俯瞰敦煌莫高窟，2014 年 吳健
古跡影詠
中國歷史的悠久綿延，古代的遺跡在這片土地上幾乎無處不在。無論過去還是現(xiàn)在，拍攝中國，古跡都是最具有文化辨識度的題材之一。攝影師將古跡凝結(jié)在照片上，隨著照片的傳播，跨越不同時空的視線聚焦于照片中的古跡，在碰撞、交疊中，又產(chǎn)生出新的文化軌跡。“跡”字在漢語中的本義是腳印，《莊子?天運》里借老子之口說道： “夫跡，履之所出，而跡豈履哉！”腳印，是鞋子生出來的，而腳印怎么會是鞋子本身。這句話石破天驚地點出“跡”所蘊含的意味深遠的矛盾：足跡提示的是曾經(jīng)走過此處的人已經(jīng)消失在道路盡頭，同時也提示那個不見蹤影的人仍然還以某種形式停留在道路上。而古跡，歷史留下的痕跡，既是曾經(jīng)的歷史的缺席，也是歷史回歸的召喚。在永恒流動的時間中，我們身處現(xiàn)在，迎向未來，不斷成為過去。在有關(guān)時間的結(jié)構(gòu)上，照片與古跡是同構(gòu)的。照片本質(zhì)上就是光的痕跡，當照片生成，留下痕跡的時刻已經(jīng)成為過去。觀看照片就是凝視過去，就是在此刻喚醒有關(guān)過去的記憶。攝影的過程、拍攝的行為本身也是一種留下痕跡，證明曾經(jīng)存在的方式，因此攝影術(shù)發(fā)明之后，拍照順理成章也就成為我們詠懷古跡并證明自己到過歷史現(xiàn)場的重要手段。有關(guān)古跡的照片，就是痕跡上的痕跡、歷史中的歷史，就是我們身處現(xiàn)在又不斷成為歷史的隱喻。
燃燈塔，通州，1860 年 費利斯·比托（Felice Beato）
圓明園觀水法西洋門，1877年 托馬斯·查爾德（Thomas Child）
面對數(shù)量如此眾多的中國古跡的照片，藝術(shù)史學者巫鴻的研究無法回避。他的《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》一書系統(tǒng)討論了廢墟觀念在中國的流變，書中提到， 雖然中國文學中吟詠古跡的詩篇俯拾皆是，而且將“跡”（前代宮室遺跡）與“視”（對古跡的游歷和觀看）相結(jié)合成為漢代以后懷古詩的最重要特征，但是沒有一件中國古代繪畫作品描繪那些荒蕪的歷史廢墟或者是某人注視廢墟的場面。[1]巫鴻敏銳地看到了東西方表現(xiàn)古跡的不同視覺傳統(tǒng)：中國古代繪畫涉及古代宮室遺跡時會盡量減少對建筑物殘破外觀的描繪，甚至把古代建筑還原為想象中的原始形態(tài)；而西方的藝術(shù)傳統(tǒng)則是把廢墟的殘缺作為表現(xiàn)和欣賞的對象。
1937 年，梁思成在佛光寺東大殿內(nèi)調(diào)查。
1937 年，林徽因在測繪佛光寺唐代經(jīng)幢。
云岡石窟第1 窟，塔柱，東面，北面，1938 年至1944 年 羽館易
云岡石窟第16窟，北壁，本尊佛立像，下身，1938年至1944年 羽館易云岡石窟第12窟，本尊佛坐像，1938年至1944年 羽館易
情況在19世紀下半葉開始發(fā)生變化。巫鴻寫道：“從歷史的角度看，19世紀和20世紀初西方攝影師拍攝的中國廢墟的照片屬于一種與傳統(tǒng)中國視覺文化格格不入，但對西方觀眾卻是十分熟悉的視覺再現(xiàn)形式。但是由于攝影通過各種渠道在中國的快速傳播，這種現(xiàn)代技術(shù)在一個短短的時期里把‘懷古’的視覺模式從一種心理性和比喻性的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化成為物質(zhì)性和再現(xiàn)性的表現(xiàn)。‘如畫廢墟’成為19世紀晚期以來旅游攝影中不可或缺的內(nèi)容， 不論是歐洲游客還是中國攝影師和本地影樓都熱衷于拍攝這樣的照片。[2]因此，中國古跡借助攝影、石版印刷和通俗插圖等這些當時的新興視覺再現(xiàn)和傳播形式呈現(xiàn)給西方觀眾，與全球化進程相聯(lián)系， 同時中國古跡的形象又重新被傳輸回中國，并促進了中國視覺傳統(tǒng)的改變。[3]于是，攝影在中國的傳播成為連接這個前后變化過程的“重要事件”。 [4]
如果把中國視覺傳統(tǒng)改變的過程拉長到整個20世紀，并且把這一百多年里中國社會經(jīng)濟的變遷作為考察的坐標，巫鴻對這種改變的辨析應(yīng)該是深刻的，但是如果回溯到20世紀初的節(jié)點上，巫鴻的判斷應(yīng)該是過于急切了。僅從攝影在中國的傳播軌跡來說，雖然古跡一直也是中國的攝影師們的重要拍攝題材，但是直到20世紀80年代之前，中國攝影中的古跡仍然基本遵循的是中國本土的“畫意”傳統(tǒng)。比如，郎靜山在20世紀上半葉創(chuàng)作的大量集錦攝影作品中，經(jīng)?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)建筑的形象，古跡是他營造古意不可或缺的元素，但是郎靜山并不在意畫面中是哪一個具體的建筑，只在標題里籠統(tǒng)地提到古亭、古閣、古橋，這與前面巫鴻所說的中國傳統(tǒng)繪畫中對古跡的態(tài)度如出一轍。
戰(zhàn)斗在古長城，河北淶源浮圖峪，1937 年秋 沙飛
五代時期山水畫家荊浩在《筆法記》提出了“度物象而取其真”的美學命題，道出了中國“畫意”傳統(tǒng)的核心：其著力的方向不是視知覺的再現(xiàn)，而是對視知覺的提煉和抽象，用超越具體的自然風景、具體的物質(zhì)形態(tài)，來回歸真實的自然，回歸內(nèi)心。20世紀的中國攝影史上大多數(shù)有關(guān)古跡的經(jīng)典之作也都不強調(diào)古跡的具體面貌，之所以能夠廣泛傳播， 緣于這些作品成功地把古跡轉(zhuǎn)換成了與時代契合的象征符號。沙飛在1930年代以長城為背景拍攝了一系列照片，其中最著名的是拍攝于1937年的代表作《戰(zhàn)斗在古長城》。根據(jù)司蘇實等學者的考證，這幅照片以及其他幾幅沙飛以長城為背景的作品是沙飛的擺拍之作，但是并沒有減損這些照片的價值，反而證明了沙飛在有意識地利用長城的象征意義，表達當時中華民族抵御外族侵略的激情。[5]
1950至1980年代，除了文物部門的專職攝影師外，鮮有攝影師把古跡作為自己拍攝的重點題材，但是大量攝影師在社會題材、風景題材時會零星地涉及古跡。面對經(jīng)歷過長期戰(zhàn)亂之后百廢待興的景象， “新”才是他們表現(xiàn)的重點，“古”經(jīng)常是作為對“新”的襯托。古跡在這段時間的攝影作品中經(jīng)常被呈現(xiàn)為遠處的背景，相關(guān)的作品經(jīng)常被取為“古城新貌”等類似的標題。在這一時期，古跡只有在被重新提煉出“新”的象征意義后，才會成為畫面的主體。最典型的作品就是袁毅平在1961年拍攝的《東方紅》，畫面的主體—— 天安門，曾經(jīng)是明清兩代皇宮正門。通過廣泛的傳播，這幅作品成功地登上了國家影像歷史的舞臺中心。“照片中鮮明的時代主題和高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得照片立刻上升為如同樂曲《東方紅》一般的地位，成為藝術(shù)中視覺化的社會主義新中國形象的代表。” [6] 東方紅，1961 年，袁毅平 1961 年第6 期的《中國攝影》雜志首次發(fā)表
北京拆除復(fù)興門，1955-1956 年 袁毅平
正是在1950 年代到 1970 年代間，中國的古城被大批地拆除。在拍攝《東方紅》之前，1955年至1956年袁毅平也拍攝了北京復(fù)興門拆除的畫面，但是這些照片在當時并不符合中國的“畫意”標準，直到2014年才公開發(fā)表。從1950年至1980年代，古跡的拍攝基本上被歸到風光攝影的范疇，對相關(guān)作品的討論和判斷遵循的仍然是中國繪畫的傳統(tǒng)。吳印咸在評論入選1957年第一屆全國攝影展的一幅名為《古寺凝寒》的作品時，稱之為“一張很好的風景作品”，并贊揚這幅照片“畫面里的遠景充分表現(xiàn)了空間深度感，畫面里幾處雪的安排，從構(gòu)圖來說是均衡的。畫面的上方有銀線似雪柳和黑枝，使畫面更加飽滿，這幅畫面，遠近景的層次是極其明顯的，因此在階調(diào)上也就豐富而鮮明；作者對攝影機的位置與角度，從表現(xiàn)方法與造型處理上是可以看出作者經(jīng)過再三思考的?！?/span> [7]這些判斷大體上可以看作是謝赫 “六法”在攝影品評上的運用。
古寺凝寒，1956 年 梁楓
不過也有例外，在1930年代，建筑學家梁思成和林徽因，加上助手莫宗江，以及營造學社的劉敦楨等同事，花了九年時間，輾轉(zhuǎn)15省200余縣，考察了超過兩千個建筑物，在對那些正在消失的古建筑進行測繪的同時，拍攝了大量中國古建筑照片。梁思成自述其目的在于“試圖借助于若干典型實例的照片和圖解來說明中國建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制的演變。” [8]從1930年代到1980年代期間，金石聲以中國城市規(guī)劃學家的身份游走在中國的城市和鄉(xiāng)村，也留下了大量中國古代建筑、古運河等古跡的照片。因為他們各自的自然科學研究學術(shù)背景，他們拍攝的古跡在很大程度上突破了把古跡作為象征符號的視覺傳統(tǒng)，而具有了超越同時代絕大多數(shù)同類題材作品的視覺獨特性和豐富性。
柳巷胡同，1989年 徐勇
真正的轉(zhuǎn)變是1980年代后期發(fā)生的。改革開放之后，中國的社會與經(jīng)濟發(fā)生了戲劇性的變化，傳統(tǒng)自然景觀和社會景觀急劇改變和消失，讓中國的攝影人越來越意識到攝影記錄歷史的獨特功能，同時逐漸對古代遺跡的脆弱生發(fā)出審美之情。徐勇在1989年下半年至1990年初拍攝的《胡同101像》是這一轉(zhuǎn)折的標志性作品。徐勇不僅用攝影把曾經(jīng)被看作破爛的“胡同”轉(zhuǎn)化成可以欣賞的攝影題材，掀起了至今余溫尚在的胡同拍攝熱潮，還在1990年代成立旅游公司，成功地把胡同開發(fā)為一種北京獨有的觀光旅游資源。在中國當代的社會經(jīng)濟發(fā)展中，經(jīng)濟的發(fā)展使古跡成為稀缺的審美資源，從而推動古跡的審美對象化；而古跡成為審美對象又往往是古跡的商品化開發(fā)的前導。
五臺山菩薩頂，1984年 金石聲
攝影在20世紀下半葉開始已經(jīng)成為最為重要的傳播媒介，與社會生活形成了水乳交融的聯(lián)系，因此對它的考察不應(yīng)該僅僅局限于視覺樣式的流變，更應(yīng)該深究其背后深刻的社會變遷。進入21世紀之后，中國經(jīng)濟的高速成長舉世矚目，中國的 “新”已經(jīng)成為常態(tài)，因此重新觀看和理解“舊”與“古”成為當代中國人把自己與深遠的本土文化源頭相聯(lián)接并獲取文化自信的橋梁之一，這也讓當代的中國人能夠有更平和的心態(tài)審視古跡中的 “殘”與“破”等等被時間磨損的痕跡。
鐵門關(guān)，2014 年 吳健
蘇巴什古城遺址，2014 年 吳健
莫高窟第148 窟數(shù)字化采集現(xiàn)場，2020 年 丁小勝多種模態(tài)的文物數(shù)字化采集裝備， 2023 年 丁小勝
河北蔚縣堝串堡龍王廟，2014 趙鋼
廣西三江縣獨侗鄉(xiāng)平流村的鼓樓已被現(xiàn)代建筑包圍。2013 年 梁良
因道路建設(shè)遭到損毀的貴州從江縣往洞鎮(zhèn)信地漢花橋，2014 年 梁良
近20年來，古跡成了許多中國攝影家的重要題材：有的攝影家以田野調(diào)查的方式，長期系統(tǒng)地采集洞窟、長城、運河等古跡的影像，成為這些領(lǐng)域的影像專家；工作于故宮、敦煌等名勝的專職攝影家的古跡作品得到廣泛傳播，成為保護和再現(xiàn)這些古跡的重要手段；更多的攝影家借用攝影的方式游歷和訪問古跡，或以詩意的影像找尋古跡的當代意向，或以古跡作為記錄當代生活的背景，或為古跡留下類型學的“肖像”，或用最新的影像技術(shù)重現(xiàn)想象中的古跡，思考過去嵌入現(xiàn)在、介入現(xiàn)在的路徑。正是在這一時期，國外攝影師早期拍攝的中國古跡越來越多地被重新挖掘和整理，這些影像的價值，其背后復(fù)雜的時代背景，以及近代中西方文化碰撞、交匯的路徑正在逐漸被厘清。
邱園中國塔，“東方圖景”系列， 2023年 陳雨星
維多利亞公園中國茶屋，“東方圖景”系列，2023年 陳雨星
A08 營地：“廣袤的蒙古草原上，起伏的大地線條，流淌的河流湖泊，遠處一排黑色的山脈，遠處亞洲雙峰駝的龐大商隊和中國帳篷，七月的黃昏?！?/span>
—《從紫禁城到樓蘭》，斯文·赫定，使用ChatGPT 提取關(guān)鍵詞
“想象，未曾抵達的風景”系列，2023 年 李明
S32 營地：“新疆干旱的溝底有些稀疏的樹木，穆斯林的小村莊，村外巖壁上的佛窟和搖搖欲墜的佛塔，山洞里還有佛祖的微光。”—《絲綢之路》，斯文·赫定，使用ChatGPT 提取關(guān)鍵詞漢魏洛陽城永寧寺塔復(fù)原，2020 年 底圖&合成制作：謝禹涵
北京明清城墻- 西直門復(fù)原，2019 年 底圖來源：馬文曉，合成制作：謝禹涵
知所從來，方明所去。這些影像不僅郁結(jié)著我們有關(guān)歷史的感嘆、回想和疑問，更在被不斷凝視和傳播中，幫助我們探尋中華文明的源頭和脈絡(luò)，把抽象的過去轉(zhuǎn)換為我們共同的精神空間，幫助我們理解現(xiàn)實的生活，并汲取面對波譎云詭的未來的力量和智慧。
1.巫鴻，《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，上海人民出版社2012 年版，第28 頁5.司蘇實，《關(guān)于沙飛的系列作品考證》，《中國攝影》）2016 年第7 期6.朱炯《〈東方紅〉的時代命運》，《中國攝影》 2020 年11 期7.吳印咸《攝影藝術(shù)是反映現(xiàn)實生活的好形式》，《中國攝影》1958 年第1 期8.梁思成，《圖像中國建筑史》前言，生活·讀書·新知三 聯(lián)書店，2011 版
本文為《中國攝影》雜志2023年10期專題“古跡影詠”的編輯手記，該專題匯集了金石聲、羽館易、吳健、丁小勝、趙鋼、梁良、于家睿、李明、陳雨星、謝禹涵等中外攝影家有關(guān)中國古跡的作品，拍攝時間跨度達近百年，作品中的古跡本身則跨越了數(shù)千年的時空。
