多人手持夜光龍，河南省霍莊村，2018年　張曉

不止于記錄：從節(jié)日攝影看影像的具身性和社會的復(fù)雜性

文／楊云鬯

節(jié)日的重要性對于人類社會而言從來都無須贅述。作為某種儀式或習(xí)俗，節(jié)日可以是宗教性的、季節(jié)性的、歷史紀(jì)念性的，也可以是民族的、國家的、社群的乃至家庭的。在不同的文化語境中，節(jié)日呈現(xiàn)出千奇百怪的樣態(tài)，充分體現(xiàn)著人類文化的多樣性；在變換的時空光譜上，節(jié)日也不斷演變、分裂、融合，為構(gòu)建集體記憶和身份認(rèn)同提供源源不絕的養(yǎng)料。盡管樣態(tài)萬千，也盡管每一個節(jié)日都有著它自身的社會、文化和歷史生命，但所有節(jié)日的一個共同特征就是它們對于日常生活而言具有一種“抽離的效用”（the efficacy of extraction）。任何的節(jié)日，一方面嘗試著將自己特殊化，與人們的日常生活相區(qū)別；另一方面又通過這樣的一種特殊化，將某些信仰、觀念和價值嵌入人們的日常生活當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)社會整合。 

在樓上看游神的人們，廣東東海島，2014 年　陳亮

農(nóng)歷十月十五 , 村里唱雷劇、放煙花。約 3 公里外是工業(yè)區(qū)。廣東東海島，2021 年 11 月 19 日　陳亮

東山老街“年例”放鞭炮，廣東東海島，2018 年　陳亮

從這一層意義上來說，節(jié)日的“抽離”并非目的，而是“手段”——以及這些“手段”造成的強(qiáng)化性的社會整合結(jié)果。正是為了讓手段有效并達(dá)到這樣一種“抽離的效用”，從古至今的節(jié)日往往訴諸儀式中的各類身體感受，像是歌唱和舞蹈，又像是圖像和奇觀。法國社會學(xué)家、漢學(xué)家葛蘭言（Marcel Granet）曾在《古代中國的節(jié)慶與歌謠》中考察了《詩經(jīng)》里記載的各諸侯國節(jié)慶儀式，其中歌舞、祭天和兩性儀禮之間常常存在著密切的關(guān)聯(lián)。[1]在早期人類學(xué)經(jīng)典著作《金枝》中，英國人類學(xué)家弗雷澤（James George Frazer）呈現(xiàn)了各種文化的不同節(jié)日中，人們的所見會形成某種文化隱喻，進(jìn)而凝結(jié)為巫術(shù)的魔力，對他們的生活施加實(shí)在的影響。[2]節(jié)日的這種“自我展示”調(diào)動著人的五感，它與尋常時日的抽離更是使其本身成為人類社會生活中值得銘記的事件。

端午節(jié)，1870 年代　黎芳 蛋白印相，洛文希爾收藏

作為一個國家、民族或群體的重要事件，節(jié)日在攝影術(shù)出現(xiàn)之前大多以文字或繪畫的形式被保存下來。19世紀(jì)上半葉攝影出現(xiàn)以后，節(jié)日也因其事件紀(jì)念性和感官體驗(yàn)性自然而然地成為重要的拍攝對象。然而，由于攝影術(shù)發(fā)明之初拍攝一張照片所需的曝光時間都比較長（尼埃普斯的日光蝕刻法需8小時，在他之后的達(dá)蓋爾銀版法也需要半小時），而在節(jié)日的儀式或慶典期間人們往往處于活動的狀態(tài)，因此直到19世紀(jì)90年代以前，在自然狀態(tài)下所拍攝的節(jié)日現(xiàn)場影像并不多見。洛文希爾中國攝影收藏（Loewentheil China Photography Collection）中的一張廣州端午節(jié)賽龍舟的照片是一個例外。這張珍貴的蛋白照片由中國攝影家黎芳（亦稱“賴芳”，Lai Fong，約1839－1890）拍攝于19世紀(jì)70年代。畫面中，木船和桅桿占據(jù)了那寬闊的江面所形成的中景；極遠(yuǎn)處，石室圣心大教堂這座哥特式建筑透露著照片的拍攝地——廣州；在中景以及由簡陋的碼頭組成的前景中間形成了一條窄窄的河道，一艘滿載船員的細(xì)長條龍舟正在人們的奮力劃槳中通過。正如洛文希爾中國攝影收藏在其網(wǎng)頁上所介紹的：“活躍于清末的黎芳……以當(dāng)時新興的攝影術(shù)來記錄這一重要的文化節(jié)慶。但由于濕版火棉膠攝影術(shù)感光速度較慢，無法將所有動態(tài)瞬間定格，因此照片中部分劃手和觀眾的形象略顯模糊。”[3]

眾所周知，黎芳是中國早期本土攝影師當(dāng)中的佼佼者，其風(fēng)景和肖像攝影的技術(shù)可謂爐火純青，就連名噪一時的英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）也曾盛贊他“產(chǎn)出的作品甚至能夠讓他在倫敦謀生”。[4]由此，黎芳一定清晰地知道這張照片或多或少會有模糊了的地方，與他所拍攝的一些成功融入了中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖及審美的風(fēng)景攝影[5]相比總要沒那般“完美”。即便是濕版火棉膠在工藝方面的復(fù)雜性對于技藝高超的黎芳來說可以忽略不計(jì)，又即便是彼時笨重的照相設(shè)備也可以由他的助手們事先安置妥當(dāng)，但大費(fèi)周章地去拍攝一張“不完美”的照片，黎芳的內(nèi)心是如何思考和取舍的？我想試著站在一個精于攝影這一“西學(xué)”的中國人的角度做一個大膽的推想：面對國破家亡的危機(jī)，“東亞病夫”的標(biāo)簽以及“麻木不仁的看客”，這場端午賽龍船的節(jié)慶大概是能夠給攝影師帶來力量和希望的。珠水茫茫，艨艟綽綽，龍船破江，木槳起落，觀者歡呼——此情此景當(dāng)前，黎芳在取景框內(nèi)外“看”到的不正是為國投江的屈子，敢于爭先的健兒，以及為民族、為文化傳承吶喊的普通人？從這個意義上來說，那些技術(shù)上的“不完美”反倒成就了這張照片，因?yàn)椤澳：痹从趧觿?，而動勢來自人們劃槳時團(tuán)結(jié)的節(jié)奏，它將帶領(lǐng)龍船穿越密集、混亂、如歷史沉疴一般的江上群舟——只在剎那間，“輕舟已過萬重山”。

2015年2月22日，農(nóng)歷正月初四，村民送別酒足飯飽的親友離開。一名親友因?yàn)楹榷嗔松喜涣塑?，坐在路邊上醒酒。劉?/span>

2018 年 2 月 16 日，農(nóng)歷正月初一，平時在外上學(xué)、務(wù)工的青少年們聚在一起，他們的言行舉止和穿衣打扮向村里人彰顯著自己的成熟和個性。劉磊

2016 年 2 月 8 日凌晨 12 點(diǎn) 49 分，除夕已過，拜完天地諸神，祭完祖先的一家人在家門口祭車，祈求全年行車安順。劉磊

也許我的思緒已經(jīng)飄得太遠(yuǎn)，但能夠穿過圖像感受到節(jié)慶時節(jié)的氣氛，想象歷史的輕重，也許從某種程度上而言能夠讓我們探尋節(jié)日或者民俗攝影在“記錄”和“見證”以外的意義。劉磊的作品《回得去的潘莊》與蔣磊磊的作品《當(dāng)我望向你的時候》（2019— ）都表現(xiàn)了漢人最隆重的節(jié)日春節(jié)相關(guān)的一組照片。但與一般強(qiáng)調(diào)過年的地方民俗或彰顯節(jié)日氣氛的新聞式影像不同，這兩組照片的重點(diǎn)都落在了“給逝去的親人及先祖祭祀”“大年初一去廟里祈福上香”等具體的社會及家庭活動上。特別是在蔣磊磊的作品中，這些祈禱儀式都與火有關(guān)，因此許多照片的畫面要么煙火交織、要么煙霧彌漫。夾雜在煙和火之間的還有老家的人，他們跪拜、上香、燒火的身影，以及他們生活中的吃食、犧牲和物件。若不是作者說明拍攝地在陜西漢中，觀者想必難以僅從影像中判斷它們拍的是哪。人們的衣著那樣日常，村里的風(fēng)景那般普通，但陰陽、神人之隔似乎就是在這種比日常狀態(tài)下多一點(diǎn)點(diǎn)的煙與火（也有平日不放的煙火）以及比普通生活豐富一些些的動作（殺雞、跪拜、燒紙）中被打破。正是在煙霧之間，在火焰升起的田埂上，也在攝影師家人的直視和背影中，親情的紐帶找到了其自身在已經(jīng)被現(xiàn)代化了的普通中國農(nóng)村延續(xù)下來的形式：它可以不在紅彤彤的春聯(lián)、劈啪作響的爆竹或過于豐盛的團(tuán)年飯里，它可以在煙火朦朧的疏淡畫面之中。

“當(dāng)我望向你的時候”系列，2023 年　蔣磊磊

“當(dāng)我望向你的時候”系列，2023 年　蔣磊磊

“當(dāng)我望向你的時候”系列，2017 年　蔣磊磊 

從以上一歷史、一當(dāng)代的案例中，讀者想必已意識到本文強(qiáng)調(diào)的是節(jié)日攝影的“可經(jīng)歷性”，或者用一個更加時髦的學(xué)術(shù)詞匯來說，即節(jié)日影像那種可以充分調(diào)動個體身體感受的“具身性”（embodiment）。即人類的認(rèn)識并非全然由某種與肉體無關(guān)的“精神”或“理性”等實(shí)體所塑造，它也與人的身體以及身體對周遭環(huán)境的感知有關(guān)。然而，這并不意味著攝影的記錄意義就能夠被置之不理。在一個最樸素的意義上，節(jié)日攝影首先當(dāng)然具備保存和承載視覺信息的功能。

彈起遠(yuǎn)古的歌謠，1995 年　胡小平

火把節(jié)――狂歡夜（局部），2014 年?胡小平

爬上樹看比賽的青年，普格縣，1989 年　胡小平

從《莊學(xué)本全集》中對舊西康地區(qū)嘉絨鍋莊、巴塘弦子和羌姆宗教舞蹈遠(yuǎn)近有序的拍攝[6]，到胡小平在20世紀(jì)80年代拍攝的涼山火把節(jié)中對新事物和老傳統(tǒng)的并置，再到李建增于21世紀(jì)初對陜西牛王會持久而全面的記錄，吳俊偉對潮汕地區(qū)當(dāng)代節(jié)日景觀的觀察，直到今天陳亮在媽祖誕辰的節(jié)慶現(xiàn)場對穿杖、翻刺床等奇俗的平實(shí)記錄，這些兼具田野調(diào)查方法和民族志氣質(zhì)的節(jié)日攝影已經(jīng)構(gòu)成了我國節(jié)日與民俗攝影在保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化意義上的一條清晰的歷史脈絡(luò)。

牛王會上的供品遠(yuǎn)近聞名，不僅是在數(shù)量上，且品種花色上也獨(dú)具特色。在舉辦牛王會的三天里，早中晚都要舉行大型的迎貢、敬貢儀式。做面貢的地方離佛堂很遠(yuǎn)，迎貢的隊(duì)伍來回要翻過一個個的山梁，參與迎供的人大多是從外地剛回來的。據(jù)說，誰能爭取到迎貢這種機(jī)會，就能給自己的一年帶來好運(yùn)。 2011 年　李建增

身著傳統(tǒng)秧歌服飾的張村有地人。張村有地村的傳統(tǒng)老秧歌在牛王會乃至榆林地區(qū)都非常有名。他們一直倔強(qiáng)地堅(jiān)守著這種傳統(tǒng)，身著帶有滿清特色傳統(tǒng)服飾，打法獨(dú)特的老式腰鼓，是牛王會中不可缺少的一道風(fēng)景。張村有地村人一直認(rèn)為他們這里就是安塞腰鼓的發(fā)源地，因?yàn)?nbsp;1946 年在延安棗園大禮堂為毛澤東、朱德等拜年的就是他們村里老一輩的鼓手，毛主席還接見了李生章、李崗、李應(yīng)海、李生財(cái)?shù)取袄习咽健薄，F(xiàn)在，張村有地村的傳統(tǒng)老腰鼓已經(jīng)成為陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2010 年　李建增

白界牛王會上幾個年長的糾手在村口打起火塔取暖等待牛王的到來。一大早，隨著接牛王的隊(duì)伍從胡石窯出發(fā)，當(dāng)年舉辦牛王會的村子早早地 就在離村口很遠(yuǎn)的地方搭起彩門，幾位威望高的長者守在那里，負(fù)責(zé)準(zhǔn)備好一切，迎接牛王的到來。2010 年　李建增

讓人興奮的是，這條清晰脈絡(luò)上的果實(shí)仍在不斷生長，有些長期攝影項(xiàng)目甚至已經(jīng)進(jìn)入了具有回訪式田野工作意義上的“再調(diào)查”階段。攝影藝術(shù)家張曉的作品《社火》系列最早開始于2007年。當(dāng)時，這組照片以其迥異于傳統(tǒng)新聞攝影和民族志紀(jì)錄影像的客觀視角和美學(xué)風(fēng)格引發(fā)了人們的關(guān)注。LOMO相機(jī)帶來的色偏、黯淡的影調(diào)以及因缺乏銳度而丟失的細(xì)節(jié)充分捕捉到了社火這一民間春節(jié)慶典的表演性，廟會這一事件把農(nóng)村尋常巷陌轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_，完成了節(jié)慶活動對于日常的“抽離”。十余年后，張曉并未以同樣的方式反復(fù)不斷地去拍攝類似的場景，而是開始從更具體的問題出發(fā)，去完成對于社火的社會學(xué)、人類學(xué)以及經(jīng)濟(jì)學(xué)闡釋。他注意到：“隨著農(nóng)村人口離開他們的祖居地前往城市……年輕一代不再需要祈求豐收……社火已經(jīng)變成了一場新奇的、基于表演的新年狂歡節(jié)，并且已經(jīng)失去了它的大部分原始特征，以及它曾經(jīng)擁有的轉(zhuǎn)變的可能。”[7]在此基礎(chǔ)上，他前往河南霍莊這一社火道具最集中的制造和供應(yīng)地，拍攝下了安放在村莊草地上、等待著被網(wǎng)上購買并發(fā)貨的舞龍。此時，張曉所關(guān)注的早已是與節(jié)日有關(guān)，卻又不局限于節(jié)日本身的議題了。社火的道具是如何被機(jī)器批量化生產(chǎn)的？它們又是如何在霍莊被集中售往全國的？這條產(chǎn)業(yè)鏈的一端是工廠式的生產(chǎn)和分銷模式，古老的制造術(shù)已在現(xiàn)代的制造業(yè)面前黯然離場，另一端則是不斷被再發(fā)明的傳統(tǒng)節(jié)慶和民俗，這樣的實(shí)踐無疑是民間的智慧和力量與“規(guī)模化”生產(chǎn)方式博弈的結(jié)果。

雙人笑臉大獅子道具，河南省霍莊村，2018年　張曉

在這里，我所使用的“規(guī)模化”（scalability）一詞取自人類學(xué)家羅安清（Anna Tsing）在其知名著作《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》一書中的論述。通過追蹤松茸的全球產(chǎn)業(yè)鏈，羅安清指出經(jīng)典的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對資本主義的批判主要就集中在資本主義要將生產(chǎn)、流通和消費(fèi)環(huán)節(jié)全面規(guī)?；默F(xiàn)象，卻忽視了今天“規(guī)?；笨梢灾话l(fā)生在流通和消費(fèi)一端，其另一端很有可能是不可被規(guī)?；?、不穩(wěn)定的勞動方式和自然資源（采蘑菇的人和森林里的蘑菇）。[8]張曉對社火的回訪拍攝顯然反轉(zhuǎn)了羅安清筆下可規(guī)?；c不可規(guī)?；沫h(huán)節(jié)。作為社會道具的生產(chǎn)端，霍莊的生產(chǎn)和銷售環(huán)節(jié)是被規(guī)模化的，但在售出以后，消費(fèi)這些產(chǎn)品的、對社火傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造的鄉(xiāng)民們的行動則無法被規(guī)?；?。在這個反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)的背后，一種當(dāng)代中國鄉(xiāng)土美學(xué)浮出了水面。由此，我認(rèn)為張曉《社火》這樣的作品對于節(jié)日攝影在人類學(xué)意義上已不局限于記錄和保存，而是揭示了當(dāng)代中國鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化進(jìn)程中所同時釋放出來的美學(xué)能量、傳統(tǒng)再造以及割裂困境。在它們所構(gòu)成的巨大張力之下，中國社會的復(fù)雜性成為一個無法回避的話題，并不斷松動、瓦解著任何一種在節(jié)日和文化之間建立唯一且固定的手段和企圖。

搶財(cái)神“捋老爺須”始于清代民間傳說。2016 年　吳俊偉

新俗，2019年　吳俊偉

彩鳳燈，云路村為紀(jì)念宋朝末年愛國將領(lǐng)江萬里全村懸掛“彩鳳燈”。2020 年　吳俊偉

最后，我想再次強(qiáng)調(diào)一些關(guān)于節(jié)日與攝影的看法，以作為這篇短文的總結(jié)。節(jié)日與攝影有著天然的親緣關(guān)系，它們都是對于日常生活的一種抽取，蘊(yùn)含著人類對于特定時刻（即紀(jì)念性和事件性）的追求。這種追求所通往的是節(jié)日和民俗攝影的文化記錄與保存，具有社會學(xué)意義上的構(gòu)建集體記憶和國族認(rèn)同的功能。這一點(diǎn)不獨(dú)出現(xiàn)在本文主要討論的中國攝影的案例中，而是廣泛存在的。正如攝影史和人類學(xué)史學(xué)家愛德華茲（Elizabeth Edwards）筆下20世紀(jì)初英格蘭南部的攝影愛好者對薩里（Surrey）地區(qū)的地形地貌和民風(fēng)民俗的搶救性拍攝既是民族情感促使的行為，又通過影響進(jìn)一步凝結(jié)了地方身份認(rèn)同。[9]然而，在記錄、保存和塑造集體身份認(rèn)同以外，節(jié)慶攝影本身的可經(jīng)歷性以及影像所具有的具身性也同樣值得關(guān)注。它們?yōu)榻€體情感體驗(yàn)和傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)打開了一扇門，也為長期受社會紀(jì)實(shí)攝影的客觀性美學(xué)宰制的節(jié)慶攝影提供了新的闡釋空間和認(rèn)識當(dāng)代社會復(fù)雜性的方法。

楊云鬯，生于廣東的湖南人，人類學(xué)與視覺文化博士，北京大學(xué)社會學(xué)系助理教授，期刊Photography and Culture聯(lián)合主編，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博雅博士后，研究領(lǐng)域包括藝術(shù)人類學(xué)、視覺人類學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代視覺文化，目前致力于探索中國攝影史上的“業(yè)余主義”和中國當(dāng)代藝術(shù)的“民族志轉(zhuǎn)向”。

本文及文中插圖均選自《中國攝影》2024年2月刊“節(jié)慶有影”專題

注釋：

1． [法]葛蘭言：《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第136-144頁。

2．如作者舉例說明視覺和視覺形象作為某種交感巫術(shù)的“原材料”時曾寫道：“蘇門答臘內(nèi)地，稻子是由女人播種的，她們播種時，故意把長發(fā)松散下來搭在背上；與此類似，在古代墨西哥，有一種慶典是專為祭祀玉蜀黍女神而舉行的。當(dāng)?shù)厝藗兎Q她為‘長發(fā)媽媽’。慶典在這樣的時刻開始進(jìn)行：‘當(dāng)這種莊稼已長大，花須從綠色的穗尖露出來，向人們表明籽粒已經(jīng)飽滿。在這個節(jié)日里，女人們放開了長發(fā)，讓它在舞蹈中搖曳飄蕩。這是慶典中最突出的形象，好使來年玉蜀黍的穗子也能長得同樣豐盛茂密，從而玉米也相應(yīng)地長得碩大飽滿，使大家都能獲得豐收。” 著重號為筆者添加。參見：[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，大眾文藝出版社1987年版，第43頁。

3．洛文希爾中國攝影收藏：《端午節(jié)早期影像：黎芳鏡頭下的中國傳統(tǒng)文化》，2022，https://loewentheilcollection.com/photograph/one-of-the-earliest-photographs-of-the-dragon-boat-festival/，2024年1月5日。

4．Historical Photographs of China, “Lai Fong (Afong Studio)”, not dated, https://hpcbristol.net/photographer/lai-fong-afong-studio. Accessed 6 January 2024.

5．目前，學(xué)界對于黎芳的研究大多停留在其社會交往和拍攝內(nèi)容等歷史事實(shí)的層面，對于他影像作品中蘊(yùn)含的中式美學(xué)討論較少。筆者曾對比黎芳和美國早期風(fēng)景攝影家奧沙利文看似相似的構(gòu)圖中隱含的兩種不同文化意義上的審美取向，指出黎芳的風(fēng)景攝影在處理景與人的關(guān)系時更偏向中國傳統(tǒng)山水畫對于空間的建構(gòu)模式。參見：Yunchang Yang, “‘Roots-searching’ and contemporary landscape photography in China”, World Art, 9(3), 266.

6．關(guān)于莊學(xué)本影像作品中對于節(jié)慶和儀式期間樂舞場景的整理，可參見：Yang Qiao, “For Those Who Played: Representing Indigenous Music in The Complete Works of Zhuang Xueben”, Photography and Culture, 15(3), 303-312.

7．張曉：《張曉：社火，一場鄉(xiāng)土美學(xué)的狂歡》，假雜志微信公眾號，2023年9月19日，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5OTcwMjYwMA==&mid=2653448293&idx=1&sn=ff975a92ee190954f63fdcaf1ea8c586，2024年1月7日。

8．對于“規(guī)?；眴栴}的直接解釋，可參見：徐悅東、羅安清：《一朵蘑菇代表著什么？也許是人類面對世界廢墟的答案》，新京報(bào)書評周刊百家號，2020年9月21日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1678410325725208558&wfr=spider&for=pc，2024年1月7日；而關(guān)于此問題的完整討論，可參見：[美]羅安清：《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》，張曉佳譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第35-44頁。

9．對于這段歷史的詳盡記敘，可參見：Elizabeth Edwards, The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885-1918 (Durham, NC: Duke University Press, 2012).