演播室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，183.5cm×349.5 cm，1997 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊 提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

一個個司空見慣或似曾相識的場景，色彩明快、造型整潔；有的看似混亂，卻秩序井然；有的平淡沉靜，卻隱隱彌漫著一種怪異而緊張的氛圍……忽然，我們發(fā)現(xiàn)畫面中的商品沒有標簽，紙張上沒有文字，任何指示性的符號均不見蹤影，物體銳利的邊緣似乎有點褶皺，墻縫有粘接的痕跡，一切物品的質感都趨于扁平……這就是德國當代藝術家托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）的大畫幅攝影作品。他所拍攝的景象，都是用我們生活中最為常見的材料——紙張，在相機鏡頭前構建起的一個模型的世界。

洗碗槽，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，52cm×56.5cm，1997 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在迪曼德的創(chuàng)作中，他通常會選擇一個熟悉的圖像，大部分是關于典型的歷史或政治事件，其中有的已經(jīng)在大眾媒體中廣泛傳播，然后，他再用紙張在現(xiàn)實的三維空間中對這個圖像以一比一大小進行重建?，F(xiàn)實中哪怕是諸如水、沙子、金屬等質感的物品，迪曼德也會充分利用紙張本身的材質以剪貼、折疊等手段予以呈現(xiàn)。在拍攝時，他會對拍攝的角度、照明等細節(jié)反復斟酌，然后用高解析力鏡頭和大畫幅相機將這一紙質模型的每一處細節(jié)，事無巨細地記錄下來。最終，他的作品不但呈現(xiàn)出了以假亂真的空間現(xiàn)場，而且還將模型的每一處瑕疵、記號與折痕清晰地呈現(xiàn)給觀者。觀者會首先被一個真實的場景所吸引，緊接著又會因這些細節(jié)而對真實性產(chǎn)生質疑—這正是迪曼德所希望達到的效果。在完成作品之后，他便會將紙模原型銷毀，只留下一個大尺幅的照片作為其作品的唯一呈現(xiàn)形式。通過當代攝影的藝術化創(chuàng)作，托馬斯·迪曼德在圖像與現(xiàn)實之間完成了一種多層次的轉譯。在他的轉譯中，成為圖像的現(xiàn)實早已不復存在，圖像被轉化為模型，直到模型被最終銷毀，又再次成為圖像。

辦公室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，180cm×240cm，1995 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

模型是托馬斯·迪曼德藝術實踐的核心元素，這與他雕塑出身的專業(yè)背景不無關系，而他成長過程中更多的藝術思考和靈感的來源，則與戰(zhàn)后德國的歷史密切相關。1964年托馬斯·迪曼德出生于德國慕尼黑南部小鎮(zhèn)，他的父母都是畫家，爺爺是一位建筑師。兒時的迪曼德受到了極簡主義藝術的影響，對建筑和電影也充滿興趣。與此同時，他也始終浸染在一系列戰(zhàn)后德國濃郁的政治氣氛之中。1960年代至1970年代的十多年間，席卷歐洲的學生運動、慕尼黑奧運會中的恐怖襲擊、政治仇殺、冷戰(zhàn)等，這些事件的圖像報道充斥著大眾媒體，同時也塑造著迪曼德眼中的世界。

1987年，迪曼德在慕尼黑美術學院接受專業(yè)化的藝術訓練，1989年至1992年，迪曼德進入著名的杜塞爾多夫藝術學院學習。由于以貝歇夫婦為代表的杜塞爾多夫學派在攝影藝術方面的影響力，以至于到今天為止，還有不少人誤以為迪曼德也是杜塞爾多夫學派的藝術家。事實上在那里他的專業(yè)并非攝影，而是雕塑，正是在這一時期，他的藝術實踐形成了用紙張進行研究、創(chuàng)作的特點。此后，他又前往巴黎和倫敦求學，在他的藝術探索中，愛德華·魯沙攝影作品中的類型學特征、格哈德·里希特繪畫中的圖像觀念、利西茨基攝影中的構成主義特征等都對迪曼德產(chǎn)生過啟發(fā)。攝影方面的“半路出家”令他對攝影這一媒介中的非美學特質保持了較高的敏感度。

控制室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，200cm×300 cm，2011 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

1990年左右，托馬斯·迪曼德開始用相機記錄自己的模型作品，不久之后他將這種方式發(fā)展為一種純粹的攝影創(chuàng)作，并將模型的內(nèi)涵與歷史中的社會性圖像建立關聯(lián)。他創(chuàng)作于1997年的作品《浴室》構建的場景暗示了1987年戰(zhàn)后德國充滿爭議的“巴舍爾事件”。西德石荷州州長巴舍爾陷入了一場政治丑聞，他辭職后被發(fā)現(xiàn)死在了酒店的浴缸里，警方判定為自殺。他穿著襯衣泡在浴缸里的圖像見諸報端，不免讓人聯(lián)想起新古典主義畫家雅克·路易·大衛(wèi)特（Jacques-Louis David）18世紀末的名作《馬拉之死》。迪曼德用充滿色彩的紙張還原了現(xiàn)場，但所有混亂與暴力痕跡都被移除了，作品畫面變得冷靜、整潔、克制，這種風格使得《浴室》擺脫了新聞敘事，從而產(chǎn)生了一種多義的表達。類似的方法被運用于迪曼德作品的整體脈絡之中。他所關注的焦點除了德國本身的歷史之外，還包括了當時對世界產(chǎn)生了深刻影響的各種戰(zhàn)爭、災難、社會生活等一系列事件。但由于原圖像中的指示性信息被移除，因此，作品背后的那個充滿啟示、思考與反諷的背景事件并不是作品想要展現(xiàn)的東西，但觀眾仍然可以在圖像所產(chǎn)生的誘惑中自行探索。更為重要的是，這一方法為迪曼德的作品注入了隱喻與批判的特質。例如，1995年作品《辦公室》中，遍地散落的文件象征著柏林墻倒塌之后民眾急于尋找自己檔案的混亂場面，但迪曼德作品中的文件只是白紙，對個人身份與記憶的抹除在這里轉化為了藝術家對于現(xiàn)實問題的回應。

浴 室， 彩 色 合 劑 沖 印、 迪 亞 賽 克 工 藝 裝 裱， 160cm×120cm，1997 年　托 馬斯·迪曼德 圖 片 由 藝 術 家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊 提 供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

2008年，迪曼德將視野擴展到了充斥于社交網(wǎng)絡的日常影像與自然場景。拍攝靜態(tài)照片的同時，他還一直在進行著動態(tài)影像的探索。近年來，迪曼德開始在“模型研究”系列作品中開始拍攝其他人制作的模型，包括建筑師的模型，服裝設計師的裁片，但他并不是拍攝完成品，而是拍攝一些帶有設計痕跡的半成品或工作室現(xiàn)場的模型組件，這些模型所體現(xiàn)出的用雙手思考的過程吸引著他的關注。雖然，從方法上來說這是他藝術實踐的一個轉變，但就思考的角度而言，這只是迪曼德一直以來所關注話題的延伸。

林中空地，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，192cm×495 cm，2003 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

表面上看，托馬斯·迪曼德的攝影創(chuàng)作是一個圖像信息被反復移除的過程，但卻是“模型”這個概念被逐漸構建起來的過程，而非僅僅是展示在我們眼前的紙模。在迪曼德看來，模型是一個本體，其喻體是模型背后的抽象觀念。數(shù)千年前的先哲們就在不斷地用理性思考，試圖用理性為我們的世界設計一個完美的社會模型，于是，人類創(chuàng)造了歷史，只不過并不很理想，它被不斷地推翻、抹除、重建、轉述。

2022年7月8日至9月4日，UCCA館群位于上海的美術館UCCA Edge推出了托馬斯·迪曼德在中國的首次大型個人作品展，呈現(xiàn)了藝術家職業(yè)生涯創(chuàng)作的近70件攝影、電影、墻紙等作品。本次展覽名為“歷史的結舌”，這或許是在提醒我們迪曼德作品中“模型”這一核心概念的所指。在展覽即將開幕之際，全球疫情還在反復，《中國攝影》雜志通過UCCA Edge聯(lián)系了托馬斯·迪曼德，針對其藝術的方法、歷程與相關思考與他進行了一次遠程訪談。

展覽現(xiàn)場

作為一名具有雕塑專業(yè)背景的攝影藝術家，不管前期制作模型花費了多大的功夫，你拍攝后通常會“狠心”地毀掉它們，只留下照片，為什么會選擇攝影這種二維的平面形式來作為自己作品的最終（大部分情況是唯一的）表現(xiàn)形式？

我認為世界是通過攝影進入現(xiàn)實的，因為看見了照片，所以我們認識了我們的時代，因為閱讀了媒介中的影像，所以我們能夠了解這個時代的語境。我們通過攝影來理解周圍的一切，這就是我創(chuàng)作的出發(fā)點。但它最初是源自于我所進行的雕塑實踐，而非攝影。

與將鏡頭對準現(xiàn)實世界的攝影師不同，你的作品所表現(xiàn)的場景是用紙構建出來的，它的原型影像本身已經(jīng)在大眾媒介中傳播，可以簡單談談你重新構建他們的目的是什么嗎，為什么在重建的場景中，許多歷史信息和人物都不見了？

基本上，我會在相機前構建一個世界，而不是去記錄那里的一切。但我所構建的現(xiàn)實并不關乎于世界究竟是什么模樣，而是關乎于我們?nèi)绾慰创@個世界：我們?nèi)绾斡涀∷?，我們?nèi)绾伪徊倏兀覀兊乃枷肴绾斡绊懼覀兊恼J知，諸如此類。

我們總能在那些無關緊要的新聞與流言中發(fā)現(xiàn)各種圖像，這也是我們能夠接觸到它們的原因。我希望通過挖掘這些圖像直觀樣貌之下的一些更為根本的東西，就像這個世界所描繪的烏托邦一樣。這就是我移除這些指示性信息的原因，這些信息會將我的作品束縛于這些事件本身的時間或地點等。我認為，一幅向觀者陳述具體事件的圖像與一幅存在著想象空間的圖像有著根本性的區(qū)別，想象空間會引導觀者從中發(fā)現(xiàn)一個屬于他們自己的敘事。我經(jīng)常被人問起該如何去發(fā)現(xiàn)圖像背后的故事，我認為方法有很多。就像在一個博物館，我們可以參觀展品，也可以通過他所存儲的展品資料獲得我們想要的背景信息，從這個意義上說，當今的互聯(lián)網(wǎng)就是一個博物館。

日常 #15，裱框染料轉印，73.8cm×59 cm，2011 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

要想理解這些包裹著歷史或政治含義的影像，需要一定的文化知識背景（有些作品對應的歷史背景對歐美觀眾來說可能相對熟悉，但在中國則不一定），你是否擔心中國觀眾在參觀你的作品時遇到理解上的障礙？你如何看待圖像隱喻在不同文化場域中所存在的理解上的差異？你是否打算通過某種方式，幫助中國觀眾了解更多的背景信息？

如果人們好奇，我會盡力為他們提供相關的背景信息，但我的作品并不是關于所謂史實的陳述，并不是一個可以“見到”貓王的杜莎夫人蠟像館，所以我們的任務更像是去討論那些圖像表象之下所隱含的條件?；蛘?，好比一個作家，即使他如實地來描繪這個世界，但那畢竟不能被視為現(xiàn)實本身。

工作室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，240cm×341 cm，2014 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

但我認為你的另一個問題同樣重要，我相信有許多歷史事件就像那些遍布世界的名勝景觀一樣，是全人類的共同記憶。我想，黛安娜王妃的身影是一種代代相傳的記憶，它不會局限于地理范疇，就像森林或石窟一樣，不管在哪，只要有森林和石窟，我們就可以欣賞到它們的浪漫。不過，我還是希望我的作品能夠通過圖片自身，以及攝影這種固有的形式，甚至是其中可能蘊含著的隱喻，讓觀眾在不必了解文本的情況下就可以充分地欣賞它們。（迪曼德曾分別在其作品《1999年的隧道》（Tunnel of 1999）《林中空地》（Clearing）《石窟》（Grotto）涉及黛安娜王妃之死、原始森林以及馬略卡島的石窟，其中《1999年的隧道》是他的第一部35mm膠片電影，《石窟》使用了約90萬個紙質模型組件，整體重達36噸，在普拉達基金會的勸說下，迪曼德“手下留情”沒有將這件壯觀的模型銷毀—編者注）

作坊，彩色合劑沖印、迪亞 賽克工藝裝裱，180cm×310 cm，2017 年　托馬斯·迪曼德 圖 片 由 藝 術 家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊 提 供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

2008年之后，你的視野從充滿重大歷史意義的影像中抽出來，轉向日?！盁o意義”的圖片，是什么緣由讓你產(chǎn)生了這種轉變？為什么它們會吸引你的注意。

的確是那些圖像中的敘事首先引起了我的興趣，它存在于我的許多作品之中，但這種敘事不能取代作品本身。通過社交媒體，我們對媒體的理解發(fā)生了變化，我們比以往更加主觀地去消費和大量傳播那些小事件的圖像。其結果是我們需要像閱讀文本一樣去閱讀圖像，我們需要關注這些圖像是誰發(fā)布的，以及這些圖像究竟是什么。這片圖像的汪洋對攝影產(chǎn)生了不可估量的影響。當數(shù)字化使攝影更容易被操縱，攝影并沒有死亡—情況恰恰相反。所以我覺得有必要研究這些私人化的日常圖片。我的這類作品就像俳句（一種日本短詩，往往能用精煉的語句帶出深遠的意境—編者注），人們需要理解的只是圖像本身，沒有外部的參照。對我來說，這些日常的圖片并非毫無意義，他們與新聞報道中的照片一樣，都是生活的一部分。

日常 #30，裱框染料轉印，67.2cm×54.8cm，2017 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

德國產(chǎn)生了許多偉大的思想家和哲學家，大學期間，你曾經(jīng)在圖書館中讀了不少哲學書籍，誰對你影響最大？你認為哲學與藝術之間有著怎樣的關系？

我在慕尼黑美術學院只上了一年基礎課程，之后去了杜塞爾多夫，然后又去了倫敦。我對哲學方面的理解確實植根于路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）、納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）、胡塞爾（Edmund Husserl）和維也納學派，比如卡爾納普（Rudolf Carnap）。在離開學校后，我才閱讀了巴特（Roland Barthes）、朗西埃（Jacques Rancière）、布托（Michel Butor）、弗盧塞爾（Vilém Flusser）和維里奧（Paul Virilio）的著作?；钴S在這段時期的理論學者，我印象較深是邁克爾·弗里德（Michael Fried）和泰茹·科萊（Teju Cole）。

你曾經(jīng)在杜塞爾杜夫學院學習，特別在攝影方面，“杜塞爾多夫學派”的貝歇夫婦和他們的學生們通常所采用的“類型學”方法影響了很多人，你認為你的藝術方法與他們的有什么異同?

剛剛到杜塞爾多夫藝術學院時，我希望嘗試做一些我以前從未做過的東西—雕塑。在那里我遇到了一位對我來說非常重要的老師，他就是弗里茨·施韋格勒（Fritz Schwegler）。剛開始我真的毫無頭緒，只能從最簡單的作品開始，我真心沒打算保留這些作品，所以我使用了非常便宜和臨時性的材料，主要就是紙板。當我做的太多了，我就會把不太好的都扔掉，扔掉之前我會用相機為他們拍照，這就是我拍攝自己紙質模型的開始。

我實在不太了解攝影，施韋格勒教授叫我向一位專業(yè)的攝影教師請教，以便得到更具建設性的指導。這位攝影教師就是伯恩·貝歇（Bernd Becher）。當我終于見到他之后，伯恩·貝歇看了看我的照片然后對我說，我應當跟一位專業(yè)攝影師，做他的學徒。在德國，這一過程可能會持續(xù)3年—而這并不是我所希望的，比如當時我用紙質做雕塑，都是在有想法之后就能夠快速呈現(xiàn)出作品形式和樣貌。所以我就自學，那些關于一個三維空間中的物體與它在二維空間中表現(xiàn)形式之間所產(chǎn)生的問題，最終讓我走到了今天。

櫻花，無紡布墻紙上UV印刷， 尺寸可變，2014年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

我們知道這所學院里還出現(xiàn)過約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）這樣的著名藝術家。你從他們那里得到什么啟發(fā)了嗎？除此之外，你還曾在英國和法國學習。你從這些教育經(jīng)歷中學到的最重要的東西是什么？

我確實從格哈德·里希特那里得到了很多靈感，但不是約瑟夫·博伊斯，盡管我對他的藝術實踐也很尊重。我也曾在法國學習，但更重要的是在英國的學習。在倫敦，他們不會教你藝術的“語言”，而是一種非常本地化的“方言”。因此，在倫敦似乎沒有多少人理解“無表情”（deadpan）的意義。他們更感興趣的是在一次邂逅的第一秒鐘讓你興奮的事，一種直接的影響。許多英國人的思維似乎不太傾向于尋求一種理想主義的觀點，而是更傾向于一種具體的、個人觀察的產(chǎn)物。所以如果我跟他們談論“桌子”的概念，他們會問我：“哪張桌子？”

避難所 II，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，160cm×200 cm，2021 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在最近的作品中，你的拍攝不再局限于自己制作的模型，而是建筑師約翰·勞特納（John Lautner）、薩那（SANAA）和漢斯·霍萊因（Hans Hollein）的模型，還有已故時裝設計師阿茲丁·阿拉伊亞（Azzedine Ala?a）的工作室。有趣的是，你自己的模型往往以完成的、仿真的狀態(tài)呈現(xiàn)，更像是一種現(xiàn)實的副本，一個雕塑和攝影的共同結果；但拍攝他們的模型更像是在突出模型本身，是一種未完成的、花絮的狀態(tài)，更像是一種純粹的紀實性攝影，然而你卻從未用這種方法呈現(xiàn)自己的模型制作過程或場景，為什么對自己和他人的模型會采用這兩種截然不同的攝影方法？

很好的觀察，我試著回答你的問題。這些模型所體現(xiàn)出的衰敗感、使用的痕跡、大小以及有待發(fā)掘的潛力吸引了我的注意，而這些，都是我在拍攝我自己的模型時刻意避免的特質。將要成為某物的那些模型構件，它們包含著與形狀、形式相關的方法以及許多潛在的可能。拍攝它們時，我的確就像是一個傳統(tǒng)的紀實攝影師。然而最終畫面所呈現(xiàn)的更多的是圖像本身，你無法從畫面中獲得更多的信息，因此我認為我的這些作品是抽象的，而非記錄。我之前的作品意義都建立在象征性上，但攝影與指示性有著內(nèi)在的聯(lián)系（這已不是什么新觀點了），因此我需要找到一個切入點，這就是我轉向其他人做的模型的原因。

我認為“模型”的使用是一種極具影響力且尚未充分認知的文化技術，我們只是通過模型的過濾和重塑來對沖周遭世界的復雜性。古希臘哲學已經(jīng)充分意識到了這一點，但從那時起這個世界復雜性就從來沒有減弱。天氣預報、養(yǎng)老金計劃、人口統(tǒng)計、選舉、心理學，等等，都在使用數(shù)據(jù)模型尋求解決方案。如果提到“模型”，人們通常會想到建筑師和兒童玩具，但這只是最基本的。令人驚訝的是，關于這一點的文獻和研究少之又少。

嘰咋柳鶯，裱框噴墨打印，135cm×172cm，2020年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

戴菊鳥，裱框噴墨打印，135cm×172cm，2020年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

蒼頭燕雀，裱框噴墨打印，172cm×135 cm，2020 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在你這兩年的新作品中創(chuàng)作對象和方法都發(fā)生了一些改變，更多日常場景、35mm膠片電影，等等，而這其中紙是一個不變的因素。如果說，早期你采用紙張，還有成本方面的考慮，那么如今，新的技術和材料層出不窮，虛擬的數(shù)字模型也為我們創(chuàng)造著種種視覺奇觀，那么是什么原因讓你將目光繼續(xù)放在紙這種材料上？

無論何時何地，對任何人來說，紙張都非常實用。這就產(chǎn)生了一個可供我參考的普遍經(jīng)驗。我相信，今天，你的手里就拿著紙。你們知道它的材質，不像鋼筋混凝土，紙主要是臨時使用。它非常美麗、清脆且易損，這恰好符合我的創(chuàng)作，它使我作品中的元素變得平整而統(tǒng)一。好似作品中的圖像，紙呈現(xiàn)了眾所周知的現(xiàn)場，給人一種似乎是在哪兒見過的感覺。

請問今后你還打算在哪些新的領域去探索和嘗試？

我仍然在持續(xù)我的創(chuàng)作，近年來的最新作品將在本次上海UCCA Edge的展覽中呈現(xiàn)。此外，在過去的幾年里，我也在建筑方面做了很多工作，包括展覽建筑、作為材料的建筑，以及我設計的真實的建筑。

本文首發(fā)于《中國攝影》雜志5月刊

感謝UCCA Edge對本文提供的幫助