演播室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，183.5cm×349.5 cm，1997 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊 提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

一個(gè)個(gè)司空見慣或似曾相識(shí)的場(chǎng)景，色彩明快、造型整潔；有的看似混亂，卻秩序井然；有的平淡沉靜，卻隱隱彌漫著一種怪異而緊張的氛圍……忽然，我們發(fā)現(xiàn)畫面中的商品沒有標(biāo)簽，紙張上沒有文字，任何指示性的符號(hào)均不見蹤影，物體銳利的邊緣似乎有點(diǎn)褶皺，墻縫有粘接的痕跡，一切物品的質(zhì)感都趨于扁平……這就是德國當(dāng)代藝術(shù)家托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）的大畫幅攝影作品。他所拍攝的景象，都是用我們生活中最為常見的材料——紙張，在相機(jī)鏡頭前構(gòu)建起的一個(gè)模型的世界。

洗碗槽，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，52cm×56.5cm，1997 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在迪曼德的創(chuàng)作中，他通常會(huì)選擇一個(gè)熟悉的圖像，大部分是關(guān)于典型的歷史或政治事件，其中有的已經(jīng)在大眾媒體中廣泛傳播，然后，他再用紙張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)的三維空間中對(duì)這個(gè)圖像以一比一大小進(jìn)行重建?，F(xiàn)實(shí)中哪怕是諸如水、沙子、金屬等質(zhì)感的物品，迪曼德也會(huì)充分利用紙張本身的材質(zhì)以剪貼、折疊等手段予以呈現(xiàn)。在拍攝時(shí)，他會(huì)對(duì)拍攝的角度、照明等細(xì)節(jié)反復(fù)斟酌，然后用高解析力鏡頭和大畫幅相機(jī)將這一紙質(zhì)模型的每一處細(xì)節(jié)，事無巨細(xì)地記錄下來。最終，他的作品不但呈現(xiàn)出了以假亂真的空間現(xiàn)場(chǎng)，而且還將模型的每一處瑕疵、記號(hào)與折痕清晰地呈現(xiàn)給觀者。觀者會(huì)首先被一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景所吸引，緊接著又會(huì)因這些細(xì)節(jié)而對(duì)真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑—這正是迪曼德所希望達(dá)到的效果。在完成作品之后，他便會(huì)將紙模原型銷毀，只留下一個(gè)大尺幅的照片作為其作品的唯一呈現(xiàn)形式。通過當(dāng)代攝影的藝術(shù)化創(chuàng)作，托馬斯·迪曼德在圖像與現(xiàn)實(shí)之間完成了一種多層次的轉(zhuǎn)譯。在他的轉(zhuǎn)譯中，成為圖像的現(xiàn)實(shí)早已不復(fù)存在，圖像被轉(zhuǎn)化為模型，直到模型被最終銷毀，又再次成為圖像。

辦公室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，180cm×240cm，1995 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

模型是托馬斯·迪曼德藝術(shù)實(shí)踐的核心元素，這與他雕塑出身的專業(yè)背景不無關(guān)系，而他成長(zhǎng)過程中更多的藝術(shù)思考和靈感的來源，則與戰(zhàn)后德國的歷史密切相關(guān)。1964年托馬斯·迪曼德出生于德國慕尼黑南部小鎮(zhèn)，他的父母都是畫家，爺爺是一位建筑師。兒時(shí)的迪曼德受到了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的影響，對(duì)建筑和電影也充滿興趣。與此同時(shí)，他也始終浸染在一系列戰(zhàn)后德國濃郁的政治氣氛之中。1960年代至1970年代的十多年間，席卷歐洲的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、慕尼黑奧運(yùn)會(huì)中的恐怖襲擊、政治仇殺、冷戰(zhàn)等，這些事件的圖像報(bào)道充斥著大眾媒體，同時(shí)也塑造著迪曼德眼中的世界。

1987年，迪曼德在慕尼黑美術(shù)學(xué)院接受專業(yè)化的藝術(shù)訓(xùn)練，1989年至1992年，迪曼德進(jìn)入著名的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。由于以貝歇夫婦為代表的杜塞爾多夫?qū)W派在攝影藝術(shù)方面的影響力，以至于到今天為止，還有不少人誤以為迪曼德也是杜塞爾多夫?qū)W派的藝術(shù)家。事實(shí)上在那里他的專業(yè)并非攝影，而是雕塑，正是在這一時(shí)期，他的藝術(shù)實(shí)踐形成了用紙張進(jìn)行研究、創(chuàng)作的特點(diǎn)。此后，他又前往巴黎和倫敦求學(xué)，在他的藝術(shù)探索中，愛德華·魯沙攝影作品中的類型學(xué)特征、格哈德·里希特繪畫中的圖像觀念、利西茨基攝影中的構(gòu)成主義特征等都對(duì)迪曼德產(chǎn)生過啟發(fā)。攝影方面的“半路出家”令他對(duì)攝影這一媒介中的非美學(xué)特質(zhì)保持了較高的敏感度。

控制室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，200cm×300 cm，2011 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

1990年左右，托馬斯·迪曼德開始用相機(jī)記錄自己的模型作品，不久之后他將這種方式發(fā)展為一種純粹的攝影創(chuàng)作，并將模型的內(nèi)涵與歷史中的社會(huì)性圖像建立關(guān)聯(lián)。他創(chuàng)作于1997年的作品《浴室》構(gòu)建的場(chǎng)景暗示了1987年戰(zhàn)后德國充滿爭(zhēng)議的“巴舍爾事件”。西德石荷州州長(zhǎng)巴舍爾陷入了一場(chǎng)政治丑聞，他辭職后被發(fā)現(xiàn)死在了酒店的浴缸里，警方判定為自殺。他穿著襯衣泡在浴缸里的圖像見諸報(bào)端，不免讓人聯(lián)想起新古典主義畫家雅克·路易·大衛(wèi)特（Jacques-Louis David）18世紀(jì)末的名作《馬拉之死》。迪曼德用充滿色彩的紙張還原了現(xiàn)場(chǎng)，但所有混亂與暴力痕跡都被移除了，作品畫面變得冷靜、整潔、克制，這種風(fēng)格使得《浴室》擺脫了新聞敘事，從而產(chǎn)生了一種多義的表達(dá)。類似的方法被運(yùn)用于迪曼德作品的整體脈絡(luò)之中。他所關(guān)注的焦點(diǎn)除了德國本身的歷史之外，還包括了當(dāng)時(shí)對(duì)世界產(chǎn)生了深刻影響的各種戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、社會(huì)生活等一系列事件。但由于原圖像中的指示性信息被移除，因此，作品背后的那個(gè)充滿啟示、思考與反諷的背景事件并不是作品想要展現(xiàn)的東西，但觀眾仍然可以在圖像所產(chǎn)生的誘惑中自行探索。更為重要的是，這一方法為迪曼德的作品注入了隱喻與批判的特質(zhì)。例如，1995年作品《辦公室》中，遍地散落的文件象征著柏林墻倒塌之后民眾急于尋找自己檔案的混亂場(chǎng)面，但迪曼德作品中的文件只是白紙，對(duì)個(gè)人身份與記憶的抹除在這里轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)。

浴 室， 彩 色 合 劑 沖 印、 迪 亞 賽 克 工 藝 裝 裱， 160cm×120cm，1997 年　托 馬斯·迪曼德 圖 片 由 藝 術(shù) 家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊 提 供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

2008年，迪曼德將視野擴(kuò)展到了充斥于社交網(wǎng)絡(luò)的日常影像與自然場(chǎng)景。拍攝靜態(tài)照片的同時(shí)，他還一直在進(jìn)行著動(dòng)態(tài)影像的探索。近年來，迪曼德開始在“模型研究”系列作品中開始拍攝其他人制作的模型，包括建筑師的模型，服裝設(shè)計(jì)師的裁片，但他并不是拍攝完成品，而是拍攝一些帶有設(shè)計(jì)痕跡的半成品或工作室現(xiàn)場(chǎng)的模型組件，這些模型所體現(xiàn)出的用雙手思考的過程吸引著他的關(guān)注。雖然，從方法上來說這是他藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)轉(zhuǎn)變，但就思考的角度而言，這只是迪曼德一直以來所關(guān)注話題的延伸。

林中空地，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，192cm×495 cm，2003 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

表面上看，托馬斯·迪曼德的攝影創(chuàng)作是一個(gè)圖像信息被反復(fù)移除的過程，但卻是“模型”這個(gè)概念被逐漸構(gòu)建起來的過程，而非僅僅是展示在我們眼前的紙模。在迪曼德看來，模型是一個(gè)本體，其喻體是模型背后的抽象觀念。數(shù)千年前的先哲們就在不斷地用理性思考，試圖用理性為我們的世界設(shè)計(jì)一個(gè)完美的社會(huì)模型，于是，人類創(chuàng)造了歷史，只不過并不很理想，它被不斷地推翻、抹除、重建、轉(zhuǎn)述。

2022年7月8日至9月4日，UCCA館群位于上海的美術(shù)館UCCA Edge推出了托馬斯·迪曼德在中國的首次大型個(gè)人作品展，呈現(xiàn)了藝術(shù)家職業(yè)生涯創(chuàng)作的近70件攝影、電影、墻紙等作品。本次展覽名為“歷史的結(jié)舌”，這或許是在提醒我們迪曼德作品中“模型”這一核心概念的所指。在展覽即將開幕之際，全球疫情還在反復(fù)，《中國攝影》雜志通過UCCA Edge聯(lián)系了托馬斯·迪曼德，針對(duì)其藝術(shù)的方法、歷程與相關(guān)思考與他進(jìn)行了一次遠(yuǎn)程訪談。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

作為一名具有雕塑專業(yè)背景的攝影藝術(shù)家，不管前期制作模型花費(fèi)了多大的功夫，你拍攝后通常會(huì)“狠心”地毀掉它們，只留下照片，為什么會(huì)選擇攝影這種二維的平面形式來作為自己作品的最終（大部分情況是唯一的）表現(xiàn)形式？

我認(rèn)為世界是通過攝影進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)榭匆娏苏掌?，所以我們認(rèn)識(shí)了我們的時(shí)代，因?yàn)殚喿x了媒介中的影像，所以我們能夠了解這個(gè)時(shí)代的語境。我們通過攝影來理解周圍的一切，這就是我創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。但它最初是源自于我所進(jìn)行的雕塑實(shí)踐，而非攝影。

與將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界的攝影師不同，你的作品所表現(xiàn)的場(chǎng)景是用紙構(gòu)建出來的，它的原型影像本身已經(jīng)在大眾媒介中傳播，可以簡(jiǎn)單談?wù)勀阒匦聵?gòu)建他們的目的是什么嗎，為什么在重建的場(chǎng)景中，許多歷史信息和人物都不見了？

基本上，我會(huì)在相機(jī)前構(gòu)建一個(gè)世界，而不是去記錄那里的一切。但我所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)并不關(guān)乎于世界究竟是什么模樣，而是關(guān)乎于我們?nèi)绾慰创@個(gè)世界：我們?nèi)绾斡涀∷?，我們?nèi)绾伪徊倏?，我們的思想如何影響著我們的認(rèn)知，諸如此類。

我們總能在那些無關(guān)緊要的新聞與流言中發(fā)現(xiàn)各種圖像，這也是我們能夠接觸到它們的原因。我希望通過挖掘這些圖像直觀樣貌之下的一些更為根本的東西，就像這個(gè)世界所描繪的烏托邦一樣。這就是我移除這些指示性信息的原因，這些信息會(huì)將我的作品束縛于這些事件本身的時(shí)間或地點(diǎn)等。我認(rèn)為，一幅向觀者陳述具體事件的圖像與一幅存在著想象空間的圖像有著根本性的區(qū)別，想象空間會(huì)引導(dǎo)觀者從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)屬于他們自己的敘事。我經(jīng)常被人問起該如何去發(fā)現(xiàn)圖像背后的故事，我認(rèn)為方法有很多。就像在一個(gè)博物館，我們可以參觀展品，也可以通過他所存儲(chǔ)的展品資料獲得我們想要的背景信息，從這個(gè)意義上說，當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)就是一個(gè)博物館。

日常 #15，裱框染料轉(zhuǎn)印，73.8cm×59 cm，2011 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

要想理解這些包裹著歷史或政治含義的影像，需要一定的文化知識(shí)背景（有些作品對(duì)應(yīng)的歷史背景對(duì)歐美觀眾來說可能相對(duì)熟悉，但在中國則不一定），你是否擔(dān)心中國觀眾在參觀你的作品時(shí)遇到理解上的障礙？你如何看待圖像隱喻在不同文化場(chǎng)域中所存在的理解上的差異？你是否打算通過某種方式，幫助中國觀眾了解更多的背景信息？

如果人們好奇，我會(huì)盡力為他們提供相關(guān)的背景信息，但我的作品并不是關(guān)于所謂史實(shí)的陳述，并不是一個(gè)可以“見到”貓王的杜莎夫人蠟像館，所以我們的任務(wù)更像是去討論那些圖像表象之下所隱含的條件?；蛘?，好比一個(gè)作家，即使他如實(shí)地來描繪這個(gè)世界，但那畢竟不能被視為現(xiàn)實(shí)本身。

工作室，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，240cm×341 cm，2014 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

但我認(rèn)為你的另一個(gè)問題同樣重要，我相信有許多歷史事件就像那些遍布世界的名勝景觀一樣，是全人類的共同記憶。我想，黛安娜王妃的身影是一種代代相傳的記憶，它不會(huì)局限于地理范疇，就像森林或石窟一樣，不管在哪，只要有森林和石窟，我們就可以欣賞到它們的浪漫。不過，我還是希望我的作品能夠通過圖片自身，以及攝影這種固有的形式，甚至是其中可能蘊(yùn)含著的隱喻，讓觀眾在不必了解文本的情況下就可以充分地欣賞它們。（迪曼德曾分別在其作品《1999年的隧道》（Tunnel of 1999）《林中空地》（Clearing）《石窟》（Grotto）涉及黛安娜王妃之死、原始森林以及馬略卡島的石窟，其中《1999年的隧道》是他的第一部35mm膠片電影，《石窟》使用了約90萬個(gè)紙質(zhì)模型組件，整體重達(dá)36噸，在普拉達(dá)基金會(huì)的勸說下，迪曼德“手下留情”沒有將這件壯觀的模型銷毀—編者注）

作坊，彩色合劑沖印、迪亞 賽克工藝裝裱，180cm×310 cm，2017 年　托馬斯·迪曼德 圖 片 由 藝 術(shù) 家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊 提 供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

2008年之后，你的視野從充滿重大歷史意義的影像中抽出來，轉(zhuǎn)向日?！盁o意義”的圖片，是什么緣由讓你產(chǎn)生了這種轉(zhuǎn)變？為什么它們會(huì)吸引你的注意。

的確是那些圖像中的敘事首先引起了我的興趣，它存在于我的許多作品之中，但這種敘事不能取代作品本身。通過社交媒體，我們對(duì)媒體的理解發(fā)生了變化，我們比以往更加主觀地去消費(fèi)和大量傳播那些小事件的圖像。其結(jié)果是我們需要像閱讀文本一樣去閱讀圖像，我們需要關(guān)注這些圖像是誰發(fā)布的，以及這些圖像究竟是什么。這片圖像的汪洋對(duì)攝影產(chǎn)生了不可估量的影響。當(dāng)數(shù)字化使攝影更容易被操縱，攝影并沒有死亡—情況恰恰相反。所以我覺得有必要研究這些私人化的日常圖片。我的這類作品就像俳句（一種日本短詩，往往能用精煉的語句帶出深遠(yuǎn)的意境—編者注），人們需要理解的只是圖像本身，沒有外部的參照。對(duì)我來說，這些日常的圖片并非毫無意義，他們與新聞報(bào)道中的照片一樣，都是生活的一部分。

日常 #30，裱框染料轉(zhuǎn)印，67.2cm×54.8cm，2017 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

德國產(chǎn)生了許多偉大的思想家和哲學(xué)家，大學(xué)期間，你曾經(jīng)在圖書館中讀了不少哲學(xué)書籍，誰對(duì)你影響最大？你認(rèn)為哲學(xué)與藝術(shù)之間有著怎樣的關(guān)系？

我在慕尼黑美術(shù)學(xué)院只上了一年基礎(chǔ)課程，之后去了杜塞爾多夫，然后又去了倫敦。我對(duì)哲學(xué)方面的理解確實(shí)植根于路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）、納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）、胡塞爾（Edmund Husserl）和維也納學(xué)派，比如卡爾納普（Rudolf Carnap）。在離開學(xué)校后，我才閱讀了巴特（Roland Barthes）、朗西埃（Jacques Rancière）、布托（Michel Butor）、弗盧塞爾（Vilém Flusser）和維里奧（Paul Virilio）的著作?；钴S在這段時(shí)期的理論學(xué)者，我印象較深是邁克爾·弗里德（Michael Fried）和泰茹·科萊（Teju Cole）。

你曾經(jīng)在杜塞爾杜夫?qū)W院學(xué)習(xí)，特別在攝影方面，“杜塞爾多夫?qū)W派”的貝歇夫婦和他們的學(xué)生們通常所采用的“類型學(xué)”方法影響了很多人，你認(rèn)為你的藝術(shù)方法與他們的有什么異同?

剛剛到杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院時(shí)，我希望嘗試做一些我以前從未做過的東西—雕塑。在那里我遇到了一位對(duì)我來說非常重要的老師，他就是弗里茨·施韋格勒（Fritz Schwegler）。剛開始我真的毫無頭緒，只能從最簡(jiǎn)單的作品開始，我真心沒打算保留這些作品，所以我使用了非常便宜和臨時(shí)性的材料，主要就是紙板。當(dāng)我做的太多了，我就會(huì)把不太好的都扔掉，扔掉之前我會(huì)用相機(jī)為他們拍照，這就是我拍攝自己紙質(zhì)模型的開始。

我實(shí)在不太了解攝影，施韋格勒教授叫我向一位專業(yè)的攝影教師請(qǐng)教，以便得到更具建設(shè)性的指導(dǎo)。這位攝影教師就是伯恩·貝歇（Bernd Becher）。當(dāng)我終于見到他之后，伯恩·貝歇看了看我的照片然后對(duì)我說，我應(yīng)當(dāng)跟一位專業(yè)攝影師，做他的學(xué)徒。在德國，這一過程可能會(huì)持續(xù)3年—而這并不是我所希望的，比如當(dāng)時(shí)我用紙質(zhì)做雕塑，都是在有想法之后就能夠快速呈現(xiàn)出作品形式和樣貌。所以我就自學(xué)，那些關(guān)于一個(gè)三維空間中的物體與它在二維空間中表現(xiàn)形式之間所產(chǎn)生的問題，最終讓我走到了今天。

櫻花，無紡布?jí)埳蟄V印刷， 尺寸可變，2014年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

我們知道這所學(xué)院里還出現(xiàn)過約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）這樣的著名藝術(shù)家。你從他們那里得到什么啟發(fā)了嗎？除此之外，你還曾在英國和法國學(xué)習(xí)。你從這些教育經(jīng)歷中學(xué)到的最重要的東西是什么？

我確實(shí)從格哈德·里希特那里得到了很多靈感，但不是約瑟夫·博伊斯，盡管我對(duì)他的藝術(shù)實(shí)踐也很尊重。我也曾在法國學(xué)習(xí)，但更重要的是在英國的學(xué)習(xí)。在倫敦，他們不會(huì)教你藝術(shù)的“語言”，而是一種非常本地化的“方言”。因此，在倫敦似乎沒有多少人理解“無表情”（deadpan）的意義。他們更感興趣的是在一次邂逅的第一秒鐘讓你興奮的事，一種直接的影響。許多英國人的思維似乎不太傾向于尋求一種理想主義的觀點(diǎn)，而是更傾向于一種具體的、個(gè)人觀察的產(chǎn)物。所以如果我跟他們談?wù)摗白雷印钡母拍?，他們?huì)問我：“哪張桌子？”

避難所 II，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，160cm×200 cm，2021 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫 廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在最近的作品中，你的拍攝不再局限于自己制作的模型，而是建筑師約翰·勞特納（John Lautner）、薩那（SANAA）和漢斯·霍萊因（Hans Hollein）的模型，還有已故時(shí)裝設(shè)計(jì)師阿茲丁·阿拉伊亞（Azzedine Ala?a）的工作室。有趣的是，你自己的模型往往以完成的、仿真的狀態(tài)呈現(xiàn)，更像是一種現(xiàn)實(shí)的副本，一個(gè)雕塑和攝影的共同結(jié)果；但拍攝他們的模型更像是在突出模型本身，是一種未完成的、花絮的狀態(tài)，更像是一種純粹的紀(jì)實(shí)性攝影，然而你卻從未用這種方法呈現(xiàn)自己的模型制作過程或場(chǎng)景，為什么對(duì)自己和他人的模型會(huì)采用這兩種截然不同的攝影方法？

很好的觀察，我試著回答你的問題。這些模型所體現(xiàn)出的衰敗感、使用的痕跡、大小以及有待發(fā)掘的潛力吸引了我的注意，而這些，都是我在拍攝我自己的模型時(shí)刻意避免的特質(zhì)。將要成為某物的那些模型構(gòu)件，它們包含著與形狀、形式相關(guān)的方法以及許多潛在的可能。拍攝它們時(shí)，我的確就像是一個(gè)傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影師。然而最終畫面所呈現(xiàn)的更多的是圖像本身，你無法從畫面中獲得更多的信息，因此我認(rèn)為我的這些作品是抽象的，而非記錄。我之前的作品意義都建立在象征性上，但攝影與指示性有著內(nèi)在的聯(lián)系（這已不是什么新觀點(diǎn)了），因此我需要找到一個(gè)切入點(diǎn)，這就是我轉(zhuǎn)向其他人做的模型的原因。

我認(rèn)為“模型”的使用是一種極具影響力且尚未充分認(rèn)知的文化技術(shù)，我們只是通過模型的過濾和重塑來對(duì)沖周遭世界的復(fù)雜性。古希臘哲學(xué)已經(jīng)充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，但從那時(shí)起這個(gè)世界復(fù)雜性就從來沒有減弱。天氣預(yù)報(bào)、養(yǎng)老金計(jì)劃、人口統(tǒng)計(jì)、選舉、心理學(xué)，等等，都在使用數(shù)據(jù)模型尋求解決方案。如果提到“模型”，人們通常會(huì)想到建筑師和兒童玩具，但這只是最基本的。令人驚訝的是，關(guān)于這一點(diǎn)的文獻(xiàn)和研究少之又少。

嘰咋柳鶯，裱框噴墨打印，135cm×172cm，2020年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

戴菊鳥，裱框噴墨打印，135cm×172cm，2020年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers畫廊、施博爾畫廊和Taka Ishii畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

蒼頭燕雀，裱框噴墨打印，172cm×135 cm，2020 年　托馬斯·迪曼德 圖片由藝術(shù)家、Matthew Marks 畫廊、Sprüth Magers 畫廊、施博爾畫廊和 Taka Ishii 畫廊提供。? Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn

在你這兩年的新作品中創(chuàng)作對(duì)象和方法都發(fā)生了一些改變，更多日常場(chǎng)景、35mm膠片電影，等等，而這其中紙是一個(gè)不變的因素。如果說，早期你采用紙張，還有成本方面的考慮，那么如今，新的技術(shù)和材料層出不窮，虛擬的數(shù)字模型也為我們創(chuàng)造著種種視覺奇觀，那么是什么原因讓你將目光繼續(xù)放在紙這種材料上？

無論何時(shí)何地，對(duì)任何人來說，紙張都非常實(shí)用。這就產(chǎn)生了一個(gè)可供我參考的普遍經(jīng)驗(yàn)。我相信，今天，你的手里就拿著紙。你們知道它的材質(zhì)，不像鋼筋混凝土，紙主要是臨時(shí)使用。它非常美麗、清脆且易損，這恰好符合我的創(chuàng)作，它使我作品中的元素變得平整而統(tǒng)一。好似作品中的圖像，紙呈現(xiàn)了眾所周知的現(xiàn)場(chǎng)，給人一種似乎是在哪兒見過的感覺。

請(qǐng)問今后你還打算在哪些新的領(lǐng)域去探索和嘗試？

我仍然在持續(xù)我的創(chuàng)作，近年來的最新作品將在本次上海UCCA Edge的展覽中呈現(xiàn)。此外，在過去的幾年里，我也在建筑方面做了很多工作，包括展覽建筑、作為材料的建筑，以及我設(shè)計(jì)的真實(shí)的建筑。

本文首發(fā)于《中國攝影》雜志5月刊

感謝UCCA Edge對(duì)本文提供的幫助