談到我的中國攝影，它旨在傳達(dá)渺遠(yuǎn)與最近的往昔之殘痕與將臨事物之預(yù)兆的混合。蘇州，1981年 安德烈 · 卡瓦祖緹
南京，1981年 安德烈 · 卡瓦祖緹
安德烈·卡瓦祖緹：媒介的預(yù)言
文/陳秋實(shí)
1993年，安德烈·卡瓦祖緹（Andrea Cavazzuti）與奧利沃?巴爾別里（Olivo Barbieri）在北京市勞動(dòng)人民文化宮舉辦了一個(gè)名叫“兩個(gè)意大利攝影家在中國”的展覽。這個(gè)名字略帶時(shí)代特征的展覽算是直到2019年在太原舉辦個(gè)展“初識(shí)中國”之前，卡瓦祖緹的作品在中國唯一一次公開展示。但在1990年代，正值文化藝術(shù)激流勇進(jìn)中的中國，這兩位意大利人以及他們并不“出格”的照片在攝影圈抑或是藝術(shù)圈并未引起太大的反響，即使他們與當(dāng)時(shí)的中國文藝圈已頗有交集。這也許是因?yàn)槟菚r(shí)的中國人還在享受與品嘗“先鋒”帶來的沖擊與甜頭，而未曾有心去體會(huì)這些剛剛掠過的關(guān)于自己的故事的意義。近30年后，中國社會(huì)逐漸褪去各種狂熱，卡瓦祖緹的照片也漸漸被人們重新提起。隨著2021年安德烈·卡瓦祖緹的第一部攝影集《稍息：1981—1984年的中國》的出版，不少文化名人開始懷念與“老安”廝混的日子。
1993年，安德烈 · 卡瓦祖緹與奧利沃·巴爾別里在北京市勞動(dòng)人民文化宮舉辦攝影展覽“兩個(gè)意大利攝影家在中國”。然而，這種感懷不應(yīng)止步于私人情感，因?yàn)榭ㄍ咦婢煹膫€(gè)人經(jīng)歷與身份顯然無法排除在他的創(chuàng)作背景與主題之外。人們常常有感于他“平視”的親近視角不同于其他同期來華拍攝的職業(yè)攝影師們?cè)谧髌分酗@示出的強(qiáng)烈的政治、文化訴求；朋友們對(duì)其作品的贊美多集中于他的平和的性情；而他所樂于拍攝的也大多不是那些社會(huì)事件而是日常生活中擺布在室內(nèi)外的各種器具。對(duì)于每一個(gè)熟知攝影的人來說，我們都知道拍攝的視角不可能完全由情感所操縱，特別是在時(shí)間跨度如此之長(zhǎng)，視覺語言卻如此干練的創(chuàng)作當(dāng)中。而卡瓦祖緹主動(dòng)抽離于歷史敘事高潮的“平視”，讓人難免猜測(cè)是何種思考讓他獨(dú)立于觀看“中國時(shí)刻”的時(shí)代熱潮，并試圖推敲那些照片中不止于懷舊的視覺文化價(jià)值。杭州，1983年 安德烈 · 卡瓦祖緹
2023年4月15日在北京壹美美術(shù)館開幕的“平視——老安攝影展”或許提供了更多理解卡瓦祖緹作品的線索。這個(gè)展覽展示了他于20世紀(jì)八九十年代在中國各地拍攝的88件作品，可分為1981－1984年的黑白膠片和1980年代末到1990年代初的彩色相片。展覽入口處放置了3張拍攝于1980年代的照片，照片上人們都正在觀看剛剛沖洗出的膠卷。雖然在當(dāng)時(shí)許多攝影師都在自己的拍攝中或多或少留意到這樣的場(chǎng)景，但在展覽中這種刻意的重復(fù)顯然不能僅被簡(jiǎn)單視作一種視覺趣味，而應(yīng)是一種有意識(shí)的對(duì)“直視媒介本身”的裸露與強(qiáng)調(diào)。作為特意框取，重復(fù)排列出的照片，這種視覺語境情境所帶來的潛藏話語有：一是底片必須被沖洗后才能被閱讀，這是一種存在時(shí)差的觀看；二是這是一種試圖確證記憶的觀看，且并非作為一種行將結(jié)束的狀態(tài)，而是作為最終成果——照片的中介，觀看時(shí)需要理性與視覺經(jīng)驗(yàn)的還原（負(fù)片）。更進(jìn)一步，這3張照片的“觀看”場(chǎng)景皆發(fā)生于公共場(chǎng)所，卡瓦祖緹執(zhí)著于將看照片這一行為置于一種“迫不及待”的公共情境，從而使日常經(jīng)驗(yàn)被有意置于一種被展現(xiàn)、被剖析的狀態(tài)。不過這種意識(shí)對(duì)于當(dāng)時(shí)卡瓦祖緹而言或許并非某種清晰的創(chuàng)作概念，而是一種文化經(jīng)驗(yàn)的感召。這樣的編輯方式讓我們得以通過一種對(duì)于媒介自身的觀看意識(shí)去考察卡瓦祖緹的拍攝目的與趣味。在此之前，他拍攝了大量街頭櫥窗、建筑外立面及裝飾設(shè)計(jì)、收音機(jī)、喇叭等物件所引得的集體記憶之影像，通常容易習(xí)慣性地被我們歸入那個(gè)時(shí)代，特別是西方攝影師來華后所產(chǎn)生或試圖印證的符號(hào)興趣。
隨著對(duì)卡瓦祖緹照片更多的閱讀，這些“符號(hào)”出現(xiàn)的頻率與在畫面中被表現(xiàn)的狀態(tài)令人感到新奇，例如對(duì)喇叭、收音機(jī)、招牌等某一類型事物的重復(fù)拍攝，雖然它們不一定是照片的主題，但一定是畫面的某一突出元素。這些“平淡”的照片并不具有追求特定時(shí)代特點(diǎn)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)，或者被置于某種符號(hào)式的再現(xiàn)形式中，例如人們正在“圍觀”某事物的場(chǎng)景，而是主動(dòng)停留在視覺信息的層面。這使得我們不得不考慮將卡瓦祖緹的創(chuàng)作，視為他對(duì)“媒介”，即20世紀(jì)八九十年代中國日常生活中存儲(chǔ)和傳播信息的物質(zhì)工具的興趣，進(jìn)而將各種生活中的“媒介”看作凸顯時(shí)代本身的訊息，并最終將這種觀看和拍攝與一種“媒介學(xué)”的普遍視野相聯(lián)系。
安德烈·卡瓦祖緹出生于1959年的意大利北部靠近“設(shè)計(jì)之都”米蘭的摩德納省。1981年于威尼斯大學(xué)中文系讀大三時(shí)到南京實(shí)習(xí)，1982年作為中國改革開放后第一批留學(xué)生，在復(fù)旦大學(xué)中文系主攻中國現(xiàn)代文學(xué)，畢業(yè)后受聘為意大利某公司駐中國代表。二戰(zhàn)后，與1980年代的中國類似，意大利走上了以制造業(yè)為主的實(shí)體經(jīng)濟(jì)道路，大力發(fā)展中小企業(yè)，很快成為歐洲重要的制造業(yè)生產(chǎn)基地，冰箱、汽車、時(shí)裝等產(chǎn)品暢銷歐美各地?？ㄍ咦婢熢f“自己小時(shí)候看到的意大利暴發(fā)戶和1990年代在中國看到的手拿‘大哥大’的大款是一模一樣的，都是相當(dāng)有趣的人?！痹谶@種成長(zhǎng)環(huán)境之下，意大利社會(huì)與1980年代的中國見聞在卡瓦祖緹眼中必然會(huì)發(fā)生某種結(jié)構(gòu)性的復(fù)述，就像二戰(zhàn)后意大利生產(chǎn)的著名蘭布列輕型摩托車，成為意大利人生活與電影中最有辨識(shí)度的工具，輕巧地穿梭于意大利城市中那些狹窄彎曲的古老街道與農(nóng)村蜿蜒的土路。而在中國，卡瓦祖緹拍下的那些汽車、單車同樣在鄉(xiāng)間公路與街巷邊?？俊５ㄍ咦婢煴厝恢肋@些“日?！睂⒊蔀橐粋€(gè)國家通向現(xiàn)代化的工具。在媒介學(xué)家看來，輪子、道路、車輛這類事物所起到的加速作用促進(jìn)了文化、政治等從中心到邊緣的擴(kuò)散，并使得生活空間逐漸同質(zhì)化。而信息傳輸，貨物、信息的加速運(yùn)動(dòng)必然導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組，小到村落、社群、城市，大到國家、世界?？ㄍ咦婢熢诮忉屪约喝绾文芤砸环N平和的視野面對(duì)正在快速轉(zhuǎn)變的中國社會(huì)時(shí)說：“我，一個(gè)本質(zhì)上游移于體制之外的人，拒絕規(guī)條并死守獨(dú)立，卻在一個(gè)被視為恰好相反的國度里如魚得水達(dá)數(shù)十年之久，這從何解釋？一個(gè)可能的答案是宏觀層面上的。借助巴勒斯和麥克盧漢的文字，我對(duì)日益全球化的世界已有準(zhǔn)備，它無非是物流運(yùn)輸、電腦技術(shù)和電子通訊的迅猛發(fā)展。”
基于此，我們也許可以對(duì)卡瓦祖緹拍攝的眾多“平淡”至極的照片進(jìn)行話語上的總結(jié)與推測(cè)：鄉(xiāng)村廣場(chǎng)中木桿上用于向村民下發(fā)通知、播報(bào)新聞的孤零零的喇叭，并沒有整齊的隊(duì)列與激昂的集體活動(dòng)襯托；局促的房間里和梳妝臺(tái)擠在一起的電視，桌子上關(guān)著的收音機(jī)完整打開向上延伸數(shù)節(jié)的天線。這些事物并沒有被卡瓦祖緹置于某種社會(huì)正在“行動(dòng)”的情節(jié)，歷史的節(jié)點(diǎn)在畫面中處于一種被日常生活“空置”的狀態(tài)。這種空置就類似于他的照片中并不會(huì)出現(xiàn)某一具體社會(huì)事件，但卻充斥著大量那些掛滿歷史人物肖像與口號(hào)的墻壁。通過對(duì)各種“媒介”物平靜地展示，卡瓦祖緹以不露聲色的方式顯露出那個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代中“傳統(tǒng)—當(dāng)下”耐人尋味的復(fù)合結(jié)構(gòu)，以及新與舊的重疊在社會(huì)生活中制造的張力。如他所說：“1985年我從中國讀了碩士一回意大利就被征去服兵役，正值一個(gè)中國代表團(tuán)來訪，整個(gè)城市只有一個(gè)人會(huì)中文，市長(zhǎng)專門給部隊(duì)寫信請(qǐng)我去當(dāng)翻譯，軍校校長(zhǎng)跟我勾肩搭背，讓我很受尊重?！笨ㄍ咦婢熞庾R(shí)到了“距離”的重要性。無論是在時(shí)間軸上還是在地理空間中，“距離”往往會(huì)構(gòu)成信息差，而信息差則是媒介提供給權(quán)力的抓手。他與中國的距離來自這種存在于時(shí)代與地緣的信息差中，在彼時(shí)中國與他的目光之間，他提前了解到了這些改變社會(huì)形態(tài)的訊息，敏感地察覺到了一般人與媒介之間“魚對(duì)水渾然不覺”的狀態(tài)。從這一角度來看，媒介絕非中性，它迫使社會(huì)適應(yīng)由技術(shù)形式帶來的新的關(guān)系，并引發(fā)權(quán)力結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織的重組。而卡瓦祖緹的平視也更非中性，他的觀看也是一種基于信息分配、身份的“超越”的結(jié)果。
公園是卡瓦祖緹照片里最常出現(xiàn)的公共場(chǎng)合，而卡瓦祖緹拍攝的公園則常常以鋼鐵鑄成的游樂設(shè)施為背景，這些設(shè)施通常為火箭、飛船等象征科學(xué)技術(shù)的形象。這些朝向未來的符號(hào)是那個(gè)時(shí)代中國與世界共生的文化隱喻。源自意大利的未來主義將美學(xué)、政治、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)雜糅在一起，并借助對(duì)于對(duì)速度、科技和征服等元素的狂熱與社會(huì)主義的革命話語相結(jié)合?！拔磥怼比绾未嬖谟诋?dāng)下也理應(yīng)是卡瓦祖緹觀察中國的路徑。從公園的游樂設(shè)施，到中關(guān)村里生產(chǎn)光學(xué)、通信、自動(dòng)化控制、精細(xì)化工、音視頻設(shè)備的集團(tuán)公司，以及那些廣告招牌中略顯古怪的中英文翻譯與各類字體，以及不那么規(guī)范但頗具生命力的街頭招牌設(shè)計(jì)?？ㄍ咦婢煶掷m(xù)保持著對(duì)于通達(dá)理想未來的現(xiàn)代媒介的關(guān)注，這些媒介既作為文化符號(hào)，又作為社會(huì)生產(chǎn)力而存在。媒介學(xué)中新媒介的出現(xiàn)往往會(huì)導(dǎo)致原有社會(huì)中“象征”體系的瓦解，而新媒介的使用是如何被納入原有的傳播邏輯，又或是造成某種變動(dòng)或擾亂，正是社會(huì)變革中個(gè)體所感受到的最直接的現(xiàn)實(shí)問題?？ㄍ咦婢煵煊X到那個(gè)時(shí)代信息傳播方式的巨大變化與中國本土文化遺產(chǎn)之間的交互，通過對(duì)公共空間的展現(xiàn)，形成了那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上關(guān)于中國社會(huì)的客觀描述。
在使用彩色膠卷后，卡瓦祖緹開始拍攝那些顏色鮮艷的場(chǎng)景，從拍攝風(fēng)格上看，他也許受到了他的意大利朋友、最早使用彩色膠片創(chuàng)作的意大利攝影師路易·吉里（Luigi Ghirri）的影響。但就畫面內(nèi)容而言，人們印象里那個(gè)時(shí)代應(yīng)該充斥著的單位、政府機(jī)關(guān)、工廠等通常為灰調(diào)的建筑與這些彩色照片中的場(chǎng)景全然不同。更具形式感的則有那些在夜間通過玻璃與燈管流光溢彩的電影院等娛樂場(chǎng)所。20世紀(jì)60至80年代的意大利是一個(gè)荒誕的文化幽默與激進(jìn)的社會(huì)理想并進(jìn)的地方，“激進(jìn)設(shè)計(jì)”使用夸張的造型、鮮明的色彩、廉價(jià)且易回收的材料來追求美學(xué)與政治觀點(diǎn)。這是一種對(duì)于景觀的抵抗與在日常生活的政治實(shí)踐?；蛟S是受到這些思想的影響，卡瓦祖緹一方面在中國看到還未完全被商品與市場(chǎng)控制的景觀與生活實(shí)踐，一方面也看到標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)技術(shù)用具在城市中開始大量參與中國人的工作生活。新媒介與人們對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的固有感受和認(rèn)知必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)相互改造的過程，在東西方的視差之下，對(duì)于媒介的獨(dú)特注意力正是來自“一種媒介在某一特定時(shí)刻被引入到底意味著什么”的疑問。開封，1989年 安德烈 · 卡瓦祖緹
在此，我們似乎可以對(duì)卡瓦祖緹作品中另一個(gè)有趣現(xiàn)象進(jìn)行解讀，卡瓦祖緹在園林或類似園林的自然與人工交雜的公園環(huán)境中拍攝大量照片的背后動(dòng)機(jī)何在？當(dāng)然，一種對(duì)中國美學(xué)的興趣是必然因素，但是從他在許多園林中拍攝的照片構(gòu)圖來看，來自意大利的卡瓦祖緹對(duì)所謂“透視法”耳濡目染。這種法則嵌套于對(duì)事物精確的把握與對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿中，同時(shí)講求觀看的特定視角。如果將其也看作一種通過某種“中介”的觀看意識(shí)的話，卡瓦祖緹在園林中構(gòu)圖精巧的拍攝，或許正可看作其文化意識(shí)中潛藏的觀看模型，即習(xí)慣借助或藏于某種“介質(zhì)”之后的觀看趣味。“那時(shí)的中國是一個(gè)很透明的環(huán)境，所有東西都擺在外面，能找得到人的狀態(tài)?！薄坝绕湓谀戏剑旧蠜]什么門?！笨ㄍ咦婢煂?duì)中國社會(huì)的判斷正和媒介的社會(huì)形態(tài)如出一轍。媒介正是因?yàn)樽鳛橐环N經(jīng)驗(yàn)的手段，而非對(duì)象，才使得它從人和世界的關(guān)系中隱身，被視為透明的存在。而這種屬于中國的透明是面向卡瓦祖緹的，大部分沒有媒介意識(shí)的攝影師很難從符號(hào)與風(fēng)格的泥潭中脫身，特別是在20世紀(jì)八九十年代的中國這樣一個(gè)激動(dòng)人心的語境中。而媒介本身在被解釋為歷史之前是懸置觀點(diǎn)的，它用一種隱蔽的語境來規(guī)定著我們的思維去向，卡瓦祖緹清晰地把握到這點(diǎn)。甚至說，所謂透明或許更是卡瓦祖緹將當(dāng)時(shí)中國作為了他觀看世界的媒介，于他是對(duì)個(gè)人生命記憶的一次“平視”。而在歷史中，這則是一種視差的結(jié)果。在《稍息》一書中，卡瓦祖緹寫道：“我幸運(yùn)性地見證了中國人民在全球技術(shù)化時(shí)代的童年和第一青春。中國是全球文明擴(kuò)張的最后邊界，中國之后是岔路口”。粗看這樣的文字似乎很難與他平和的、有關(guān)日常的影像所聯(lián)系。但實(shí)際上，他能拍攝到這些照片的原因正是因?yàn)槟菚r(shí)的中國開始將國際間的經(jīng)濟(jì)往來從國家進(jìn)出口公司與對(duì)口部委的手中交給企業(yè)。他也從而獲得了周游中國各地，并能攜帶相機(jī)隨意拍攝的機(jī)會(huì)。而不論從照片中隱含的視野，還是從個(gè)人生活的際遇來看，除去純樸的個(gè)人意趣，卡瓦祖緹更是在各種機(jī)緣之下使自身成為那個(gè)時(shí)代的“媒介”，并是這般透明。而媒介抑或平視，則往往是時(shí)代理解自身歷史的前奏。
意大利攝影家、獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，畢業(yè)于威尼斯大學(xué)中文系。1981 年來華短期進(jìn)修，次年留學(xué)復(fù)旦大學(xué)。20 世紀(jì) 70 年代涉足攝影，繼而投身視頻影像行業(yè)。本文首發(fā)于《中國攝影》2023年11月刊“現(xiàn)場(chǎng)”欄目
