/139，1995年4月　王兵

導(dǎo)演王兵以其包括了三部紀(jì)錄片在內(nèi)的長紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》享譽(yù)海內(nèi)外。該紀(jì)錄片被英國電影學(xué)會(huì)評(píng)為影史上最偉大的50部紀(jì)錄片之一，足證其所具有的開創(chuàng)性與影響力。這部拍攝于1999年至2001年間的紀(jì)錄片，聚焦中國社會(huì)轉(zhuǎn)型中，在沈陽這個(gè)曾經(jīng)的中國最大的重工業(yè)基地的國有企業(yè)產(chǎn)業(yè)工人的生存狀態(tài)和命運(yùn)，為我們了解社會(huì)轉(zhuǎn)型的心態(tài)和代價(jià)以及面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型紀(jì)錄片何為、為何和可為提供了重要的典范。

但是，有點(diǎn)令人意外的是，在他于2017年在第十四屆卡賽爾文獻(xiàn)展首次展出平面攝影作品《鐵西區(qū)》之前，絕大多數(shù)人并不知道，在拍攝紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》之前，先于紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》的拍攝，他于1994年開始，直到2001年，用黑白與彩色膠片拍攝了《鐵西區(qū)》這部平面攝影作品。

鐵西區(qū)鐵路貨運(yùn)道口，“鐵西區(qū)”系列 055/139，1995 年 4 月　王兵

王兵當(dāng)時(shí)還在沈陽的魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系學(xué)習(xí)。在他學(xué)習(xí)攝影的當(dāng)時(shí)，中國并沒有像如今這樣遍地開花的高等攝影教育專業(yè)院系，因此他屬于中國比較早地接受到比較系統(tǒng)的攝影專業(yè)教育的那批人當(dāng)中的一員。如今人們耳熟能詳?shù)摹凹o(jì)實(shí)攝影”還沒有成為一度一窩蜂的“時(shí)髦”。雖然早在1989年，由李媚主編、浙江攝影出版社出版的《攝影》叢刊就已經(jīng)出版了一期《紀(jì)實(shí)攝影》專輯。但在此專輯出版當(dāng)時(shí)，中國攝影界并沒有對(duì)此引介有足夠的關(guān)注。當(dāng)然，來自陜西的王兵，在學(xué)習(xí)攝影之前與在魯美求學(xué)期間，已經(jīng)和當(dāng)時(shí)在中國攝影現(xiàn)場(chǎng)擁有重要影響，而且在朝紀(jì)實(shí)攝影方向展開主動(dòng)積極探索的“陜西群體”中的某些攝影家有過某種互動(dòng)。但無論是他自己還是他所交往的攝影者，當(dāng)時(shí)對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影的具體理解可能也都還處于一種各自探索的狀態(tài)中。

沈陽冶煉廠內(nèi)，“鐵西區(qū)”系列 017/139，1995 年 3 月　王兵

鐵西區(qū)沈陽冶煉廠銅冶煉車間外，“鐵西區(qū)”系列014/139，1995年  王兵

王兵鏡頭下的鐵西區(qū)國企產(chǎn)業(yè)工人，在許多有關(guān)產(chǎn)業(yè)工人的視覺表征實(shí)踐中，他們總是被以浪漫的、理想化的明快方式加以表征。但可惜的是，這種浪漫并非他們的真實(shí)與日常。改革開放所帶來的市場(chǎng)競(jìng)爭以及社會(huì)的快速發(fā)展令產(chǎn)業(yè)工人的自我身份認(rèn)同產(chǎn)生了挫折感。王兵通過他對(duì)于處在他們工作與生活的嚴(yán)峻和特殊時(shí)刻的攝影凝視，還原他們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型這個(gè)特殊時(shí)期的生存狀態(tài)，這包括了通過環(huán)境、表情以及身體行為所表現(xiàn)出來的心態(tài)，奉上一個(gè)即將走上社會(huì)的年輕人對(duì)于他們的生存與命運(yùn)的關(guān)心和付諸實(shí)際拍攝記錄的關(guān)切，也記錄下他和他們?cè)谝黄鹚灿械臅r(shí)光。在拍攝平面攝影的同時(shí)，他也逐漸開始將紀(jì)錄片的拍攝提上自己工作的議事日程，最終完成了舉世矚目的長紀(jì)錄片項(xiàng)目《鐵西區(qū)》。

沈陽冶煉廠內(nèi)，“鐵西區(qū)”系列 046/139 ，1995年3月  王兵

沈陽冶煉廠銅電解車間， “鐵西區(qū)”系列 021/139， 1995年3月　王兵

需要指出的是，在王兵把他的照相機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了沈陽鐵西區(qū)這些已然破敗的企業(yè)與個(gè)人處境黯淡的產(chǎn)業(yè)工人的當(dāng)時(shí)（在此還要強(qiáng)調(diào)一下，這是1994年），在中國并沒有多少攝影家關(guān)注龐大的產(chǎn)業(yè)工人群體以及他們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型中的命運(yùn)。在中國紀(jì)實(shí)攝影起步時(shí)，它曾經(jīng)受到過只是拍攝“老少邊窮”的詬病，被認(rèn)為不夠“正能量”，但從許多攝影家拍攝的具體內(nèi)容來看，這個(gè)判斷基本屬實(shí)，而且一定程度上與紀(jì)實(shí)攝影的本身屬性有關(guān)（稍后有所展開）。這個(gè)情況與判斷，也在一定程度上反映出紀(jì)實(shí)攝影作為一種觀看的權(quán)力所具有的自身局限。不少攝影家可以在邊地窮鄉(xiāng)，包括在城市，把貧困人群的生活狀況拍攝得淋漓盡致，但如果他們要把鏡頭對(duì)準(zhǔn)已經(jīng)并且還要進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為社會(huì)弱勢(shì)群體的以往顯得榮耀的產(chǎn)業(yè)工人群體時(shí)，仍然會(huì)感受到各種具體的困難。而王兵當(dāng)時(shí)能夠意識(shí)到在中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，在城市里出現(xiàn)了某種新的弱勢(shì)群體的存在以及展示他們的生存狀態(tài)已經(jīng)成為一種必然，與他的敏銳的社會(huì)意識(shí)分不開。正是從這個(gè)意義上來說，王兵于1994年開始拍攝的平面攝影作品《鐵西區(qū)》，為重新思考中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)生和發(fā)展的歷史進(jìn)程，提供了新的思考素材。

沈陽冶煉廠銅冶煉車間， “鐵西區(qū)”系列 024/139， 1995 年　王兵

而且，就是在這部也許在開始可以稱之為習(xí)作的平面攝影作品中，許多后來成為了他的紀(jì)錄片實(shí)踐的根本因素，都已經(jīng)在此中孕育。比如照單全收的觀看方式，注意畫面氣氛的保全，作者盡可能地隱身等。從《鐵西區(qū)》的畫面看，這是一種拍攝者在取得與被拍攝者的相互信任的前提下，謹(jǐn)慎地保持了安全距離，但被攝者已無心理設(shè)防下的盡情觀看的結(jié)果。如何在拍攝中保持適當(dāng)?shù)挠^看距離，既能夠看見，卻又能夠不被“意識(shí)”，同時(shí)也獲得拍攝者想要的“一切”，是確保紀(jì)實(shí)攝影拍攝獲得比較豐富的素材與內(nèi)容的重要保障。拍攝者與被攝對(duì)象的距離，是計(jì)量拍攝者與對(duì)象的相互關(guān)系的心理與情感的參數(shù)。王兵的這些畫面，讓我們可以切實(shí)感受到他和對(duì)象之間所達(dá)成的某種程度的默契和信任。

沈陽冶煉廠銅電解車間， “鐵西區(qū)”系列 020/139， 1995 年 3 月　王兵 

無論是紀(jì)實(shí)攝影還是紀(jì)錄片，總有因?yàn)槿宋锏拇嬖诤腿说纳鐣?huì)活動(dòng)的展開而具有的某種敘事性。如何把握敘事展開和狀態(tài)描述這兩者之間的某種平衡，對(duì)于記錄者是一個(gè)挑戰(zhàn)。而且，實(shí)際上，在我并不成熟的看法里，存在著兩種在質(zhì)地上并不相同的紀(jì)實(shí)攝影。一類是由題材與具體人物與情節(jié)推動(dòng)的主題敘事性的紀(jì)實(shí)攝影，如尤金·史密斯的《水俁》等；另外一類是并不特別突出特定人物與具體情節(jié)的整體狀態(tài)性描述為主的紀(jì)實(shí)攝影，如羅伯特·弗蘭克的《美國人》。當(dāng)然，并不排除這兩者有可能在某些攝影家那里可以得到比較圓滿的相互融合與整體平衡。而在王兵的平面攝影里，我們發(fā)現(xiàn)，有關(guān)產(chǎn)業(yè)工人的生存敘事就自然鑲嵌在對(duì)于他們的生活狀態(tài)的描述中，這種狀態(tài)因?yàn)閿⑹碌哪撤N存在而更為具足，更顯飽滿。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活的某種不可言說的戲劇性也不時(shí)在表面的平淡無味中上演。因此，《鐵西區(qū)》這部平面攝影作品，可能無法簡單歸類于我上面提出的這兩類紀(jì)實(shí)攝影中的任何一類。

沈陽冶煉廠銅電解車間，“鐵西區(qū)”系列 019/139，1995 年　王兵

沈陽冶煉廠銅冶煉車間，“鐵西區(qū)”系列 011/139，1995 年 3 月　王兵

一切在《鐵西區(qū)》這部紀(jì)錄片里將要出現(xiàn)并且引起震動(dòng)的東西，如持續(xù)的凝視等，都已經(jīng)在我們現(xiàn)在討論的這部平面攝影作品中作了某種預(yù)演。將來在他的紀(jì)錄片里得到實(shí)驗(yàn)的許多想法，似乎都已經(jīng)在這里以攝影的方式有所實(shí)驗(yàn)并準(zhǔn)備好了。他所追求的面對(duì)人的生存所應(yīng)該做的一切，就等待在更為不同的、也許是更具可能性的紀(jì)錄片這一表達(dá)方式中獲得更深刻與更完美的實(shí)現(xiàn)。從平面攝影作品到紀(jì)錄片，我們也沒有感覺到王兵對(duì)于處理這樣的題材和對(duì)象在立場(chǎng)、觀念和手法方面有過太多的猶豫、徘徊和調(diào)整。一切在開始階段，無論是平面攝影還是紀(jì)錄片，似乎就有一種謀定而動(dòng)的自覺，這或許可以證明他對(duì)于紀(jì)實(shí)實(shí)踐的某種成熟與自覺。一切都已經(jīng)確定，一切都要以、也會(huì)以更有力量的方式被展開。這是明確的，也許也可以說是一貫的。

沈陽冶煉廠銅冶煉車間，“鐵西區(qū)”系列 070/139，1999年  王兵

我近年來一直申說攝影是志異的視覺實(shí)踐。而紀(jì)實(shí)攝影作為攝影的最重要的一種實(shí)踐，志異更是其重要目標(biāo)。為什么紀(jì)實(shí)攝影是志異，要志異？因?yàn)橹井愂敲鎸?duì)人類社會(huì)實(shí)踐的突出部，這種“突出”的出現(xiàn)既有突然性，也有必然性，但它們的出現(xiàn)與存在充滿了需要我們?nèi)ッ鎸?duì)、記錄、闡釋并質(zhì)疑的理由。志異即質(zhì)疑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的需要反思的，并不是想當(dāng)然的作為某種異常而“突出”的人與事的再考和重新審視。沒有這樣的作為志異實(shí)踐的再考與重審，人類無法自省，無法取得進(jìn)一步前進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)與動(dòng)力。在異與常之間，王兵選擇把表面的常作為深層的異來看，并且通過視常為異的凝視，最終將常中之異看了出來，從而實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影志異的根本目標(biāo)。這個(gè)異，是在對(duì)常的深入凝視中得到，也是能夠解釋真正意義上的常的異，是我們得以更好地理解現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性的途徑和條件。

沈陽鐵西區(qū)艷粉街小白與朋友，“鐵西區(qū)” 系列 125/139，2000 年　王兵

沈陽鐵西區(qū)艷粉街拆遷，老石在變賣家當(dāng)，“鐵西區(qū)”系列 118/139，2000 年　王兵

現(xiàn)在來看，王兵的這部攝影作品的令人震驚之處是，從一開始，他就毫不猶豫地直指所謂的紀(jì)實(shí)攝影的核心，那就是直接面對(duì)生活，面對(duì)人本身，面對(duì)人的狀態(tài)，也是面對(duì)人的命運(yùn)與故事。這個(gè)直指，也許是一種本能反應(yīng)，也許是一種對(duì)于生活的本能理解下的對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的自然趨近，但也是在這個(gè)直指現(xiàn)實(shí)的過程中，尤其是在平面攝影《鐵西區(qū)》的實(shí)驗(yàn)過程中，王兵最終發(fā)現(xiàn)了包括了紀(jì)錄片在內(nèi)的紀(jì)實(shí)實(shí)踐的真正意義和可能性。

沈陽鐵西區(qū)艷粉街老石與鄰居們，“鐵西區(qū)”系列 100/139，2000 年　王兵

攝影所記錄的真實(shí)在什么意義上是一種真？拍攝下的是不是就是一種真實(shí)的記錄？在什么條件下攝影的記錄才是真實(shí)？我們的主觀性如何主導(dǎo)了我們求真的記錄實(shí)踐？這些都是在觀看以紀(jì)實(shí)名義制作的作品所需要自忖與謹(jǐn)慎的。我們不要因?yàn)檫@些那些的照片的存在而以為我們真的擁有了攝影在剎那間記錄下的過去。與浩瀚的時(shí)間相比，攝影裁切的時(shí)間實(shí)在太過短暫，它們只是眾多在它所在時(shí)代里堪稱較為先進(jìn)的技術(shù)手段下幸存保留的部分記憶而已。因此其真實(shí)性在時(shí)間意義上受技術(shù)手段限制較大，也并不牢靠。我們不要因?yàn)槲沼幸恍┱掌蜆酚^地認(rèn)為真相在手。情況并非如此。照片的存在甚至在告訴我們，它們有可能讓我們對(duì)于過去的思考變得簡單和貧乏，因?yàn)槲覀冞^于信仰照片與照片擔(dān)保的真實(shí)。在《鐵西區(qū)》這部平面攝影作品里，每一張照片都是當(dāng)時(shí)攝影者“在場(chǎng)”的真實(shí)情況的寫照，也是王兵的所見，這是毫無疑問的。但更重要的是，它們不是為了證明某種真相或決定性瞬間而存在的。他并不希望這些照片被視為是不可動(dòng)搖的有關(guān)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的證明。它們當(dāng)然是一種證明，但他更希望它們更是一種開啟思辨現(xiàn)實(shí)真實(shí)與攝影真實(shí)的關(guān)系的視覺材料。它們的存在不是為了證明某種不可動(dòng)搖性，反而是為了擊敗攝影誤導(dǎo)的決定性和絕對(duì)性而精心準(zhǔn)備的無限的局部性的有限的碎片而已。王兵希望以此提示攝影的局限和無力。也許，攝影的真正意義在于告訴我們，我們的觀看不可能是絕對(duì)真實(shí)的。詭譎的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)有能力來顛覆我們對(duì)于過去的想象，即便那是依據(jù)了照片的對(duì)于過去的想象。照片只是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)和過去的無奈告別和為了未來的召喚而存在的。如果把照片視為容器的話，那么它所儲(chǔ)存的并不是真相，而只是瞬間氛圍。

沈陽鐵西區(qū)艷粉街棚戶居住區(qū)少女，“鐵西區(qū)”系列 103/139，2000 年　王兵

從根本上說，紀(jì)實(shí)攝影是一種人文主義實(shí)踐，雖然人文主義本身面臨被質(zhì)疑的尷尬。但是，我想說，對(duì)于無論是什么人的生存狀態(tài)和命運(yùn)的關(guān)注和興趣，保證了紀(jì)實(shí)攝影的人文主義品格。也是關(guān)心人和人的命運(yùn)的努力，為紀(jì)實(shí)攝影贏得了光榮與尊嚴(yán)。王兵從平面攝影開始到后來主要以紀(jì)錄片方式展開的紀(jì)實(shí)實(shí)踐，在根本上就是直面人類和人類生存困境，其目的就是為了通過質(zhì)疑、更新和擴(kuò)展紀(jì)實(shí)這個(gè)概念的內(nèi)涵而達(dá)到更深入地表達(dá)對(duì)于人和人性的關(guān)懷。

在結(jié)束本文時(shí)，我并不覺得我完全理解了王兵的工作。我還有一些問題與疑惑并沒有豁然解開，但這些可能是我進(jìn)一步思考他的攝影紀(jì)實(shí)實(shí)踐的線索。通過《中國攝影》雜志，我向王兵提出幾個(gè)問題，與他進(jìn)了一次遠(yuǎn)程對(duì)話。

1937年從山東來的沈陽老工人，沈陽鐵西區(qū)艷粉街，“鐵西區(qū)“系列 120/139，2000年   王兵

剛開始你用攝影的方式拍攝《鐵西區(qū)》，有哪些感受與媒介經(jīng)驗(yàn)觸發(fā)了你后來轉(zhuǎn)向拍攝紀(jì)錄片？ 

我最初拍照片是在1987年，從1993年開始拍攝“鐵西區(qū)”，我當(dāng)時(shí)還是在魯美學(xué)習(xí)期間，那時(shí)中國的紀(jì)實(shí)攝影很流行。我在學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)攝影專業(yè)，藝術(shù)攝影的表現(xiàn)手法很多樣，新聞攝影、宣傳攝影、商業(yè)攝影這些種類對(duì)我沒有太大的吸引力。學(xué)生階段主要是通過學(xué)習(xí)和創(chuàng)作尋找一種自己在藝術(shù)語言上的風(fēng)格，平時(shí)創(chuàng)作上就比較放松，對(duì)作品目的并不是太在意。我更希望自己能成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，所以在專業(yè)上希望作品更多的能表達(dá)個(gè)人的感受。學(xué)習(xí)電影的計(jì)劃也是在同時(shí)做準(zhǔn)備，所以魯美結(jié)束之后就去北京學(xué)習(xí)電影攝影。1999年開始拍紀(jì)錄片時(shí)我對(duì)紀(jì)錄電影了解很少，要拍攝《鐵西區(qū)》沒辦法只能拍吧。學(xué)習(xí)期間所了解的電影都是故事片，而且，當(dāng)時(shí)電影行業(yè)大家更看重的是膠片拍攝的電影，我用的是DV數(shù)字機(jī)拍攝，對(duì)我也沒有起到太多幫助。更多的影像經(jīng)驗(yàn)還是來自電影史中故事片的經(jīng)驗(yàn)。我用的DV數(shù)字?jǐn)z影機(jī)是松下出的第一款3CCD1的迷你DV，那是一款非常經(jīng)典的機(jī)器。用它拍攝給我?guī)砹司薮蟮淖杂尚?，?duì)影像語言的重組和建立提供最實(shí)際的幫助。拍攝紀(jì)錄片的同時(shí)也拍一些照片，這些照片與1994年拍攝的照片相比較就是更自由松弛。

沈陽冶煉廠銅電解車間工人休息室內(nèi)，”鐵西區(qū)“系列 072/139 ，1999年  王兵

《鐵西區(qū)》的攝影開始是黑白膠片，為什么后面改用彩色膠片？

在拍攝紀(jì)錄片的過程當(dāng)中，我拍了一些照片，這些照片是1994年和1995年在沈陽鐵西區(qū)的工廠里拍下的，用的是135的黑白膠片。那時(shí)候經(jīng)濟(jì)上條件很差，所以買那種散片—樂凱盤片，然后在暗房里自己去纏，使用的也是非常一般的照相機(jī)。

開始拍攝鐵西區(qū)的黑白照片全是雅西卡拍的，彩色的是尼康FM2拍的。FM2也不是我的，借朋友的機(jī)器。因?yàn)槲易畛鮿?chuàng)作是從圖片開始的，所以永遠(yuǎn)對(duì)圖片都有這種很近的感情在里面，之后因?yàn)殡娪暗脑蚓椭袛嗔恕?/span>

當(dāng)年偶爾也會(huì)買一卷彩色膠卷，因?yàn)橹饕X都用去買了磁帶，那時(shí)候迷你DV帶子很貴的，一盤帶子60多塊錢，所以說幾乎偶爾才有一卷膠卷，然后帶個(gè)相機(jī)拍兩三天，一卷膠卷拍很長時(shí)間，大概最后攢了有那么幾十卷。

這些底片從來沒做出照片來，拍完沖洗后把底片拿紙一包，然后就收起來了，再也沒拿出來。2017年卡塞爾的文獻(xiàn)展的原因，他們問我在拍《鐵西區(qū)》的時(shí)候有沒有拍照片，我說有一點(diǎn)，也不多，就把那些底片重新拿出來做了小樣。然后挑了100多張照片給策展人，他們?cè)購闹刑暨x了52張。加上之前兩年的拍攝，再有1999年、2000年、2001年，大概這5年時(shí)間拍的一些底片。

沈陽鐵西區(qū)艷粉街棚戶居住區(qū)原沈陽冶煉廠退休工人家中，”鐵西區(qū)“系列 107/139，2000年  王兵

《鐵西區(qū)》有視頻和照片形式，拍攝時(shí)，一個(gè)人很難同時(shí)兼顧，你在創(chuàng)作的時(shí)候什么時(shí)候去拍照片、什么時(shí)候拍視頻？

就我個(gè)人來看，圖片和video視頻之間的差異，是本體性的差異，雖然說都是來自于圖像、影像，但這兩者之間的差異性非常大，在創(chuàng)作過程當(dāng)中幾乎不能用同樣的思維來工作。我在做video的時(shí)候基本上不拍照片，需要拍照片的時(shí)候，專門找出時(shí)間去拍照片。創(chuàng)作《鐵西區(qū)》的時(shí)候就是那樣。video這個(gè)載體實(shí)際上也是剛剛興起的，它并不受電影美學(xué)的控制，因?yàn)樵谀撤N程度上來講，很難確切定義video是個(gè)什么東西，它是用時(shí)間和空間來構(gòu)造的。然后從本體性上講，我建議大家在同時(shí)從事兩種影像活動(dòng)的話，在某一時(shí)刻你需要放棄另一種，因?yàn)樗鼈儍烧咧g的方向性是完全不同，對(duì)于video來講，我覺得更重要的是敘述，不是敘事。

沈陽鐵西區(qū)艷粉街工人居住區(qū)，”鐵西區(qū)“系列 098/139，2001年  王兵

在一段時(shí)間的兩種形式的平行拍攝中，你是如何把握攝影與紀(jì)錄片的特質(zhì)的？

平面照片更側(cè)重影像的記錄性，而電影紀(jì)錄片更重要的是表達(dá)人物的真實(shí)故事，電影不只是影像的記錄行為，它更重要的是人物故事的記錄行為。故事敘述語言是復(fù)雜的，戲劇、人物的命運(yùn)如何上升到悲劇性，等等。平面攝影的直接記錄性一直是我拍攝的方法，我喜歡攝影機(jī)對(duì)光的記錄，對(duì)于攝影的主客觀論好像并不在意，感興趣的還是直接記錄式的自由拍攝。更多呈現(xiàn)我內(nèi)心對(duì)他人和景象的感知，此時(shí)此景的心境。

鐵路貨運(yùn)中干線，“鐵西區(qū)”系列 060/139，1999 年　王兵

你的平面攝影實(shí)踐為后來的紀(jì)錄片實(shí)踐奠定了什么樣的基礎(chǔ)，并最終導(dǎo)向《鐵西區(qū)》這部重要作品的誕生？

平面攝影給我電影拍攝提供了在電影影像語言自由記錄上起到了支點(diǎn)的作用。影像語言的開放性，專注的記錄性，這些對(duì)電影影像語言都很重要。藝術(shù)中對(duì)自然性的感知仍然是最深厚的情感，攝影是直接記錄的影像，這種自由的記錄并不是機(jī)械式的，機(jī)器并不給攝影帶來機(jī)械性，真正帶給攝影機(jī)械性是拍攝者本身，自由記錄就是一種人性的活力的展現(xiàn)。紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》是DV數(shù)字?jǐn)z影拍攝的，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)在拍攝中提供了最大限度記錄的可能性，這是膠片攝影機(jī)無法實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的膠片攝影機(jī)記錄的時(shí)間和光線的環(huán)境，還有聲音的同期聲都做不到自由的拍攝。《鐵西區(qū)》在電影語言上展現(xiàn)出數(shù)字電影的美學(xué)特征，而這種特征就是DV數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的最大限度的記錄性。復(fù)雜的故事，眾多的人物，多變的環(huán)境，都需要擁有無限制記錄能力的DV數(shù)字?jǐn)z影材料。因此紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》在電影的敘述層面和影像層面建立起一些新的數(shù)字電影語言的美學(xué)特征。攝影的記錄自由性就是影像創(chuàng)作的核心，可以是電影的拍攝，也可以是平面照片的拍攝。

顧錚，影像文化學(xué)者，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心研究員。

本文首發(fā)于《中國攝影》6月刊專題“導(dǎo)演的攝影功課”