自拍像，紐約州紐約市，1976年3月20日，選自《不尋常之地》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

斯蒂芬·肖爾：永久的當(dāng)下

攝影／斯蒂芬·肖爾　文／江融

2007年筆者有幸在紐約采訪到斯蒂芬·肖爾，不僅讓我開始了解這位被譽(yù)為唯一橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”的著名攝影家及其作品，而且還與他結(jié)下了不解之緣。2012年我又翻譯出版他的著作《照片的本質(zhì)》，2019年編輯出版他的成名作《美國表象》中文版。此次，肖爾回顧展在中國展出，我受邀擔(dān)任策展人。在展覽籌備中，我對他60多年探索攝影生涯各時(shí)期的作品做了深入研究，并通過不斷與肖爾本人直接商討他的回顧展細(xì)節(jié)，以及構(gòu)思他的回顧展策展理念和布展方案，對肖爾本人及其作品有了更全面的認(rèn)識(shí)。因此我決定寫下這篇對他不同時(shí)期作品的分析文章與大家分享，希望能引發(fā)中國攝影界對肖爾攝影實(shí)踐和理念的思考。

攝影的自然之道

斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore ,1947— ）在回顧他自己攝影生涯時(shí)曾如是說：“每當(dāng)發(fā)現(xiàn)我在重復(fù)拍攝那些自己已解決問題的照片時(shí)，我就會(huì)給自己提出新問題”。¹的確，肖爾14歲時(shí)，他的3幅攝影作品就已被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，23歲便在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展。 對于這位在年輕時(shí)便已獲得大部分人需要一輩子努力也難以獲得如此成就的攝影家來說，如何超越自己確實(shí)是一個(gè)重大考驗(yàn)。

肖爾在大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的作品是在大量觀看1960年代中期開始在美國出現(xiàn)的“觀念藝術(shù)”后創(chuàng)作的觀念攝影作品，其中有他在24小時(shí)內(nèi)每隔半小時(shí)拍攝一位朋友的日?；顒?dòng)，以及在不同距離拍攝同一部汽車的照片，并將它們序列化并置展示。這些組照如同肖爾酷愛的巴赫平均律和變奏曲，而這種利用時(shí)間的拍攝方法與卡蒂埃-布勒松的決定性瞬間大相徑庭。

四個(gè)部分變化，1969年　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾后來意識(shí)到當(dāng)時(shí)的許多觀念藝術(shù)影像作品只是將攝影作為記錄作品的手段，甚至有藝術(shù)家將相機(jī)拋到空中讓其自拍來揶揄攝影的記錄功能，而非利用攝影本身的視覺功能，來拍攝強(qiáng)調(diào)攝影家如何觀看外部世界所構(gòu)成的影像。同時(shí)，肖爾發(fā)現(xiàn)貝歇爾夫婦用大畫幅相機(jī)系統(tǒng)拍攝水塔等工業(yè)化建筑之后并置展出的作品，其影像講究細(xì)節(jié)的品質(zhì)，才是真正強(qiáng)調(diào)視覺影像能表達(dá)觀念的作品。而連續(xù)拍攝同類被攝物并以網(wǎng)格展陳的方式，只是貝歇爾夫婦創(chuàng)作的框架，其終極目的并非強(qiáng)調(diào)觀念而是強(qiáng)調(diào)影像作為表達(dá)的可能性，這與大部分觀念藝術(shù)家對待影像的方式截然不同。²

安迪-沃霍爾在工廠的防火梯上，東47街231號(hào)，1965-1967年，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾真正希望的是能夠拍攝出“不受中介影響的攝影作品（unmediated photography）”，當(dāng)我向他求證這種作品的含義時(shí)，他的回答是,“不受常規(guī)慣例（conventions）影響的作品”。但他意識(shí)到自己的觀念攝影作品并沒有真正解決這個(gè)問題。因此，他另辟蹊徑嘗試用簡易相機(jī)和彩色膠卷創(chuàng)作類似于明信片的快照。他發(fā)現(xiàn)，拍攝明信片的攝影師往往沒有太多獨(dú)創(chuàng)上的功利性，也不是為了藝術(shù)而創(chuàng)作。

紐約州紐約市，1973年3月至4月，選自《美國表象》系列 斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

1972年春，24歲的肖爾決定自駕車到美國各地用簡易相機(jī)拍攝明信片式的快照并將它們送到?jīng)_印公司洗印成5英寸彩色照片，分成三排用雙面膠粘在墻上展出。肖爾曾在不同場合表明，他之所以做出這個(gè)決定，主要受三方面影響的啟發(fā)。肖爾應(yīng)邀在安迪·沃霍爾工作室拍攝他的工作照期間，見證了沃霍爾如何每天到工作室思考和嘗試創(chuàng)作各種作品。沃霍爾喜歡用寶麗來相機(jī)不斷拍攝他周圍的人，并將平庸甚至無聊的現(xiàn)成品變成有趣和荒誕藝術(shù)品。他從日常生活的物件中尋找不尋常物性的創(chuàng)作理念，以及將相同主題作品用不同顏色并置呈現(xiàn)的序列化表現(xiàn)手法，都給肖爾留下深刻印象。

紐約自然橋鎮(zhèn)，1974年7月31日，選自《不尋常之地》系列，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾也受到沃克·埃文斯和埃德·魯沙的作品影響。他10歲便開始接觸埃文斯《美國照片》攝影畫冊，并欣賞埃文斯從他所收藏的平凡樸實(shí)的明信片照片中發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語言的手法，以及能如實(shí)反映他仔細(xì)觀察后所拍攝的直白、可信而又超驗(yàn)的紀(jì)實(shí)性攝影作品。魯沙拍攝看似乏味無趣的加油站、公寓樓和停車場等建筑照片并將它們編輯成冊創(chuàng)作了一系列觀念攝影藝術(shù)手工書，魯沙作品所具有的看似隨意但表現(xiàn)美國汽車和消費(fèi)文化意象的手法也給予肖爾啟發(fā)。

在肖爾出發(fā)拍攝《美國表象》項(xiàng)目之前，貝歇爾夫婦曾建議肖爾按類型學(xué)方式拍攝旅行途中的美國小鎮(zhèn)的每一條主街。但肖爾認(rèn)為，他是要拍攝具有典型（quintessential）美國文化和社會(huì)特征的小鎮(zhèn)主街。一路上，他拍攝了自己的日常生活細(xì)節(jié)，以及所見到的街景和人物，并做了詳細(xì)日記，形成了一部在路上的視覺日記。

金爵·肖爾，1977年11月14日，佛羅里達(dá)州西棕 櫚灘，選自《不尋常之地》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

在我對他的采訪中，肖爾說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)汽車尚沒有音響設(shè)備，聽膩了電臺(tái)之后，他在拍攝路上常常會(huì)背誦他所熟悉的莎士比亞戲劇片段來自娛，他最喜歡背誦并思考《哈姆雷特》劇中王子教一群演員如何表演的那一段：“用動(dòng)作配合臺(tái)詞，用臺(tái)詞配合動(dòng)作；特別要注意這一點(diǎn)，切不可超出自然的分寸；因?yàn)槿魏芜^分的表演，都是違背演劇的目的，自有戲劇以來，其目的始終是給自然照一面鏡子；顯示德行的面目，蔑視其影像，并給時(shí)代滄桑以形式與印記。”

肖爾認(rèn)為哈姆雷特在提醒我們：“要遵循自然之道。這個(gè)自然之道在攝影領(lǐng)域是關(guān)于結(jié)構(gòu)的透明性問題。結(jié)構(gòu)不能喧賓奪主，而要隱藏起來，使其透明，然后再考慮內(nèi)容?！?/span> 肖爾接著指出，當(dāng)今，戲劇、文學(xué)和電影比攝影更擅長于處理價(jià)值觀和諷刺性議題，攝影擅長的領(lǐng)域是通過形式和印記展示時(shí)代的面貌。³ 因此，這也是肖爾在創(chuàng)作《美國表象》作品時(shí)試圖達(dá)到的效果。

肖爾將這種快照式的照片比喻成口語體的文章，可以超越各種創(chuàng)作的陳規(guī)戒律。但他所拍攝的快照，并非是隨意抓拍的，而是在“高度專注”（heightened awareness）的狀態(tài)下觀察他所見的事物和場景，并拍出他用眼睛所看到的具有透明性的影像，如同他站在一扇窗口，用手為觀者指向他所看到的場景。這種“意向性（intentionality）”決定了這部作品與真正的家庭快照的區(qū)別。肖爾認(rèn)為，各種文化力量是難以拍攝的，但這些力量均有它們的表象，而相機(jī)最容易拍攝到被攝物的表象。他在拍攝自己遇到的人物時(shí)，也是將他們當(dāng)作那個(gè)時(shí)代的文化表象。他認(rèn)為，表象是通往真相的橋梁，表象之下蘊(yùn)藏著更深刻的內(nèi)容。因此，《美國表象》系列作品不僅以彩色快照的形式擺脫了黑白藝術(shù)攝影的桎梏，而且可以見證那個(gè)時(shí)代的特征。

新墨西哥州阿爾伯克基，1972年6月，選自《美國表象》系列，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

這種快照的拍攝形式和網(wǎng)格式的展陳方式是肖爾作為藝術(shù)家故意作出的決定和姿態(tài)，他想表明一切都是可以拍攝的，他要借此摒棄藝術(shù)攝影可能產(chǎn)生的做作和矯情。他追求拍攝看似隨機(jī)卻很真實(shí)的照片，讓被攝主體更加開放，而不分高低貴賤，所有的一切均能成為他的創(chuàng)作素材，并在畫面中處于同等重要地位。盡管這部作品到1999年結(jié)集出版后才重新引起重視，但不妨礙它是一部具有超前意識(shí)的作品，甚至預(yù)示著當(dāng)下社交媒體上呈現(xiàn)自我生活場景的九宮格圖的形式，乃至具有當(dāng)下性。

不尋常的尋常之地

《美國表象》當(dāng)年展出時(shí)，當(dāng)時(shí)的觀眾和評論家都不屑一顧。但是肖爾并沒有因《美國表象》展覽受到冷遇而停止按照自己的探索方向前行。完成了這部作品之后，他決定在《美國表象》的基礎(chǔ)上，使用大畫幅相機(jī)再創(chuàng)作一部新作品。該項(xiàng)目早期作品的構(gòu)圖在形式上較為復(fù)雜。肖爾總是在畫面中表達(dá)目力能及之處的透視，以及畫面中各種物體之間的構(gòu)成。他通過取景邊框?qū)ρ矍暗木坝^進(jìn)行剪裁和構(gòu)圖，將外部混亂的世界變得有序，讓觀者更注重體驗(yàn)他在現(xiàn)場的感覺，并注意到那個(gè)時(shí)代的特征。他后來又試圖用135相機(jī)的拍攝方法來使用大畫幅相機(jī)，以抓拍到一些瞬間。

加利福尼亞州洛杉磯市比佛利大道和拉布雷亞大街，1975年6月22日，選自《不尋常之地》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾在他的文章⁴中詳細(xì)舉例說明了1975年在拍攝了洛杉磯比佛利大道與拉布雷亞大道這幅作品之后，他發(fā)現(xiàn)雖然這是他經(jīng)過多年探索利用“視覺的間隙”拍出的一幅具有復(fù)雜構(gòu)成的作品，但與17世紀(jì)法國畫家克洛德·洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682）利用靠近畫面兩側(cè)的建筑及其柱子創(chuàng)作的具有單點(diǎn)透視效果的畫作構(gòu)成類似。因此，他決定第二天重返拍攝現(xiàn)場，通過仔細(xì)觀察拍攝了一幅具有多個(gè)焦點(diǎn)效果的作品，能反映自己的現(xiàn)場體驗(yàn)，肖爾認(rèn)為，后一幅作品更具有現(xiàn)代感。

加利福尼亞州洛杉磯市比佛利大道和拉布雷亞大街，1975年6月21日，選自《不尋常之地》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

雖然肖爾在拍攝該項(xiàng)目時(shí)仍會(huì)用大畫幅拍攝室內(nèi)的靜物，但大部分作品是室外的路口街景和人物等。這些作品既注重色彩、線條、透視等構(gòu)成，又反映了1970年代至1980年代中期美國內(nèi)地文化的面貌。他認(rèn)為，平凡小鎮(zhèn)更能體現(xiàn)“美國文化的真面目”，彩色更能“表現(xiàn)時(shí)代的顏色”。1982年，光圈出版社將該項(xiàng)目作品匯集成冊，肖爾決定將這部作品題為《不尋常之地》，意在提醒讀者，作品中大部分場景似乎平淡，需要觀者集中注意力才能看出其中的不尋常之處。這部作品影響到安德烈爾·古爾斯基、托馬斯·斯特魯斯、南·格爾丁、阿列克·索斯和沃爾夫?qū)さ贍柭沟葦z影家，為推動(dòng)攝影藝術(shù)創(chuàng)作在1970年代后轉(zhuǎn)向“當(dāng)代攝影”作出了貢獻(xiàn)。

金爵·肖爾，佛羅里達(dá)州坦帕市堤道旅館，1977年11月17日，選自《不尋常之地》系列，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

心理的影像與現(xiàn)實(shí)的影像

在完成了《不尋常之地》后，肖爾注意到，雖然自己能夠繼續(xù)拍攝出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼掌珒?nèi)心中無法再涌現(xiàn)能讓自己感到激動(dòng)的創(chuàng)作念頭。他再一次面臨如何超越自己的局面。因此，他決定搬到美國內(nèi)地蒙大拿州居住，在拍攝了美國社會(huì)景觀之后嘗試拍攝自然景觀。他為自己設(shè)定一個(gè)新挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)是如何在沒有城市建筑的輔助下，甚至是沒有地平線和天空的乏味場景中，也能借助心理與視覺的關(guān)系，觀看并拍攝出具有空間深度幻覺的作品。

德克薩斯州布魯斯特郡，1987年　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

作為外來者，肖爾不希望自己初來乍到就因?qū)Ξ?dāng)?shù)啬吧跋蟮捏@喜，拍攝出如同游客走馬觀花式的照片。在搬到蒙大拿州的頭兩年，他沒有急著去拍攝當(dāng)?shù)嘏c紐約或其他地方不同的景觀，而是通過大量徒步來體驗(yàn)自己對當(dāng)?shù)氐匦蔚恼鎸?shí)感受。此后，他所拍攝的荒野山坡照片雖然是二維的平面，但觀者可以將視覺焦點(diǎn)從前景一直移動(dòng)延伸到遠(yuǎn)處山頂，產(chǎn)生出空間深度的幻覺。這種感覺正是肖爾將自己對當(dāng)?shù)鼐跋蟮挠H身體驗(yàn)通過其作品的構(gòu)成傳遞給觀者。

在策劃這次展覽期間，筆者了解到，1980年代末，肖爾又到陌生的蘇格蘭和美國德州拍攝他自己認(rèn)為是“最具挑戰(zhàn)”的作品，即如何通過建構(gòu)自己的心理模型，來將心象投射到肉眼所看到的外部世界上，以拍攝出能產(chǎn)生意境幻覺的作品。 肖爾告訴筆者，他正是在這個(gè)時(shí)期了解到，佛教認(rèn)為，“凡所有相，皆是虛妄”，世界萬物皆是幻象。他意識(shí)到，通過我們對世界的洞察、條件反射和理解建構(gòu)心理模型，才能用我們的心去觀看外部世界。如果攝影師能建構(gòu)這種心理模型并能意識(shí)和掌控該模型，便能控制照片的心理層面，繼而能觀察到并拍攝出具有空間深度和意境幻覺的作品。⁵

意大利盧扎拉，1993年　 斯蒂芬· 肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

1990年代后，彩色照片成為藝術(shù)攝影的主流，肖爾則開始重新探索黑白照片。在那期間，他在國外創(chuàng)作了兩個(gè)系列作品。肖爾先前往意大利北部一個(gè)名為盧扎納（Luzzara）的小鎮(zhèn)創(chuàng)作了一組以該鎮(zhèn)街景、居民肖像和建筑為拍攝主體的黑白作品。保羅·斯特蘭德曾于1955年在該鎮(zhèn)創(chuàng)作了一組黑白作品，并結(jié)集成冊題為《一個(gè)國家》（Un Paese）限量出版。如果說斯特蘭德的這部作品通過影像描繪當(dāng)?shù)氐膬?yōu)美景色、獨(dú)特的人文風(fēng)俗和緊密的家庭關(guān)系，將這個(gè)小鎮(zhèn)作為意大利國家的化身，肖爾的這部直接以該小鎮(zhèn)名稱作為標(biāo)題的作品則更加直觀、細(xì)膩。這是肖爾向這位前輩致敬，同時(shí)也是挑戰(zhàn)自己能否用黑白攝影拍攝出不同于斯特蘭德的作品。

另一組作品是肖爾跟隨考古學(xué)家到以色列拍攝的人類遺址的黑白作品。肖爾曾說過，如果他沒有成為攝影家，他很可能會(huì)選擇做考古學(xué)家。攝影與考古具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?？脊艑W(xué)家通過不斷挖掘，能發(fā)現(xiàn)具有人類學(xué)價(jià)值的化石或文物碎片，并能通過研究和經(jīng)驗(yàn)拼湊出一個(gè)判斷；攝影家也是通過對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界不斷觀察，拍攝碎片化的影像，來拼接出一個(gè)事件、人物或時(shí)代的特征。對于在探索彩色攝影方面做出成就的肖爾來說，使用黑白攝影來創(chuàng)作的確是一種挑戰(zhàn)。

墨西哥尤卡坦，1990年 斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊 提供

紐約州埃塞克斯郡，1992 年，選自《要素》系列，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

2000年以來的嘗試

進(jìn)入2000年后，肖爾又嘗試新的創(chuàng)作方向。他在紐約街頭根據(jù)早已掌握的預(yù)設(shè)焦距經(jīng)驗(yàn)用大畫幅相機(jī)盲拍街道的行人。這組作品與加里·維諾格蘭德的抓拍風(fēng)格不同，維諾格蘭德是置身在人群中用135相機(jī)連續(xù)抓拍同一個(gè)人物或場景，肖爾則是作為旁觀者先是觀察行人，在他認(rèn)為合適的畫面出現(xiàn)時(shí)，才遙控按動(dòng)放在三腳架上大畫幅相機(jī)的快門。如同肖爾絕大部分作品一樣，通常他在一個(gè)場景只拍攝一幅，而且后期從不剪裁。他將這組作品放大成3米寬的畫幅展示，與他以往作品通常是小畫幅呈現(xiàn)的風(fēng)格迥異。

紐約市，2000年至2002年　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

隨著數(shù)碼技術(shù)和定制印刷書的出現(xiàn)，肖爾采用類似于將《美國表象》作品送到柯達(dá)公司沖印的方法，開始使用簡易數(shù)碼相機(jī)拍攝他一些特定日子中活動(dòng)的照片，他以出版一本書為目的進(jìn)行拍攝，將照片編輯后送到蘋果公司提供定制印刷書的服務(wù)公司制作。他還根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》的重大頭條新聞，去拍攝那一天的民眾生活狀況，作為他拍攝這套畫冊中的一個(gè)系列。前后5年，他創(chuàng)作了83本定制的攝影書，最終將它們合并出版成畫冊，題為《書中之書》（The Book of the Books）。

這套畫冊的出版再次表明，肖爾畢生都在探索攝影媒介的各種可能性，并不斷推翻常規(guī)，包括自己的常規(guī)，同時(shí)，又保持自己建立的具有內(nèi)在連續(xù)性的部分?jǐn)z影風(fēng)格。從這套畫冊每一個(gè)單行本可以看出，肖爾始終是在觀察現(xiàn)實(shí)世界所存在的視覺影像，并選擇一個(gè)專題進(jìn)行拍攝。例如，他到巴黎盧浮宮蒙娜麗莎名畫前拍攝觀眾使用傻瓜相機(jī)拍攝這幅名畫的手的姿勢和相機(jī)屏幕中的畫面；他利用自己乘坐的飛機(jī)降落前在地面上變得越來越大的倒影作為線索來拍攝窗外的景象；他在維也納舊貨市場拍攝各種正在出售的畫作和工藝品等。

蒙娜·麗莎，選自《書中之書》　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾的拍攝項(xiàng)目總是基于某一個(gè)創(chuàng)作理念。同時(shí)，他所拍攝的這些畫面仍然保持著在《美國表象》和《不尋常之地》項(xiàng)目中的方法，將鏡頭對準(zhǔn)日常生活中的社會(huì)和文化景觀，而且他的照片總是充滿豐富的細(xì)節(jié)和觀看的樂趣。而他利用蘋果公司應(yīng)用程序?yàn)樗淖髌穼ふ业叫碌某尸F(xiàn)媒介，所制作的這套畫冊本身就是藝術(shù)品，很快被紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)和藏家收藏。在當(dāng)下掀起攝影藝術(shù)家自行設(shè)計(jì)和制作畫冊熱潮之前，肖爾就已經(jīng)是弄潮兒。

2013年肖爾又轉(zhuǎn)向另一種創(chuàng)作媒介，這一回，他是利用iPad電子書的呈現(xiàn)形式和視頻創(chuàng)作了題為《紐約一分鐘》(A New York Minute)電子書，由肖爾在他最熟悉的紐約市用松下攝像機(jī)拍攝的16個(gè)視頻組成。每個(gè)視頻均不超過一分鐘，沒有配樂或旁白，也沒有現(xiàn)場的錄音，完全是像默片一樣，讓讀者自己欣賞觀看。雖然這些視頻是動(dòng)態(tài)影像，卻是從攝影師的視角拍攝，其中有幾個(gè)視頻乍看起來完全像肖爾的靜態(tài)照片。

如同羅伯特·弗蘭克利用汽車、留聲機(jī)、高速公路和美國國旗這些具有時(shí)代和文化含義的意象穿插在他的經(jīng)典畫冊《美國人》中一樣，肖爾也有意識(shí)地將黃色校車、黃色出租車、紐約地鐵站出口、意大利比薩餅店和街頭的熱狗攤販等具有紐約特征的意象記錄在他的視頻中，并且還記錄了紐約不同族裔的行人，以及過于肥胖的美國人和大家普遍使用手機(jī)等時(shí)代的特點(diǎn)，共同構(gòu)成了一部關(guān)于這個(gè)時(shí)代紐約人剪影的電子書。

阿布拉姆 和馬爾卡·迪赫塔亞爾的家，烏克蘭赫梅利尼茨卡省巴扎利亞，2012年7月27日，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

蒂爾達(dá)·加爾波特，烏克蘭烏日哥羅德， 2013年10月11日　斯蒂芬·肖 爾 ?Stephen Shore, 由 紐約303畫廊提供

另外一個(gè)對肖爾來說具有特殊含義的項(xiàng)目是，肖爾在2012年至2013年期間多次旅行到烏克蘭，拍攝二戰(zhàn)大屠殺幸存者的項(xiàng)目。肖爾的猶太祖父來自烏克蘭，因此對他來說，這個(gè)項(xiàng)目在情感上與自己關(guān)聯(lián)密切，但他不想拍攝會(huì)操縱觀眾情感的作品。他是用135數(shù)碼相機(jī)拍攝這些高齡幸存者的肖像以及他們的日常生活環(huán)境的照片，包括室內(nèi)的靜物照等來傳達(dá)這些人的生存狀態(tài)。這些照片非常安靜，被攝者的表情也很自然，照片沒有刻意表現(xiàn)他們所受的苦難，但能夠感受到他們有過滄桑的經(jīng)歷。同時(shí)，能看出這片肥沃土地上默默生存的這批人的境況。肖爾再次通過這些看似表象的照片作為隱喻和象征來揭示更為深層的內(nèi)涵。

2020年, 73歲高齡的肖爾又用大疆無人機(jī)搭配哈蘇L1d-20c相機(jī)創(chuàng)作《地形：美國景觀航測》（Topographies: Aerial Surveys of the American Landscapes）項(xiàng)目。他在用各種相機(jī)、媒介和角度嘗試拍攝了美國自然、社會(huì)和文化景觀之后，這一次是用無人機(jī)在低于聯(lián)邦政府限制的122米高度航拍美國各地的照片。與大部分用無人機(jī)拍攝的攝影家所采用的俯拍角度不同，肖爾主要是用45度角拍攝。這種高度和角度正好能看清地面的具體景象，而避免過于抽象的效果。在這一作品中，肖爾仍然選擇拍攝美國內(nèi)地小鎮(zhèn)、城市與郊區(qū)接合部以及人類活動(dòng)改變的自然景觀。雖然照片中基本上看不到任何人，但始終有人的存在感。肖爾一如既往沒有明顯對這些景觀作出價(jià)值判斷，也沒有將審美作為他拍攝作品的首要目的。

蒙大拿州塞丹，2020年7月25日，選自《地形》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

盡管如此，仔細(xì)凝視這些似乎尋常景觀的作品，便能看出它們在主題和形式構(gòu)成上承接了他以往的作品風(fēng)格的同時(shí)，肖爾用無人機(jī)拍攝出了在地面上肉眼和相機(jī)均難以看到和拍攝的景觀，從而使得觀者能更清楚地看出美國城鎮(zhèn)由于歷史、社會(huì)、文化、法律和習(xí)俗等原因所造成的結(jié)果。這些影像令人想起美國攝影家蒂莫西·奧沙利文在19世紀(jì)對美國西部的勘探攝影、沃克·埃文斯拍攝美國東南部社會(huì)和文化景觀影像作品，以及羅伯特·亞當(dāng)斯等攝影家創(chuàng)作的新地形攝影作品。這些攝影作品都因?qū)儆诿绹骷覑勰驮娙嘶萏芈_創(chuàng)的從日常生活中發(fā)現(xiàn)不尋常之處的超驗(yàn)主義傳統(tǒng)而載入史冊。

結(jié)語

肖爾是將色彩作為一個(gè)有機(jī)整體元素，與形狀、平面、紋理、線條、倒影、物體、人物、透視和瞬間一起用于拍攝美國文化和社會(huì)景觀影像的先驅(qū)之一。他從這些普通事物、場景和人物的表象中發(fā)現(xiàn)不尋常之處。他不只是要贊美大自然中存在的美麗色彩，而是要發(fā)現(xiàn)他所體驗(yàn)到的色彩與現(xiàn)實(shí)世界中其他元素之間的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)造出彩色攝影所能產(chǎn)生的新的隱喻和美學(xué)。他與其他幾位攝影家一起，為使彩色攝影成為藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)。但肖爾不斷創(chuàng)新并且沒有明顯涉及時(shí)政的攝影作品更具有當(dāng)代性。它們特別直觀透明，看似簡單明了，卻十分耐看。而且肖爾也是被公認(rèn)為唯一橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩個(gè)流派的攝影家。

弗吉尼亞州切薩皮克, 2021年4月8日，選自《地形》系列，?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

紐約州金斯頓，2020年10月8日，選自《地形》系列　斯蒂芬·肖爾 ?Stephen Shore, 由紐約303畫廊提供

肖爾與新彩色攝影流派其他攝影家不同之處在于，他不僅是一位專注于探究影像可能性的純粹攝影家，而且他還將攝影的觀念和內(nèi)涵深藏在開放性影像表面的背后。肖爾曾告訴筆者，他在50多年前讀到林語堂翻譯的《莊子》，其中庖丁解牛的故事使他深受啟發(fā)。他認(rèn)為，經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐,掌握了一門技藝和事物的客觀規(guī)律,便能游刃有余地使用這門技術(shù)，以至于能出神入化地運(yùn)用自如。肖爾在他的60多年攝影實(shí)踐中，也是在不斷熟練掌握攝影技藝，一再重塑自己的攝影風(fēng)格，把每幅影像都看作是要解決的問題來超越自己，以達(dá)到庖丁解牛的境界。

盡管很年輕就取得了巨大成就，但肖爾仍繼續(xù)利用數(shù)碼攝影、Instagram、手機(jī)相機(jī)和無人機(jī)等新興技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。這種不斷變化的嘗試，使得肖爾的作品難以定性。但是，肖爾經(jīng)過“高度專注”狀態(tài)拍攝的看似簡單卻構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋褡髌?，要求觀者靜心凝視才能欣賞其中的結(jié)構(gòu)、深度、幻覺、意境、驚奇甚至幽默以及表象之下的文化和社會(huì)內(nèi)涵。在人工智能可根據(jù)提示詞生成影像的時(shí)代，肖爾通過他長期探索而形成的特殊眼光所創(chuàng)造的影像更加珍貴，隨著時(shí)間推移，人們越發(fā)感受到肖爾作品所具有的“永久的當(dāng)下”價(jià)值。

注釋：

 1. 不斷轉(zhuǎn)移的焦點(diǎn)—十年訪談：斯蒂芬·肖爾，費(fèi)頓出版社網(wǎng)站，2011 年 2 月 4 日。

 2. 制造圖像的不同方法，斯蒂芬·肖爾與大衛(wèi)·坎帕尼的對話，載于《斯蒂芬·肖爾：調(diào)查》，光圈出版社，2014年，第27頁。

 3. 詳見斯蒂芬·肖爾著，《現(xiàn)代實(shí)例：攝影的技藝》，2022年，麥克出版社，第24頁。

 4. 同上，第19頁。

 5. 見《照片的本質(zhì)》，第117頁，中國攝影出版社出版。

永久的當(dāng)下：斯蒂芬?肖爾回顧展

展覽時(shí)間：2024/1/21-5/5

地址：浦東新區(qū)櫻花路869號(hào)喜瑪拉雅美術(shù)館3F