由中國攝影家協(xié)會(huì)、浙江省文聯(lián)主辦，《中國攝影》雜志、浙江省攝影家協(xié)會(huì)、浙江美術(shù)館、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)、中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院和電影學(xué)院承辦的“TOP20·2023中國當(dāng)代攝影新銳展”評選已于近日結(jié)束。

本屆活動(dòng)共收到1516位攝影師，總計(jì)2246組數(shù)字文件的投稿，其中有52組作品同時(shí)投送紙質(zhì)作品。

評委會(huì)經(jīng)過初評、復(fù)評和終評三個(gè)階段，最終評出 “TOP20·2023中國當(dāng)代攝影新銳展”入選攝影師20位。

根據(jù)征稿啟事的規(guī)定，本著公開、公平、公正的原則，組委會(huì)特將評選結(jié)果公示如下，歡迎廣大攝影人和社會(huì)各界進(jìn)行監(jiān)督。

公示時(shí)間：

2023年09月21日-09月27日

聯(lián)系人：沈峰、李波

聯(lián)系電話：

（0571）87039017

（010）65256189

電子郵箱：

zjsx@vip.163.com

top20@cphoto.com.cn

TOP20·2023中國當(dāng)代攝影新銳展組委會(huì)

2023年09月21日

TOP20·2023中國當(dāng)代攝影新銳展

擬入選攝影師及作品

高郁韜

《洞穴》

作品闡述：

在《洞穴》系列攝影中，我探討了宏觀世界和微觀世界之間的關(guān)系，兩者都可以在我們的想象力中占據(jù)同樣的空間。我對各種礦石的小碎片和顆粒進(jìn)行了掃描，電腦屏幕顯示出了肉眼看不見的微小細(xì)節(jié)。它們被紀(jì)念碑式地放大，揭示了一個(gè)被忽視的世界，具有令人驚訝和宏大的美。在這些被掃描出來的非現(xiàn)實(shí)洞穴中，尺寸和比例被消除。在黑暗背景上閃爍的晶體結(jié)構(gòu)既暗示了洞穴的神秘深度，也暗示了空間的無限廣闊。

陳曉峰

《針孔與太陽》

作品闡述：

從2009年6月起，我開始改裝傳統(tǒng)相機(jī)用黑白底片進(jìn)行針孔攝影實(shí)踐。2010年年底開始探索用針孔相機(jī)拍攝太陽軌跡，并成為這十多年幾乎唯一拍攝主題。

陳雨星

《東方圖景》

作品闡述：

“東方圖景”以英國邱園中復(fù)制的南京瓷器塔作為主要考察對象，其中包括繪有相關(guān)形象的物品、繪畫和文件等，以展示該塔在各種媒介中的表現(xiàn)形式，探索了被瓷塔及其周邊風(fēng)景所隱喻的東方與西方社會(huì)文化。在創(chuàng)作過程中，我面臨的挑戰(zhàn)關(guān)乎于使用攝影這一源自西方的視覺語言去拍攝西方人所建造的東方圖景。與歷史相較，鏡頭下被觀察和觀察的對象角色發(fā)生了轉(zhuǎn)換。當(dāng)選擇影像這源于西方文化的再現(xiàn)方式時(shí)，我擔(dān)心在某種程度上會(huì)加強(qiáng)這些建筑物上西方對于東方的文化凝視。于是我便開始嘗試將攝影中的主體物剔除，并且重新改編了畫面，以期凸顯這一問題。

呂格爾

《禹的水》

作品闡述：

我一直想要拍攝水，大概是因?yàn)槲覂簳r(shí)居住的漩口鎮(zhèn)現(xiàn)淹沒在紫坪鋪水庫水底，之后長居的都江堰也因水聞名。人類文明伴水而生，同時(shí)與水災(zāi)作斗爭。我追溯到禹生西羌（汶川地區(qū)）的傳說，從大禹治水、李冰都江堰水利工程，到紫坪鋪水庫、白鶴灘水電站，以及水生災(zāi)害和相關(guān)基建工程，歷史與神話，正如這些畫面指向真實(shí)的當(dāng)下。

曹祎

《情書、煙花和時(shí)間穿梭》

作品闡述：

這是一組跨越兩年的拍攝記錄，情書、綺麗的光，以及底片帶給我的時(shí)間感共同構(gòu)建了這一段猶如時(shí)間穿梭般的旅程。

何博

《送流水》

作品闡述：

2022年夏天，我在瑞士韋扎斯卡（Verzasca山谷）參加藝術(shù)駐留。在我看來，山谷的景觀跟我家鄉(xiāng)附近川西高原的山地地貌很相似。這種相似性觸發(fā)了我非常奇怪的思鄉(xiāng)、念友之情——它們與被復(fù)刻的視覺體驗(yàn)，以及實(shí)際身處遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)的物理境況相關(guān)。

我請朋友們發(fā)給了我?guī)讖堃郧拔覀児灿未ㄎ鲿r(shí)，他們拍的風(fēng)景照片。用小時(shí)候?qū)W習(xí)中國畫時(shí)使用的毛筆，蘸上山谷里溪流和小河中的水，我試著在水體里的石頭上把這些照片里的景物畫出來。畫完一個(gè)局部之后，石頭上的水會(huì)迅速干掉，所以我把畫的每一部分拍下來，最后拼合在了一起。

孫旻焱

《夜 豐臺(tái)》

作品闡述：

一次偶然晚上出門，夜色中的豐臺(tái)竟讓我感到一絲恍惚，這里是我住了50年的豐臺(tái)嗎？為何如此陌生？細(xì)細(xì)想來，以我自己的家為中心，在三四公里范圍內(nèi)，藏著我的童年、少年，揮汗如雨的球場、中學(xué)時(shí)喜歡女生的家、曾磁石般吸引我的新華書店。在一片黑暗中越發(fā)顯得燈火通明的豐臺(tái)火車站……一切都開始在眼前浮現(xiàn)，也讓我有了拿起相機(jī)的理由。

王博斯

《照度的回響》

作品闡述：

我將裝置藝術(shù)融入觀念攝影的創(chuàng)作大致分為三類，分別是:“現(xiàn)成品”的組合再造、室內(nèi)空間“置景”以及對自然景觀的干預(yù)。裝置變成了傳達(dá)觀念的媒介，我也在試圖尋找攝影的邊界。

李東翰

《陀螺》

作品闡述：

“陀螺”是一種對工具屬性的概括，也是一組自拍肖像。因?yàn)楹芏嗳藭?huì)發(fā)出“每天忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”的感慨。我拍攝了單位里常用的一些東西，成摞的報(bào)紙、用了很多年的水壺、打掃衛(wèi)生的工具桶、每天簽過字的單據(jù)以及一些常用到的工具，似乎這些便是我旋轉(zhuǎn)的原點(diǎn)，或者說，這些東西也在圍著我團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。我與這些物品一樣，都是旋轉(zhuǎn)不止的陀螺。

汪澤坤

《無眠》

作品闡述：

從高中時(shí)期開始，我就患有失眠癥，每天的夜里輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無法入眠。我嘗試過大量的方法使自己疲倦，但我的神經(jīng)依然在抗拒。在半夢半醒間，我發(fā)現(xiàn)夜里的屋頂依然如此的絢爛，再深入地仔細(xì)觀察，不僅是我的房間，而是整個(gè)空間都充斥著一種強(qiáng)烈而又奇特的光線，它無處不在，一切都被其籠罩著。這種不真實(shí)的感受讓我內(nèi)心有了極度的不安，似乎我找到了整夜無眠的原因。

徐思捷

《起源—狄奧尼索斯》

作品闡述：

我用針孔攝影創(chuàng)造了一個(gè)負(fù)像的“蛋中世界”。每個(gè)蛋都從不同角度拍攝酒神（狄奧尼索斯）雕塑的頭部。由于將整個(gè)蛋的內(nèi)壁作為成像面，它存在有別于常規(guī)針孔攝影的夸張曲率，產(chǎn)生的形變將雕塑經(jīng)由光的轉(zhuǎn)化，變?yōu)楸砬楦鳟惖男蜗?。與此同時(shí)，雕塑形象原有的崇高性被原始的光學(xué)原理戲謔地解構(gòu)。

吳雨航

《不完整的》

作品闡述：

作品《不完整的》源于我自身所經(jīng)歷的皮膚疾患。在多年舊疾期間，我的母親曾憑日常經(jīng)驗(yàn)書寫了一份土藥方，并隨同家人共進(jìn)故鄉(xiāng)深山采摘草藥植物，熬制藥液為我浸泡治療。雖說藥方?jīng)]有專業(yè)醫(yī)師的指導(dǎo)，但卻在很大程度上緩解了我的病痛。而這份藥方也成為了我還鄉(xiāng)的“藥引”，我數(shù)次回到故鄉(xiāng)尋藥，在叢林的行走中體察疾病與疼痛的脆弱張力。

在作品具體的圖像制作過程中，我用故鄉(xiāng)深山所尋的草藥進(jìn)行熬煮，將采藥過程中與父母共同拍攝的底片置入湯水中熏蒸浸泡，把治療疾病的身體感知平移到底片的“圖像肉身”上。彩色負(fù)片的乳劑涂層經(jīng)過藥液的浸泡，剝離、脫落，甚至變質(zhì)，呈現(xiàn)出不完整的圖像。而每一次與底片親密相觸的時(shí)刻，都將我?guī)肽撤N冥想時(shí)間，那些散布并蔓延的殘相也不再是傷疤與痕跡，而是充滿治愈能量的精靈，使得我在不完整的圖像中連通并修復(fù)自我與故土、家庭之間的“割痕”。

徐昕

《大都會(huì)》

作品闡述：

從開始拍攝《大都會(huì)》系列的第一張照片至今，已經(jīng)快過去7年的時(shí)間了?；仡^看看自己鏡頭下的這座大都市，還在快速地變化成長著，而曾在鏡頭里的那些場景也消失了不少。作為親身經(jīng)歷著這座大都市變遷的人，我很難去界定它的改變?，F(xiàn)在的上海一切都是那么光鮮和前衛(wèi)，還是像百年之前那樣。在那些巨大的像電影場景一樣光怪陸離的霓虹燈之下，每一個(gè)人都像是這座大都市的觀光客。你經(jīng)過它，欣賞它，融入它，最后你消失在它的光暈中。

黎光波

《看不見面孔的肖像》

作品闡述：

2019年，我開始為當(dāng)下被社會(huì)認(rèn)知為“流量明星”的人私下拍一張暫時(shí)不被社會(huì)觀看和標(biāo)價(jià)的肖像。但這些“肖像”在畫面缺失了“臉”一具有極強(qiáng)辨識度的面具、符號，而只靠畫面內(nèi)很少的身體與裝扮呈現(xiàn)。只有我與被攝者知道畫面內(nèi)的人是誰。這是一個(gè)建立在雙方信任基礎(chǔ)上，“私密”的拍攝過程。我試圖去思考這些“沒臉的肖像”是否可以從某種角度取消“流量”這個(gè)當(dāng)下對人的數(shù)字化的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及人對“臉”的過分消費(fèi)與依賴? 通過拍攝讓參與者從社會(huì)性身份中剝離出來，或許可以幫助他們回歸“本我”，在我的夢境里借由這一具具“身體”，完成自我的一次次重建。

王聞博

《創(chuàng)時(shí)紀(jì)II 星系》

作品闡述：

系列作品《創(chuàng)時(shí)紀(jì)II 星系》拍攝于2023年，仍秉持“對攝影語言有自由創(chuàng)新與探索”的前提進(jìn)行構(gòu)思與拍攝。顯影材料基于不同的磁力觀測紙，并以“厚度充磁” “徑向充磁” “多極充磁”等充磁方式的磁鐵為顯影主體。在研究過程中我發(fā)現(xiàn)，小型磁場的關(guān)系和宇宙運(yùn)行規(guī)律有許多相似之處，于是本人利用可視化磁場觀測的方式，使用大畫幅相機(jī)進(jìn)行置景拍攝。作品中可以清晰觀測到小型人造磁場所產(chǎn)生的近似行星大氣層、引力環(huán)、引力波、月食、星軌，以及晝夜、太陽黑子的形象。本作品中不含任何AI與PS生成的內(nèi)容，謹(jǐn)以此致敬傳統(tǒng)攝影術(shù)。

史陽琨

《圓明園四十景》

作品闡述：

《圓明園四十景》曾是乾隆皇帝令宮廷畫師用多年時(shí)間繪制而成的一件孤本，以絹本彩繪的形式描繪了這座皇家園林的風(fēng)景。第二次鴉片戰(zhàn)爭圓明園罹劫時(shí)，這套彩繪圖被掠走，至今留存在巴黎。當(dāng)下，橫店影視城是中國最大的影視拍攝基地，位于浙江省橫店鎮(zhèn)，被稱為“中國好萊塢”。橫店的圓明新園以四十景圖為藍(lán)本，恢復(fù)了北京圓明園的建筑群。而我使用了數(shù)字?jǐn)z影與19世紀(jì)廣泛應(yīng)用的火棉膠濕版攝影法相結(jié)合的方式，在橫店圓明新園的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《圓明園四十景》。

2022年9月，美國迪美博物館舉辦名為“權(quán)力與視角:中國早期攝影”（Power and Perspective: Early Photography in China）的展覽，參展的我將“四十景”的濕版底片制成明信片，貼上郵票，寄到了現(xiàn)場作為作品展出。橫店的圓明新園是對北京圓明園的復(fù)刻，而我的四十景圖像是基于復(fù)刻之上的復(fù)刻：這些充滿懷舊感的濕版照片，是對歷史的模仿和對攝影自身的質(zhì)疑。而《圓明園四十景》最終以40張明信片的方式郵寄到博物館展出，這也是一種對于歷史真實(shí)感的提醒，也是我對“去殖民化”歷史敘述的回應(yīng)。

王海江

《金繕山水》

作品闡述：

舊時(shí)好古器之人，把殘破的瓷器、紫砂、錫器等用大漆和金銀進(jìn)行合理的修繕，美其名曰“金繕”?！敖鹂槨保瘹埲睘槊?，是在殘缺上的二次創(chuàng)作。經(jīng)過修繕的器物，每一道裂痕都是故事，是獨(dú)一無二的存在。而我卻把這樣的工藝應(yīng)用到自已的影像處理中來，是對不完整的影像進(jìn)行物理修正和改變?！敖鹂樕剿保且环N行為態(tài)度，用世上最貴重的物質(zhì)與精神來面對影像中的缺陷，不去試圖掩蓋，坦然接受這種不完美。

“大破大立，曉喻新生”。通過“金繕”這樣的行為方法刻意臆造出來的破碎、不完美就是創(chuàng)作的開始，既要有“破”，又要有“立”。這些影像在手工宣紙上成像以后，我會(huì)找到畫面里覺得有缺陷的地方（曝光過量、瑕疵等），用金粉加特制的樹脂膠水，毛筆多次進(jìn)行混合上色，體現(xiàn)不一樣的筆觸，近似于對藝術(shù)品古玩的金繕、仿作。

周子杰

《補(bǔ)闕》

作品闡述：

長嶼硐群是自南北朝以來多朝人工采石所留下的遺跡景觀。不同朝代的開采技術(shù)留下了錯(cuò)綜復(fù)雜的開采痕跡。各個(gè)時(shí)代的工人們在實(shí)用性和技術(shù)的導(dǎo)向下以一種集體創(chuàng)作般的采石工作，間接創(chuàng)造了具備自然原型而又超越了自然的“洞天”。

正如碑和拓、正像和負(fù)像的關(guān)系，若把從自然中索取的石頭視為“正形”，石壁上的凹陷便是石頭掏空剩下的“負(fù)形”。而整個(gè)洞穴作為帶有歷史痕跡和意義賦予的廢墟而言，也可被視作人類行為遺留下的“負(fù)形”。在勘測常用的近景攝影測量，是通過對一個(gè)對象表面進(jìn)行精準(zhǔn)的三維包圍拍攝，獲得一組關(guān)于這個(gè)對象各個(gè)角度的照片，最后將這些照片在相應(yīng)軟件中生成3D模型。該技術(shù)常用于復(fù)雜的地貌勘探和文物修復(fù)等不便直接與對象進(jìn)行接觸的情況。我通過拍攝采石遺址的石壁，甚至是自己的身體、草木、地面、桌子上的小物體，來獲取3D模型，包括建模失敗的模型，并將一個(gè)個(gè)3D模型導(dǎo)出成由坐標(biāo)點(diǎn)組成的點(diǎn)圖。這些沒有一個(gè)來源于一塊石頭模型的點(diǎn)圖，被我后期修剪成石形。最后我將它們經(jīng)過多次媒材轉(zhuǎn)換，做成看似石頭的照片。

萬物皆可化為一塊如草芥的小石，我嘗試?yán)脭z影正、負(fù)像轉(zhuǎn)換的關(guān)系，以虛擬的“正形”去補(bǔ)還采石現(xiàn)場石頭被掏空后所留下來的遺跡，或者說是存在于概念中的人類痕跡的“負(fù)形”。

趙杰

《半山半水》

作品闡述：

桂林是典型的喀斯特地貌，怪石嶙峋，卻顯秀麗。從小，我便在這山石間玩耍嬉戲、捉魚摸蝦，從大石頭上一個(gè)猛子扎入那一汪碧水之中。于是，在水面之上看到的碧羅青山和在水面之下那些汩汩而出的氣泡時(shí)常交織在一起，似夢非夢，纏綿悱惻，形成一種極其混雜而獨(dú)特的體驗(yàn)，這種記憶伴隨我成長。后來對藝術(shù)和攝影有了了解之后，我第一時(shí)間就想著如何能通過攝影將這種體驗(yàn)表達(dá)出來。

這個(gè)作品分兩部分，一部分為山，一部分為水。拍攝山的部分時(shí)，我用攝影術(shù)早期的透明玻璃濕板呈現(xiàn)，也是希望以古看今。拍攝水的部分時(shí)，我將一臺(tái)數(shù)碼相機(jī)放進(jìn)防水袋，在不同的季節(jié)和地域拍攝了我記憶中的水下世界。這些照片一半是水下，一半是水上，碧波蕩漾之間將世界一分為二。一個(gè)是運(yùn)動(dòng)鮮活地水上世界，如同我們真實(shí)居住的地方，會(huì)有時(shí)間的流逝、生活的痕跡，一個(gè)是靜謐幽暗地水下世界，時(shí)而色彩斑駁，更多的時(shí)候沉寂無聲，就像我們已經(jīng)流逝和無法再追回的過去。拍攝完以后我再經(jīng)過藝術(shù)微噴放大和二次翻拍，將照片轉(zhuǎn)化為濕板，在這個(gè)過程中我不斷晃動(dòng)藥液以在畫面上形成藥水流過的痕跡，濕板這一古老的工藝增加了時(shí)間的跨度感，而晃動(dòng)藥液得到的特殊效果加重的是記憶的交織與虛幻的影像。

朱丹陽

《網(wǎng)紅打卡地》

作品闡述：

網(wǎng)紅時(shí)代，我們事先在社交媒體上搜索網(wǎng)紅打卡地，然后再前往、拍照、上傳分享，這已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊环N方式。網(wǎng)紅打卡地就像是一個(gè)劇場，每個(gè)打卡的人都在為線上的自我形象在鏡頭前面認(rèn)真“表演”。相似角度、相似濾鏡、相似動(dòng)作的照片，有如病毒復(fù)制一般，在社交媒體的話題里出現(xiàn)。

本組作品使用了技術(shù)相機(jī)加數(shù)碼后背拍攝。后期通過拼接、堆棧等手法，得到2米左右的大尺寸照片，精細(xì)復(fù)制再現(xiàn)網(wǎng)紅打卡地線下的“幕后”場景。同一場景，多次拍攝，把不同時(shí)間出現(xiàn)的打卡者，合成在同一張照片上，用 “多決定性瞬間”的方式呈現(xiàn)打卡者的狀態(tài)。