香港融匯東西的社會文化，不僅在中國，甚至在世界范圍內(nèi)都是一個獨特的存在。20 世紀五六十年代是香港沙龍攝影的黃金時期，攝影家們充滿現(xiàn)代主義精神的影像探索，對于現(xiàn)實題材的關(guān)注視角以及與國際攝影文化接軌的態(tài)度，深刻影響著 20 世紀下半葉以來中國當代攝影文化的走向。他們的作品勾連起香港與內(nèi)地攝影文化交織融匯的歷史，映射出構(gòu)建本土攝影文化的嘗試與努力。
風起香江丨20世紀五六十年代香港沙龍攝影的啟與承
Inspiration and Inheritance: Hong Kong Salon Photography in 1950s and 1960s
今天，流轉(zhuǎn)在屏幕與屏幕之間的影像已經(jīng)同我們的生活深深地捆綁在一起，影像的生產(chǎn)和消費變得如同呼吸一般自然而然。對于成長在這個數(shù)字時代的中國年輕攝影師們，影像的評判標準已變得多元，不僅如此，還有不少攝影師已經(jīng)疏遠了作為物質(zhì)存在的照片。然而，在20世紀中期的香港，曾經(jīng)有這樣一群攝影師，他們苦心經(jīng)營構(gòu)圖，不辭辛苦地等待光影，煞費周章地在暗房加工，只為從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活中提煉出有關(guān)“美”的典型畫面。就是這樣一種經(jīng)常籠統(tǒng)地被冠以“沙龍攝影”的創(chuàng)作方式，在那個時代支撐起來的是一個龐大的“攝影社會”，圍繞人員組織、作品評價、會員榮譽等諸多環(huán)節(jié)，形成了一套成熟的攝影運作體系，該體系的影響力即使在今天依然潛隱在我們的視覺文化之中。進入2023年，一場名為“亞洲重要私人收藏·香港沙龍攝影專場”的拍賣會的籌辦，讓香港沙龍攝影再一次進入到我們的視野。這場拍賣會的緣起是中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部征集到了60位活躍在20世紀中期的香港攝影家的近900幅沙龍攝影作品。這些作品如此大規(guī)模的集中亮相為近年來所罕見，而且作為當年寄送國際攝影比賽的投稿，它們大多制作精良，背后還有各種賽事入選的印章，為作品的考據(jù)提供了寶貴的線索。這批作品創(chuàng)作手法涵蓋了各種不同的類型，基本可以呈現(xiàn)出具有代表性的時代風格。雖然有些耳熟能詳?shù)臄z影家未能位列其中，但是目前收集到的這60位攝影家已經(jīng)基本代表了那一時期創(chuàng)作活躍者的基本樣貌。這些作品的出現(xiàn)喚醒了我們關(guān)于香港沙龍攝影黃金年代的記憶，并且勾連起20世紀中后期香港與內(nèi)地攝影文化交織融匯的歷史，其背后映射出來的是20世紀中葉新中國構(gòu)建本土攝影文化的嘗試與努力。同在嶺南文化浸潤之下，香港自開埠起就同其他珠三角城市文化同源、人緣相親、民俗相近，因此，從發(fā)展到壯大，香港的攝影文化與內(nèi)地之間形成了一種哺育與反哺的關(guān)系。早在1930年代就有內(nèi)地攝影家參加由香港攝影學(xué)會主辦的“全中國攝影展覽”。在1950年春天，香港舉辦了十四人聯(lián)展，來自廣東的參展者有薛子江、蔡俊三、鄧雪峰、何信泉、黃容光、潘日波、董貫行等人。聯(lián)展過后，鄧雪峰、潘日波和羅蘇民等各自在香港發(fā)展，開設(shè)學(xué)校，教授攝影。這三位攝影家日后成為香港藝術(shù)攝影的“一代宗師”。他們各自通過在攝影上的追求影響到大量香港本土攝影師的創(chuàng)作方式，從1950年代初到20世紀末香港所享有的“攝影王國”的美譽同這幾位老師的貢獻有很大關(guān)系。在1949年前后，有大約100萬內(nèi)地移民來到香港。這些來自各地的移民中，不乏有攝影家、攝影愛好者帶著既有的攝影經(jīng)驗抵達香港，為香港攝影補充了來自不同地域的營養(yǎng)。如后來為香港攝影帶來巨大聲譽的攝影家何藩以及憑借作品《媽媽，到那邊去》在兩地都取得影響力的攝影家唐遵之都是在那個時期從上海移民香港。他們在“海派”文化土壤中孕育的藝術(shù)萌芽在嶺南文化中得到生發(fā)，成為了內(nèi)地影響香港攝影文化的典型案例。媽媽，到那邊去，1955年 唐遵之，發(fā)表于《中國攝影》1961年6期1950年代是國家民族復(fù)興與重建的重要時期，在革命戰(zhàn)爭時期積累下的攝影經(jīng)驗如何在新中國的文化體系中找準定位并發(fā)揮文化價值，成為了當時的文化工作者們集中探討的問題。1956年5月，“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針正式出臺，這一文藝方針的確立為新中國攝影文化繁榮打開了通路。作為對“雙百”方針的回應(yīng)，石少華在1956年中國攝影學(xué)會（1979年更名為中國攝影家協(xié)會）成立大會上的報告中提倡“攝影題材和風格的多樣化，鼓勵大家拍攝他們真正熟悉的生活和愛好的題材。[1]”這是一個明確的信號，開始為新中國的攝影創(chuàng)作拓寬思路，也就為日后香港沙龍攝影的引進并反哺內(nèi)地提供了鋪墊。菜場 麥烽，發(fā)表于《中國攝影》1957年2期
中國攝影學(xué)會甫一成立就以“團結(jié)全國職業(yè)和業(yè)余攝影家，繁榮我國的攝影創(chuàng)作[2]”為中心任務(wù)，香港作為當時攝影文化的發(fā)達地區(qū)，而且香港攝影家“有中西結(jié)合的攝影美學(xué)實踐、豐富的國際交流經(jīng)驗和專業(yè)技術(shù)積累，或可與黨內(nèi)攝影師的農(nóng)村工作經(jīng)驗、蘇聯(lián)經(jīng)驗形成互補。[3]”因而受到了中國攝影學(xué)會的重視。自1950年代開始，在兩地頻繁交往的過程中，種種節(jié)點性事件都與中國攝影家協(xié)會有著密切的聯(lián)系，作為中國攝影家協(xié)會旗下的刊物，《中國攝影》雜志對這些活動大多有相應(yīng)的報道和反映。面對祖國所釋放的開放信息，對于粵港兩地攝影文化都有深度參與的薛子江代表香港攝影界在中國攝影學(xué)會成立大會上發(fā)言：“沒有強盛的祖國，我們是談不到什么國際攝影地位的。我們過去更深深感到：沒有一個全國性的攝影團體將國內(nèi)外的攝影力量集中起來，共同參加國際的攝影活動而苦悶[4]?！边@一時期的香港攝影，除了香港攝影學(xué)會舉辦的一年一度的國際攝影沙龍外，香港攝影家在本地的聯(lián)展或個展也很頻繁，在內(nèi)地和海外攝影文化的雙重影響下，香港沙龍攝影逐漸走向發(fā)展的黃金時期。1957年一個重要的標志性事件是4月份在北京開幕的“穗港澳攝影家作品展”，共展出98位攝影家的224幅作品，都是從1957年春節(jié)期間舉辦的“廣州攝影藝術(shù)展覽會”精選而來。該展覽是中國攝影學(xué)會成立后舉辦的第一個大型展覽，在15天的展覽期間，參觀總?cè)藬?shù)達到16500余人次，超過了當時美術(shù)展覽館以往所有展覽會的最高紀錄，可謂是盛況空前。“穗港澳攝影家作品展”的成功舉辦，體現(xiàn)出來在百廢待興的時代背景下，內(nèi)地民眾追求文化藝術(shù)的熱切渴望，也給了中國攝影學(xué)會以更大的信心在同年的12月開啟第一屆全國攝影藝術(shù)展。作為新中國成立以來規(guī)模最大、影響最廣的全國性攝影展覽，從第一屆起就吸引了香港攝影師的投稿，根據(jù)攝影史學(xué)者周鄧燕的統(tǒng)計“第一屆全國影展征集到3309件作品，其中港澳和海外‘寄來了大量的作品’最終入選229位作者的321幅作品，近20%來自51位港澳和海外作者，其中香港攝影家占了25名，人數(shù)上與印尼、新、馬、泰、南非等海外攝影家的總和幾乎持平，且作品總量還多出1幅，在展覽中成為醒目的新生外來力量。[5]”從這時起到“文革”開始之前，有不少香港攝影師的名字出現(xiàn)在多屆全國影展最終入選者的名單之中。除了全國影展的入選，1957年，《中國攝影》雜志創(chuàng)刊后在最初幾期雜志上，譚國鋆、簡慶福、陳跡、麥烽、顏振東等香港攝影家的作品也開始出現(xiàn)在版面之上。純潔的眼睛 顏振東，發(fā)表于《中國攝影》1958年1期
麥烽參加內(nèi)地攝影藝術(shù)展的入展證 伍小儀提供
在1950年代，包括《中國攝影》雜志以及全國影展等各種媒體或展覽上亮相的香港攝影家的作品，引發(fā)了內(nèi)地攝影界的廣泛討論，作為中國攝影學(xué)會的早期會員，楊逖先發(fā)表在1957年第二期《中國攝影》上的針對“穗港澳攝影家作品展”的評述具有一定代表性：“這些作品無論在形式或內(nèi)容上都確是達到了完美的境地。作者們運用增強立體感的光線、完整的構(gòu)圖、豐富的影調(diào)層次，尤其對于抓取人物的情緒以及表達真實的思想情感，顯示了高超的造型手法……[6]”楊逖先文中所謂的“造型手法”一詞在攝影的語境中也即意味著對于構(gòu)圖的經(jīng)營以及對于曝光、影調(diào)層次等元素的控制，這些具有鮮明現(xiàn)代主義特征的手法，曾經(jīng)是20世紀二三十年代中國攝影人所關(guān)注的，但到了革命戰(zhàn)爭年代，因為民族救亡圖存的急迫要求，攝影作為“投槍與匕首”力量更為當時的攝影人所重視。在1950年代與香港攝影的接觸，將很多內(nèi)地攝影人的目光從內(nèi)容為先拉回到對照片本體語言的觀照之上。海戀 簡慶福，發(fā)表于《中國攝影》1957年2期
1958年，為了提高香港本土攝影人的參與程度，打破1937年成立的香港攝影學(xué)會以英文為主要交流語言的壁壘，經(jīng)過多年孕育的香港中華攝影學(xué)會成立，由徐慶豐為首任會長，陳復(fù)禮任副會長。學(xué)會每月舉辦月賽并統(tǒng)計成績，學(xué)員要按照成績累計方可升級。這樣規(guī)模擴大，賽制完備的學(xué)會體系，刺激了當時香港攝影師對創(chuàng)作的強烈需求。有了香港中華攝影學(xué)會的推廣，到了1960年代，香港的各種攝影研究會、影友協(xié)會等組織如雨后春筍般地出現(xiàn)，一舉將香港藝術(shù)攝影推到全盛時代。如前文提到中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部所征集的大部分攝影師的創(chuàng)作也都活躍在這一時期。
雖然在這一階段多數(shù)香港攝影師的作品中，我們依然看到很多寄情于湖光山色、花鳥草木等偏畫意的審美情結(jié)，但是放眼整個國際背景，這正是一個世界格局重新洗牌，冷戰(zhàn)沖突此起彼伏，反殖民主義運動風起云涌的時期。在香港也因為大量移民涌入出現(xiàn)了勞動力人口過剩，導(dǎo)致許多家庭在貧困線上掙扎，雖然很多攝影師仍舊努力在照片中營造歲月靜好的氛圍，但是種種尖銳的社會問題已然擺在面前。底層人民的生活疾苦，勞動者熱火朝天的建設(shè)場面，開始越來越多地出現(xiàn)在這一時期香港攝影師的鏡頭中。雖然同時代的西方攝影界，紀實攝影已經(jīng)有了二三十年的發(fā)展歷程，并逐漸形成了相對成熟的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作方式，但是長期連續(xù)跟蹤拍攝和具有完整敘事結(jié)構(gòu)的紀實攝影在當時的香港卻相對罕見，取而代之的是一種被稱為“畫意寫實”的風格路線。對此香港《攝影畫報》的創(chuàng)刊人麥烽在一次訪談中談道：“我體會到，業(yè)余愛好者不容易走寫實攝影的路，因受到時間的限制，沒有機會去接觸生活、走入生活。國際沙龍中有時見到的一些所謂寫實作品，只是捕捉市井人物的表情或動作（以業(yè)余愛好者的時間來說，也只能如此了）。其實，這些畫面與寫實攝影還有很大的距離。至于香港1960年代流行一時的‘畫意寫實’，以線條或光影來襯托勞力者，只不過是以勞動者來替代美女，底子仍是畫意的。[7]”麥烽的一番話，道出了當時很大部分香港業(yè)余攝影人的心態(tài)。雖然多數(shù)情況下“畫意寫實”缺乏更加系統(tǒng)深入地對現(xiàn)實社會進行觀察，但是已經(jīng)蘊含著打破沙龍攝影固有的思維模式，向著影像更多維度轉(zhuǎn)向的力量。而且，大量攝影人走向街頭巷尾將鏡頭對準城市建筑、小市民的眾生相、勞動者的工作場景，客觀上為經(jīng)歷了巨變的香港留下了寶貴的視覺文獻。漓江早渡 陳復(fù)禮，發(fā)表于《中國攝影》1961年1期 在1961年的《中國攝影》雜志發(fā)表了麥烽的《小嘴巴》《拔河》以及陳復(fù)禮的《漓江早渡》等香港攝影師的經(jīng)典作品。特別值得一提的是，陳復(fù)禮的這張代表作背后開啟的是香港與內(nèi)地攝影交流的新篇章。1959年，陳復(fù)禮第一次回到內(nèi)地進行創(chuàng)作，這次桂林之行，使他認識到祖國的山河風物才是取之不竭的創(chuàng)作寶庫，對他日后的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響，也促成了后來以陳復(fù)禮為團長的香港攝影家旅行團在內(nèi)地多次的創(chuàng)作訪問。拔河 麥烽，發(fā)表于《中國攝影》1961年第4期在中貿(mào)圣佳本次拍賣中，該作品背面標題為《成人和孩子》可惜由于1960年代中期內(nèi)地的政治風云突變，香港與內(nèi)地之間的交流也接近停滯，兩地的攝影文化又走上了不同的發(fā)展之路。如陳復(fù)禮這樣的愛國港人對于未來的創(chuàng)作方向也感到迷茫。到了1975年，他再次來到北京，見到了石少華等人，并就風景攝影還可不可以繼續(xù)等問題展開討論，得到肯定的答復(fù)以后他才感到如釋重負，創(chuàng)作的自信再次增強[8]。1979年7月，“香港攝影家陳復(fù)禮攝影作品展覽”在北京中國美術(shù)館開幕，展覽展出了120幅陳復(fù)禮的經(jīng)典攝影作品，展覽持續(xù)了25天，吸引觀眾75979人次，這個創(chuàng)紀錄的觀展人數(shù)直觀反映出展覽的“破圈”情況，這一批沙龍風格的攝影作品給當時前來參觀的攝影專家和攝影愛好者們帶來很大的震動。在陳復(fù)禮之后，1980年代初期又有香港攝影家簡慶福、陳跡、錢萬里等人的個展在內(nèi)地相繼舉辦。這些香港攝影家展覽落地的時間，恰逢內(nèi)地剛剛經(jīng)歷過10年的社會動蕩，文化藝術(shù)的發(fā)展以及與海外的交流陷入遲滯，而到此時，香港的攝影群體已經(jīng)走過了40多年有成熟組織制度的攝影文化發(fā)展之路，并且同海外的攝影界保持著密切的聯(lián)系，他們充滿個人意趣的攝影風格、精良的暗房和照片制作工藝，再一次給幽閉的內(nèi)地攝影環(huán)境吹進一縷清風。香港沙龍攝影對形式美感的追求，對于1970年代末期剛從禁錮中解放出來的內(nèi)地攝影人來說，恰好暗合了追求人文關(guān)懷、追求思想解放的心理需求。對真實和鮮活感的渴求，成為這一時期藝術(shù)家的普遍呼喚。在民間需求和官方助推的雙重作用之下，沙龍攝影作為一種自上而下有意識地主導(dǎo)并助推的形式，成為了當時主流的攝影樣式。一時間，無論專業(yè)攝影師還是業(yè)余愛好者都將沙龍攝影作為藝術(shù)的至高追求。這樣的局面客觀上促進中國攝影機構(gòu)與組織的發(fā)展，為攝影愛好者了解攝影、提升技藝帶來幫助，但是也因為陷入程式化的視覺語言體系，存在著讓攝影逐漸走向“八股”化的隱患。攝影評論家林少忠于2000年寫就的文章《沙龍攝影和唯美主義》中對此進行了反思：“這種大匯合、大一統(tǒng)的局面，有利于當年那種統(tǒng)一觀念的貫徹和統(tǒng)一行動的組織，同時卻為改革開放以后新形勢下許多理論爭論和運作矛盾埋下了種子?！?/span>
1970年代末至1980年代初，內(nèi)地與香港的攝影文化交流已經(jīng)變得更加暢通，如1980年新年前夕的“香港攝影家作品展覽”；1981年8月的“香港中華攝影學(xué)會會員作品展覽”；1985年底的“港澳攝影藝術(shù)作品展覽”等歷次香港攝影作品展覽的規(guī)模越來越大，也都取得了不錯的反響。就這一時期，內(nèi)地攝影界經(jīng)歷了“四五運動”的洗禮，誕生了像“四月影會”這樣的民間藝術(shù)組織，并且展開了關(guān)于“攝影是什么？”“攝影可以做什么？”的多重討論。隨著改革開放的深化，更多海外攝影文化信息的漸次涌入，從1980年代中旬到1990年代，內(nèi)地的攝影，逐漸擺脫了唯“沙龍”獨大的局面，開始呈現(xiàn)多條線路并行發(fā)展的繁榮之路。但是回首香港沙龍攝影中充滿現(xiàn)代主義精神的探索，對于作品拍攝技巧和呈現(xiàn)質(zhì)量高標準的把握，對于現(xiàn)實題材的關(guān)注角度乃至與國際攝影文化接軌的態(tài)度，已經(jīng)成為了建構(gòu)20世紀下半葉以來中國當代攝影文化的重要養(yǎng)分，這也是今天的我們重新審視沙龍攝影的時候需要格外省察的部分。因著地緣政治的原因，香港融匯東西的社會文化，不僅在中國，甚至在世界范圍內(nèi)都是一個獨特的存在，香港沙龍攝影所形成的獨特的視覺語言體系遠非一句“風花雪月”可以簡單概括的?，F(xiàn)實的錯綜復(fù)雜總讓人產(chǎn)生浮云遮望眼的感慨，但是回首當年的影像與相關(guān)的歷史，或可讓我們更多地理解，是什么在造就今天，而又是什么可以成為未來。
城市清潔，1950-1960年代 李健暉
注釋：
1. 石少華：《組織起來，為繁榮我國的攝影藝術(shù)創(chuàng)作而努力！――在中國攝影學(xué)會成立大會上的報告》，《中國攝影》1957 年創(chuàng)刊號。
2. 石少華：《組織起來，為繁榮我國的攝影藝術(shù)創(chuàng)作而努力！――在中國攝影學(xué)會成立大會上的報告》，《中國攝影》1957 年創(chuàng)刊號。
3. 周鄧燕：《隱潛的抒情――< 媽媽，到那邊去 > 與 20 世紀五六十年代的攝影民族化探索》。
4. 薛子江：《我們有了自己的家》，《中國攝影》1957 年創(chuàng)刊號。
5. 周鄧燕：《隱潛的抒情――< 媽媽，到那邊去 > 與 20 世紀五六十年代的攝影民族化探索》。
6. 楊逖先：《穗港澳攝影家作品展覽會在北京》，《中國攝影》1957 年第二期。
7. 伍小儀：《香港 1960 年代寫實攝影》，《中國攝影家》2016年 7 月刊。
8. 陳勃：《攝影往事七十年――陳勃回憶錄》，中國攝影出版社 2018 年版，第 193 頁。
本文作品圖片除單獨標注外均由中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部提供，牛婕女士亦對本文提供幫助，在此特別感謝。本文為《中國攝影》2023年4月刊專題“風起香江”的編輯手記，該專題精選呈現(xiàn)了20多位20世紀五六十年代香港攝影家的經(jīng)典作品。并且邀請香港《攝影畫報》的前任主編伍小儀女士以《香港<攝影畫報>昔日的‘朋友圈’》為題，從她多年在工作與生活中與這些香港攝影家親身交往的經(jīng)歷出發(fā)，為我們回顧了20世紀中后期香港攝影人創(chuàng)作、交流的情況。那個香港攝影黃金年代的氛圍可以讓我們從這些點滴而溫暖的故事之中感受到。
同時，泰康空間研究員楊岳為專題撰文《翻開背面：20世紀五六十年代香港沙龍攝影中的文化、政治與身份》，他分析了在香港沙龍攝影背后錯綜復(fù)雜的歷史、政治、文化因素，通過呈現(xiàn)香港攝影在多重文化的交織影響之下，如何一步步形成本土意識，并且在國際競爭中逐漸嶄露頭角的演進與發(fā)展的過程，探討了攝影、文化、身份的關(guān)系。
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《中國攝影》2023年4期封面
