《霍克尼論攝影》入選【第六屆中國攝影圖書榜“年度引進版攝影圖書”】
本書來自大衛(wèi)·霍克尼與好友保羅·喬伊斯持續(xù)十多年關于攝影的對話，1988年成書。1994年引進國內，曾啟發(fā)影響了許多人。近些年，隨著霍克尼若干論著在國內的翻譯出版，“霍克尼熱”漸起。
這次的增訂本，增加了1988年英文原版出版后的7篇對談，是霍克尼對攝影可能性作進一步思考的結晶。作為一位曾經以攝影媒介為主要手段進行創(chuàng)作30余年的國際知名藝術家，霍克尼從藝術家和藝術創(chuàng)作的角度出發(fā)，坦誠地展示了他對繪畫、攝影等藝術媒介的理解和態(tài)度，特別是他對“觀看”“空間”這些本質性問題的關注，非常值得借鑒。本書文字量達到了43萬字，但是小開本和封面PU材質使得手持閱讀成為樂趣。黃色或者藍色封面的隨機發(fā)售，也增加了類似開盲盒的樂趣。
——趙剛
我通常不推薦藝術家訪談類圖書，尤其當代藝術家，他們“有目的的有目的”（為了金錢和名聲而刻意創(chuàng)作）動機下的談話，要么言不由衷，要么遮遮掩掩。大部分的情況下，由于過于感性或經驗性而顯得片面、零散，而訪談者的知識素養(yǎng)、提問方式和切入角度又會左右訪談的質量，因而這樣的訪談大多沒什么營養(yǎng)，也談不上借鑒。但《霍克尼論攝影》似可一薦，原因在于：其一，這17篇訪談橫跨了17個年頭，霍克尼對攝影的認識似乎一直處在一個穩(wěn)定的判斷語境和標準中，他的見識是相對誠懇的；其二，訪談者是一位電影人，他的“異質”身份更容易引領我們對“跨界”的理解；其三，不同時間、不同地點發(fā)起的訪談都是以一個具體的藝術事件為背景，這讓談話有了足夠的細節(jié)和質感；其四，霍克尼本人對藝術和藝術史有著完整的知識結構和判斷坐標，他對攝影的觀察和理解有著可靠的體系性，而這正是他可以觸類旁通的根基。
——孫京濤
寫字臺，1984年7月1日 大衛(wèi)·霍克尼
《霍克尼論攝影》（Hockney on Photography）1988年于英國首次出版，1994年被引進中國，在藝術相關專業(yè)的師生群體中引起了廣泛討論。1999年，英國又推出了增訂本，名為《霍克尼論術》（Hockney on Art），2009年再次修訂。理想國版權引進的是2009年的增訂本，仍延續(xù)1988年版的書名。幾年前，理想國藝術館的主編馬步勻邀請我來翻譯《霍克尼論攝影》一書。我爽快地答應了下來，一來是基于我們已經有過一次非常愉快的合作（我參與翻譯了由他編輯的《今日攝影》一書）；二來是因為我的翻譯一直繞不開圖像研究，而這本書雖名為“攝影”，實為霍克尼基于其攝影、繪畫、報紙、舞臺等創(chuàng)作類型，拼貼、印刷、傳真、油畫、素描等創(chuàng)作方式，追溯繪畫史、技術史、觀看史，圍繞圖像本身展開的連續(xù)思考；三是盡管我們似乎都熟悉霍克尼的創(chuàng)作，但對其幾十年間跨越多種媒介的多樣化創(chuàng)作是怎樣的脈絡卻不甚了了，這次翻譯無疑為我深入了解這位藝術家及其創(chuàng)作提供了一個很好的契機。
上圖：奧西·克拉克和西莉亞·波特維爾，1970年 大衛(wèi)·霍克尼
下圖：克拉克夫婦與珀西貓，1970-1971年 大衛(wèi)·霍克尼保羅·喬伊斯是一位電影制作人，也是大衛(wèi)?霍克尼的好友。他追隨霍克尼展覽和創(chuàng)作的足跡，在1982年至1999年的17年間于紐約、洛杉磯、墨西哥城、倫敦等地與其展開對話，最后形成了這本《霍克尼論攝影》。因為展覽或創(chuàng)作周期不均，這些對話的發(fā)生也或密集或松散。因為彼時工作的關系，我日常也要與許多藝術家對談，因此翻譯時我首先出于職業(yè)習慣去體會喬伊斯在展覽現場、工作室、霍克尼家中不同設問的語境；其次，感受他如何通過追問來推進對話的深入，感受他語詞間對霍克尼的尊重、喜愛以及從攝影師角度對霍克尼觀點提出的客觀疑問。此外，我也要體會霍克尼在面對提問時的思考與回避，在展覽或創(chuàng)作不同階段就同一問題的不同認知。最重要的是，我需要揣摩他們二人在飯后或酒后，忙碌或悠哉，順利或曲折—即在不同情境下的心境和語氣，以及二人因多年對話對彼此產生的影響。
英國大使館的午宴，東京，1983年2月16日 大衛(wèi)·霍克尼
因為對談中的用詞并不講求完全的精確，且多有比喻、打趣和思維上的發(fā)散，我們在譯文的處理上盡量提供充分的信息以幫助讀者對上下文的理解，保證連貫的閱讀體驗，同時又保有原對談侃侃而談的輕松感。比如，霍克尼在書中使用“cut-up（‘剪紙’照片）”“joiner（拼接照片）”“photo-collage（拼貼照片）”等不同詞匯來表達圖像拼貼，這幾個詞意思雖然相近，但實際制作方式并不相同，所以翻譯時結合語境做了區(qū)分；霍克尼在藝術創(chuàng)作中曾使用和試驗過各種不同的技法和工藝，有些甚至是獨創(chuàng)的，因為口語表達的簡潔模糊，我向藝術家朋友請教了具體的技術問題，以保證最終譯文技術細節(jié)描述的準確性。此外，我們在參考部分出版物“約定俗成”譯法的基礎上，也糾正和完善了一些誤譯漏譯，如將《克拉克與珀西夫婦》修訂為《克拉克夫婦與珀西貓》（Mr. and Mrs. Clark and Percy，1970—1971），因為珀西指的實為畫中的那只貓，并非人名；馬步勻也為霍克尼標志性的拼貼攝影作品“Pearblossom Hwy., 11 - 18th April 1986, #2”貢獻了“繁梨花公路”這樣既文學又簡明的譯法。游泳的伊恩，洛杉磯，1982年3月11日 大衛(wèi)·霍克尼繁梨花公路（第二版），1986年4月11日-18日 大衛(wèi)·霍克尼最終的成書姍姍來遲，因為關于這本書的設計，我們與設計師董良之間有過很多想法。這本書的英文原版是210×215mm的正方形開本，內文為銅版紙。盡管大開本易于看圖，但因圖片過多，圖文混排的方式時常會打斷對談的連貫性。中文譯本的第一稿排版參照了原書，文本內容顯得碎片化。同時對談二人的排布未做顯著區(qū)分，混淆在一起。同時，馬步勻基于對近年來攝影圖書市場的消費趨勢的變化，提出圖書設計通過閱讀的場景化來想象另一種可能。我們一拍即合。翻譯過程中我多次與馬步勻溝通這本書的閱讀感受，我想象中的書中這些文字是適配于各種閱讀場景的：地鐵上、飛機上、候機樓里、床頭、桌前，甚至是今時排隊做核酸檢測的時候。所以，它一定是輕巧的，易攜帶易翻閱的。這些文字的閱讀也是可以從任意處開始、在任意處結束的，因此文字的排布一定是一望即知的。而馬步勻曾用唐納德·賈德(Donald Judd)的《唐納德·賈德訪談錄》（Donald Judd Interviews）一書來形容《霍克尼論攝影》拿到手里的質感，就像一個小磚塊，長寬厚都恰到好處，物質感很強，而且便于翻閱。《霍克尼論攝影》連續(xù)調整和縮小了兩次成品尺寸，責編和設計師都曾表示這在正常編輯出版工作中還是極為少見的。同時將圖文分開排版，對談的問與答通過版式縮進明顯區(qū)分。在封面材料選擇上，我也親歷了編輯與設計師的數次試驗和打樣，最終選定了PU材質，賦予了這本書更多的體量感和質感，又不影響攜帶和翻閱。作為譯者，看到那些熟悉的文字和圖片以超越自己想象的設計和裝幀成為一本書，我也更加了解到這本書的成書過程中，馬步勻作為圖書編輯的經驗、趣味和美學修養(yǎng)在其中的重要性。得知此書入選第六屆中國攝影圖書榜，不管是作為譯者的自己，還是本書的編輯和設計師，看到《霍克尼論攝影》能得到大家的認可，且抵達許多讀者的手中都倍感欣慰，也希望不管是攝影愛好者，還是喜歡霍克尼的觀眾，或是圖像研究者都能從中有所受益。我們也希望在與讀者不曾謀面的交流中彌補自己的知識盲區(qū)，在未來可能的“再”修訂版中修訂一些已知和未知的錯誤。
本文首發(fā)于《中國攝影》2022年第9期“第六屆中國攝影圖書榜”專題
