大洪水1500×1200，2021-2023年　王寧德

光合與照見：互為媒介的植物與攝影

文／鐘華連　

由光開始，植物與攝影就產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。植物通過(guò)光合作用為萬(wàn)物提供能量，攝影是光的記錄、光的藝術(shù)，兩者都依賴光而存在。光合作用的英文合成詞“photosynthesis”中的詞根“photo”，本意是“光”，后來(lái)也被賦予“照片”的意思。植物通過(guò)葉綠體的光合作用，把陽(yáng)光轉(zhuǎn)化為能量，它就像一臺(tái)活的照相機(jī)，捕捉光線在地球上留下的痕跡，創(chuàng)造出一個(gè)有生命的世界；攝影同樣是通過(guò)對(duì)光的捕捉，創(chuàng)造了一個(gè)影像的世界。植物和攝影創(chuàng)造的世界都與人類生活息息相關(guān)，植物是人類生產(chǎn)生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，是人類情感和文化的重要投射對(duì)象；自攝影術(shù)誕生以來(lái)，植物就成為最重要的攝影題材之一，也是攝影的重要成像媒介之一；植物學(xué)家利用攝影觀察、記錄植物；攝影師通過(guò)對(duì)植物的拍攝，表達(dá)對(duì)人與自然關(guān)系的思考。在此意義上，傳遞信息并作為信息本身的植物和攝影互為媒介。

鱗毛蕨（Buckler Fern），1839年　威廉·亨利·?？怂埂に柌┨?/span>

圖10，干草堆。出自塔爾博特的攝影書《自然的鉛筆》

先從攝影之初說(shuō)起。作為科技產(chǎn)物的攝影術(shù)，其誕生的原因之一是受包括植物學(xué)在內(nèi)的科學(xué)書籍對(duì)真實(shí)圖像的需要所推動(dòng)。在攝影術(shù)發(fā)明之前，通過(guò)暗箱作畫已經(jīng)能獲得相當(dāng)逼真的圖像，但這始終達(dá)不到科學(xué)家想要的“真實(shí)再現(xiàn)”。1834年，在公開宣告攝影術(shù)誕生的五年前，英國(guó)發(fā)明家、植物學(xué)家和業(yè)余藝術(shù)家威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）開始將各種植物標(biāo)本直接放置在涂有感光乳劑的紙張表面，并將其暴露在陽(yáng)光下，在無(wú)相機(jī)攝影情況下獲得了植物影像，他稱其為“光繪成像”（Photogenic Drawings）。之后的幾年，他的這一成像方法被認(rèn)為更適用記錄植物標(biāo)本、蕾絲花邊或其他平面物體的影像，并且是通過(guò)直接接觸印相而不是使用相機(jī)來(lái)獲得。直到1840年他找到使用相機(jī)可以快速、準(zhǔn)確地顯現(xiàn)、保存影像的方法，并于1841年申請(qǐng)專利時(shí)將其命名為“卡羅式攝影法”。塔爾博特將這一成果在其分冊(cè)出版的《自然的畫筆》（The Pencil of Nature，1844-1846）里集中展現(xiàn)，或許是因塔爾博特植物學(xué)家的背景，書中24幅照片中有近三分之一都與植物有關(guān)，植物或作為主體（葉子、水果、草垛），或作為背景（城市街道、建筑物等），或作為圖案（瓷器、蕾絲花邊）不斷出現(xiàn)在書中，這些圍繞著攝影師居住地及周邊拍攝的影像，不僅提示了攝影師如何用攝影表現(xiàn)植物，還揭示了植物與人類的種種關(guān)聯(lián)。

顆粒狀囊藻（Cystoseira Granulata），1843年　安娜·阿特金斯  

在塔爾博特出版《自然的畫筆》的前一年，英國(guó)的另一位植物學(xué)家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）利用無(wú)相機(jī)攝影成像工藝——藍(lán)曬法，為藻類標(biāo)本（藻類現(xiàn)在普遍被認(rèn)為不屬于植物，但在當(dāng)時(shí)還是被當(dāng)作植物看待，直到1866年植物學(xué)家恩斯特·?？藸柼岢鲈锝绲母拍?，打破了原先植物界和動(dòng)物界的兩界說(shuō)。）制作獨(dú)版肖像照，并用十年的時(shí)間手工制作了三卷本《英國(guó)藻類照片：藍(lán)曬印象》（Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions，1843-1853），她希望這本書可以為植物學(xué)家威廉·亨利·哈維的《英國(guó)藻類手冊(cè)》（1841年）提供插圖，阿特金斯的這本書現(xiàn)在被廣泛認(rèn)為是歷史上的第一本攝影書。1853年和1854年，阿特金斯又分別制作《英國(guó)和外國(guó)蕨類植物：藍(lán)曬印相》《英國(guó)和外國(guó)開花植物和蕨類植物：藍(lán)曬印相》兩本書，豐富了植物的影像形態(tài)。藝術(shù)史學(xué)家拉里·沙夫 (Larry Schaaf) 曾寫道：“安娜·阿特金斯將藝術(shù)美感與精確觀察結(jié)合在一起，她是早期攝影實(shí)踐者中最具創(chuàng)新性、最大膽的人之一?！比缃袼{(lán)曬法被作為重要的古典攝影工藝傳承下來(lái)，不僅是攝影愛好者的入門級(jí)工藝，還成為不少當(dāng)代攝影師的表現(xiàn)手法，而植物依然是其中重要的表現(xiàn)主題。

塔爾博特對(duì)植物本身、植物在人類日常生活中出現(xiàn)的樣態(tài)的影像捕捉，阿特金斯從植物科學(xué)角度做的影像考察，直到現(xiàn)在都還是植物攝影的重要方向，攝影不僅精確地揭示植物的形式和結(jié)構(gòu)，還以具有藝術(shù)美感的形式記錄和傳遞植物的信息。

值得一提的是，植物本身作為攝影成像媒介的可能性，在攝影術(shù)發(fā)明之初就有科學(xué)家開始探索。提出“攝影”“負(fù)片”“正片”概念的英國(guó)天文學(xué)家、化學(xué)家約翰·赫歇爾爵士（Sir John Herschel），在1839年發(fā)現(xiàn)了花汁印相法（Anthotype），該工藝是從花卉、蔬菜等植物中提取感光染料，將其涂在紙上作為光敏涂層。赫歇爾在四年時(shí)間經(jīng)過(guò)超200次的涂層實(shí)驗(yàn)，證明了通過(guò)陽(yáng)光“漂白”這些植物染料紙來(lái)直接印出正片影像的可行性。然而實(shí)驗(yàn)還證明，該過(guò)程對(duì)于相機(jī)而言太不敏感，甚至接觸印相也非常耗時(shí)，需要在明亮的陽(yáng)光下暴露數(shù)小時(shí)甚至數(shù)天，而且影像因植物染料的易揮發(fā)性不斷褪色，赫歇爾之后便停止了這項(xiàng)研究。1845年，蘇格蘭科學(xué)家瑪麗·薩默維爾 (Mary Somerville) 在赫歇爾的實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了花汁印相法，不過(guò)并未解決影像不耐光、易褪色的問(wèn)題。雖然這一工藝在歷史上并未普及，但卻被傳承下來(lái)，在古典攝影工藝復(fù)興的當(dāng)下被工藝愛好者和當(dāng)代攝影師重新使用。

“森林圖像”系列，花汁印相-瓜拉尼鼠尾草(calice des fleurs)提取物，2021年　蕾雅·哈布爾丁

“森林圖像”系列，花汁印相-牛蒡葉提取物，2021年　蕾雅·哈布爾丁

隨著社會(huì)的演變、攝影的發(fā)展，攝影師觀察植物的視野更加深入，呈現(xiàn)植物的視角也變得豐富多元。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，從廣袤的田園風(fēng)光到具體的景物個(gè)體，帶有植物的風(fēng)景攝影和靜物攝影頗為盛行。精美的植物攝影作品被商業(yè)攝影師銷售給旅游者，帶有自然現(xiàn)象的攝影作品則為植物學(xué)家、探險(xiǎn)家、地理學(xué)家和博物學(xué)家提供了研究植物新標(biāo)本的機(jī)會(huì)，帶有畫意意味和哀婉情調(diào)的植物攝影作品表現(xiàn)出這一時(shí)期攝影師的藝術(shù)追求，在一些帶有植物的風(fēng)景攝影作品中還可以看到科技進(jìn)步和城市化給自然界帶來(lái)的破壞和威脅。

四川松潘以南岷江邊的一棵大楊樹，1910年8月27日　歐內(nèi)斯特·威爾遜　圖片來(lái)自阿諾德植物園檔案館

池塘月色，1904年　愛德華·斯泰肯

20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，受現(xiàn)代主義的影響，藝術(shù)家不斷挖掘新視覺的可能性，這時(shí)候攝影技術(shù)也得到發(fā)展，相機(jī)鏡頭可以放大倍率精細(xì)地呈現(xiàn)事物，一些攝影師開始關(guān)注植物那些曾被忽視的細(xì)節(jié)，注重捕捉植物的本質(zhì)特征，呈現(xiàn)植物的精細(xì)結(jié)構(gòu)，用一種全新的視覺形象展現(xiàn)自然固有的、永恒的力量和美感。比如，德國(guó)新客觀主義的推崇者卡爾·布洛斯菲爾德(Karl Blossfeldt)、阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch）使用特寫鏡頭表現(xiàn)植物根、莖、葉、花、果的形狀、紋理和結(jié)構(gòu)；美國(guó)精確主義派中的F64小組成員伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）、愛德華·韋斯頓(Edward Weston)等攝影師通過(guò)具有最小光圈的大畫幅相機(jī)拍攝植物的特寫，他們都強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)植物固有的內(nèi)在美，精確地記錄植物本身。

葫蘆藤，1928年　卡爾·布洛斯菲爾德

石蓮花屬，1922年　阿爾伯特·倫格爾-帕奇

20世紀(jì)中葉以來(lái)，受生態(tài)危機(jī)日益增長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境，及后現(xiàn)代思潮和媒介認(rèn)知轉(zhuǎn)變的影響，關(guān)于植物的攝影創(chuàng)作空前繁榮。這時(shí)候出現(xiàn)了全新的直接以植物為成像媒介的攝影實(shí)踐——利用植物葉綠素的吸光性，在植物本體上進(jìn)行曝光成像。生態(tài)、生命、記憶等主題是這類攝影創(chuàng)作常表現(xiàn)的題材。比如，兩位法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家希瑟·阿克羅伊德 (Heather Ackroyd) 和丹·哈維 (Dan Harvey) ，自1990年代以來(lái)，一直用他們獨(dú)創(chuàng)的“光合攝影”（Photosynthetic Photography）對(duì)生態(tài)議題進(jìn)行發(fā)聲，他們利用草本身的感光性，將負(fù)片圖像投影到正在生長(zhǎng)的“草地裝置”上，由于草是在垂直的墻上播種，其葉綠素濃度較高，因此在光線照射下草苗會(huì)呈現(xiàn)出更豐富的綠色，從而獲得正片圖像。這樣“種”出來(lái)的照片經(jīng)過(guò)數(shù)周后會(huì)慢慢變淡直至消失，他們希望以此表達(dá)時(shí)間流逝、環(huán)境保護(hù)的生存概念。越南藝術(shù)家濱·丹赫（Binh Danh）發(fā)現(xiàn)了“葉綠素印相”（Chlorophyll printing），植物葉子本身作為成像載體，不經(jīng)任何感光涂料，直接將物體或正片放在新鮮葉子上，并在陽(yáng)光下曝光。他從2000年代初開始，通過(guò)從雜志、紀(jì)念館中所獲的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)照片來(lái)進(jìn)行葉綠素印相，葉子的脆弱、美麗與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、恐怖結(jié)合一起，透出一種安靜的緊迫感，促使人重新去反思那些漸被遺忘的痛苦歷史。因?yàn)槿~綠素影像隨著時(shí)間會(huì)變得脆弱且退化，近些年，他還重新審視了此前創(chuàng)作的作品，用銀版攝影法再次拍攝那些葉綠素影像，他認(rèn)為這可以很好地保留葉綠素影像里那幽靈般的氣質(zhì)。另外，這一時(shí)期以植物為主題的影像表達(dá)也更具問(wèn)題意識(shí)和反思精神，攝影師通過(guò)審慎而又直覺的植物影像投射自身對(duì)自然、歷史、生命、權(quán)力等話題的哲思。比如，美國(guó)攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）自1960年代以來(lái)持續(xù)拍攝美國(guó)西部那些被人為改變的風(fēng)景，樹是其中的主角之一，那些樹的影像既是他對(duì)自然永恒的生命力的歌頌又是對(duì)人類改變自然的反思。德國(guó)攝影師托馬斯·斯特魯斯(Thomas Struth)的植物攝影作品注重觀察、沉思和體驗(yàn)，在系列作品《蒲公英房間》《天堂》中，通過(guò)身邊被人忽視的日?；ɑ芎臀词芷茐牡脑忌?，激發(fā)觀者與自然、與自我、與當(dāng)下進(jìn)行對(duì)話。

2007年，希瑟·阿克羅伊德和丹·哈維在Big Chill（英國(guó)赫里福德郡伊斯特納城堡舉辦的音樂(lè)/藝術(shù)/多媒體節(jié)）上展示的攝影裝置。

基于以上簡(jiǎn)單梳理的植物與攝影、與人類關(guān)系的歷史脈絡(luò)，本期專題試圖展現(xiàn)當(dāng)下互為媒介的植物與攝影的多種樣態(tài)，呈現(xiàn)了馬煒梁、李季、王寧德、計(jì)洲、陳曉峰、李朝暉、趙大偉、高勇、瓊克（Jonk）、克里斯托巴爾·阿森齊奧(Cristóbal Ascencio)、薩曼莎·博科斯(Samantha Box)、蕾雅·哈布爾?。↙éa Habourdin）共12位國(guó)內(nèi)外攝影師的作品。

人類從認(rèn)識(shí)植物到使用植物再到改造植物，植物與人類之間的互動(dòng)關(guān)系既親密又復(fù)雜。一些植物接受了人類的馴化，也同時(shí)影響著人類的繁衍、行為，是塑造人類文化多樣性和豐富性的關(guān)鍵線索之一。本期專題中有三位攝影師都在不同程度上表現(xiàn)了人類與植物的互動(dòng)關(guān)系。提起植物攝影，我們常常在植物科普書籍中看到植物臘葉標(biāo)本攝影和植物圖鑒攝影，前者拍攝的是被制成臘葉標(biāo)本的、無(wú)生命的植物；后者則以活體植物為拍攝對(duì)象，主要表現(xiàn)植株各器官的形態(tài)、特征及其生長(zhǎng)環(huán)境。不同于這兩種植物拍攝，植物學(xué)家馬煒梁持續(xù)三十多年的植物攝影是對(duì)活體植物的花、果結(jié)構(gòu)進(jìn)行精細(xì)解剖，并用微距鏡頭（有時(shí)還會(huì)伴隨放大鏡）記錄下來(lái)，作為植物研究和教學(xué)使用。他的照片都是用膠片拍攝而成，大多是將解剖下來(lái)的植物花果結(jié)構(gòu)精心擺放后直接拍攝成像，很少會(huì)用PS進(jìn)行影像合成。他拍攝的影像不止有一種科學(xué)上的嚴(yán)謹(jǐn)性，呈現(xiàn)的植物形象還給人帶來(lái)一種審美愉悅，不禁讓人驚嘆植物竟有如此神奇的生命結(jié)構(gòu)。通過(guò)這些植物影像以及實(shí)地植物考察，從分析和總結(jié)不同植物的演化機(jī)制及進(jìn)化途徑中，他發(fā)現(xiàn)植物擁有動(dòng)物一般的“智慧”；同時(shí)，他還呼吁我們保護(hù)生物的多樣性，向植物學(xué)習(xí)生存之道。關(guān)于植物的新聞?wù)掌彩俏覀兂？吹降闹参镆曈X形象，水稻種子是武漢攝影記者高勇持續(xù)追蹤的拍攝主題，水稻是人類的居食之本，他從科研角度入手，完整記錄科學(xué)工作者研發(fā)水稻種子的全過(guò)程，這組作品以報(bào)道攝影的形式揭示了人類與食用植物的基本關(guān)系：人類與水稻相互馴化，水稻得以快速地發(fā)展自身的同時(shí)，也改變著人類的生存生活方式。有著生物學(xué)背景的攝影師李朝暉，他的近作《大風(fēng)吹》延續(xù)了此前系列作品《大體》《什么養(yǎng)成了我們》（作品分別刊于《中國(guó)攝影》2019年第1期和2021年第4期）對(duì)人與自然、人與人的權(quán)力關(guān)系的思考，在這次創(chuàng)作中，他從被風(fēng)吹歪的柏樹出發(fā)，在他工作室的場(chǎng)域里，賦予自己絕對(duì)的權(quán)力，用干預(yù)性的植物栽培、修剪，以及物件改造、照片數(shù)字后期來(lái)強(qiáng)調(diào)“折彎”這一概念和行為，他通過(guò)這一藝術(shù)實(shí)踐營(yíng)造出一種藝術(shù)幻覺的同時(shí)，還希望人類可以設(shè)身處地從受壓者和施壓者的角色轉(zhuǎn)換中，反思人類對(duì)自然無(wú)節(jié)制的改造、利用和破壞。

線葉金雞菊的果實(shí)　馬煒梁

線葉金雞菊的果實(shí)兩側(cè)有翅，靠風(fēng)力散布果實(shí)。植物結(jié)出果實(shí)后必然要求迅速傳播開去?！八氖劳谩辈皇侵参镏芭巍保?yàn)檫@樣必然造成陽(yáng)光和無(wú)機(jī)營(yíng)養(yǎng)的爭(zhēng)奪，結(jié)果是誰(shuí)也長(zhǎng)不好。植物在長(zhǎng)期的生活中早已“明白”了這個(gè)道理：要使后代生長(zhǎng)健壯，只有把果實(shí)、種子盡可能地?cái)U(kuò)散出去。所以種子的擴(kuò)散并不是自然而然的事，應(yīng)該看作是在千萬(wàn)年來(lái)的長(zhǎng)期生活中產(chǎn)生的結(jié)果。

馬兜鈴花解剖　馬煒梁

馬兜釣花的模樣長(zhǎng)得非常奇特，就像軍樂(lè)隊(duì)里的大喇叭，哪叭口向前，高曲的喇叭管內(nèi)壁長(zhǎng)滿了肉質(zhì)的刺毛，下部膨大成球狀。它是一種多年生的纏繞草本，在我國(guó)黃河以南直至廣西的大部分地區(qū)都有生長(zhǎng)。葉片基部心形，果實(shí)球形，吊在一條細(xì)細(xì)的果柄下，像一個(gè)系在馬辟子下的鈴鐺，馬兜鈴的名稱即由此而來(lái)。果實(shí)成熟時(shí)與果柄一起裂成6瓣，底部依然相連，這時(shí)像碼頭上機(jī)械裝卸用的網(wǎng)完。夏秋季節(jié)，我們可以在野外灌木上找到正在開花的馬兜鈴。你若仔細(xì)觀察，常?？梢砸姷嚼瓤谟行∠壴陲w舞，蒼蠅進(jìn)入喇叭管覓食，并幫助馬兜鈴花完成授粉。

扇脈構(gòu)蘭　馬煒梁

扇脈構(gòu)蘭是蘭科杓蘭屬的植物，這一屬的植物生長(zhǎng)在我國(guó)廣大地區(qū)（南部炎熱地區(qū)除外），全國(guó)均產(chǎn)。全世界有50種，我國(guó)有36種。扇脈杓蘭的葉片只有2枚，呈折扇狀，中間開出一朵花，它的唇瓣特化成兜狀，中間有一下陷的開口。昆蟲被這鮮艷的“兜”及其中透出的香氣吸引，前來(lái)采蜜并跌入兜內(nèi)。它再要出去的話就不可能走頭頂上的“天窗”，而只能順著斜坡爬到唇瓣的基部，由兩側(cè)向外爬去。而這地方正是杓蘭安排好的傳粉必經(jīng)之路：花朵兩側(cè)的出口處，正是雌雄蕊所在的位置，昆蟲的背部必然先觸到大大的黏性的柱頭，把帶來(lái)的花粉給了柱頭。由于道路狹小，往前即觸到雄蕊，剛被柱頭沾濕的昆蟲背部接觸到不成塊的花粉，逼使它帶著這朵花的花粉才能飛走，飛到下一朵花完成異花傳粉的任務(wù)。

左圖：長(zhǎng)約11毫米的荃優(yōu)607水稻種子，在微距下觀察形同一枚小苞谷。2022年4月　高勇

右圖：科研人員在觀察水稻苗株在明室中的長(zhǎng)勢(shì)。2020年12月　高勇

武漢東湖新技術(shù)開發(fā)區(qū)中國(guó)種子生命科學(xué)技術(shù)中心，聚集著一批這樣默默無(wú)聞的科研工作者，每天在為我國(guó)的水稻種子的選優(yōu)而忙碌。圖為種質(zhì)資源管理員聶東明在種質(zhì)資源低溫樣品存放庫(kù)核對(duì)出庫(kù)的水稻種子，這里擁有超16萬(wàn)份種子，其中水稻種子10多萬(wàn)份。2022年4月　高勇

美麗的植物，2020年4月　李朝暉

盆景植物造型有十二種基本技法，包括：枝條修剪、鐵絲蟠扎、摘心限高、疙瘩藝術(shù)、撬皮藝術(shù)、折枝成型、露根、剖干、棍棒彎曲、粗干拿彎、截干蓄枝、劈干。

就修剪而言，需要剪去的枝條通常包括：交叉枝、重疊枝、平行枝、輪生枝、對(duì)生枝、逆向枝、直立枝、悶心枝、切干枝、丫杈枝、堵面枝、腋下枝、根枝、瘦弱枝、病態(tài)枝。

枝片類型有：雞爪枝、鹿角枝、回頭枝、自然枝、攤手枝、飄枝、探枝、拖枝、跌枝、瀉枝、垂枝、風(fēng)吹枝。枝條造型講究順、逆、落、起、展、折、制、頓、伸、屈，千變?nèi)f化，因時(shí)而異。

金屬絲蟠扎是主要的主干定型技法。植物枝條隨著蟠扎生長(zhǎng)，幾個(gè)月之后枝條形狀就固定了，隨后即可拆除蟠扎金屬絲。

造型的原則非植物本愿，全起于人欲。

向上生長(zhǎng)的草本，2018年3月　李朝暉

我在工作室養(yǎng)了一棵豌豆苗。

我用一個(gè)玻璃罩罩住它，玻璃罩的一側(cè)頂部有一個(gè)小孔，豌豆苗會(huì)去尋找這個(gè)唯一的向上的出口，由此鉆出。

每當(dāng)它以為就此可以自由生長(zhǎng)的時(shí)候，我會(huì)在上面罩上另一個(gè)玻璃罩，頂部的另一側(cè)有一個(gè)小孔，豌豆苗會(huì)去尋找這個(gè)唯一的向上的出口，由此鉆出。

循環(huán)往復(fù)，直到它開花結(jié)果，走完它的一生。

總共用了9個(gè)玻璃罩。

總共203天。

長(zhǎng)江上的塔-巫山文峰塔，2023年3月　李朝暉

相對(duì)于古老技藝，現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步不斷突破人的想象。

現(xiàn)代數(shù)字手段，讓我真正擁有了“萬(wàn)物皆可彎”的能力。

作為“萬(wàn)物”的代表，“長(zhǎng)江上的十二座塔”，被我彎掉了。

只是，這究竟是一幅真實(shí)的自由圖景，還是一種終究會(huì)破滅的多巴胺幻覺？

地方是人與自然地點(diǎn)建立意義的精神空間與交往場(chǎng)所，生長(zhǎng)于不同地方的植物，既塑造了每一個(gè)地方獨(dú)特的物質(zhì)性，也賦予了每一個(gè)地方獨(dú)特的生命氣息和精神特質(zhì)。攝影作為記憶的一種形式，是人、地方與時(shí)間的聯(lián)結(jié)之物。人類的記憶、想象與認(rèn)同需要具體場(chǎng)所，而記憶、想象與認(rèn)同則又重塑地方的場(chǎng)所精神。李季、王寧德、薩曼莎·博科斯、蕾雅·哈布爾丁、克里斯托巴爾·阿森齊奧五位攝影師都是基于一個(gè)具體的地方，以植物為線索或背景，將個(gè)人與地方、時(shí)間、記憶、想象與認(rèn)同勾連起來(lái)。他們拍攝的植物影像連接著人對(duì)于地方的往昔歷史經(jīng)驗(yàn)，是人重返地方的記憶之物。李季從自己的家鄉(xiāng)云南出發(fā)，為樹拍攝肖像，樹的葉片、枝椏、根莖、軀干清晰可見，但觀看這些在白天和黑夜、彩色和黑白間拍攝的一棵棵樹卻讓人陷入一種現(xiàn)實(shí)的虛幻中，仿佛被一種神秘的自然之力包圍。王寧德的植物影像同樣來(lái)自家鄉(xiāng)遼寧，采集植物、制作標(biāo)本、用無(wú)相機(jī)攝影的方式一比一還原植物和定影墨水在相紙上留下的痕跡，他用水取代光，經(jīng)時(shí)間的烙印，把自然交還給自然。注視這些植物印跡，仿佛看到宇宙的無(wú)限性。他還借著這些植物，思考植物的地域性和民族性，喚醒記憶，尋找自我身份。出生于加勒比島國(guó)牙買加的博科斯也是基于自己的故鄉(xiāng)思考?xì)v史記憶、身份認(rèn)同、殖民文化等議題，生物學(xué)的學(xué)科背景讓她自然地把植物作為符號(hào)貫穿于作品中，她試圖以自拍像、靜物像、掃描影像、影像裝置等方式獲得的不同植物影像，來(lái)揭示植物的文化意義以及人類與馴化作物的關(guān)系對(duì)本地植物保護(hù)的影響。法國(guó)攝影師蕾雅·哈布爾丁則把目光投向受保護(hù)的法國(guó)原始森林，她從植物中提取光敏葉綠素和植物染料，以花汁印相法和絲網(wǎng)印刷來(lái)印制照片。在這部作品中，她關(guān)注到人類和荒野之間的聯(lián)系，她把花汁印相而成的植物影像不耐光、易褪色的特性變成她作品想傳達(dá)的理念——影像逐漸消失的過(guò)程與人類對(duì)原始森林的破壞、想象和向往達(dá)到了某種共鳴。與前四位不同，墨西哥攝影師阿森齊奧則是在一個(gè)更狹小、更私密的地方——已逝父親曾經(jīng)待過(guò)的花園，與植物、與父親進(jìn)行對(duì)話，他以重訪家庭相冊(cè)和用攝影測(cè)量構(gòu)建虛擬花園的方式思考記憶與時(shí)空的關(guān)系，并從植物身上悟出生命哲學(xué)，和父親實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)間和生死的共同創(chuàng)作。

“夜-呈貢雨花”No.1，中國(guó)云南昆明，2020年　李季

“夜-勐遠(yuǎn)仙境”No.1，中國(guó)云南西雙版納，2020年　李季

夜-黑林鋪，中國(guó)云南昆明，2020年　李季

大洪水1144×1494，2021-2023年　王寧德

大洪水1430×2065，2021-2023年　王寧德

大洪水1443×1237，2021-2023年　王寧德

鏡子1, 2019年　薩曼莎·博科斯

牙買加國(guó)菜，2019年　薩曼莎·博科斯

移民家庭合影，2020年　薩曼莎·博科斯

“家庭相冊(cè)”系列，棕櫚樹，2021年至今　克里斯托巴爾·阿森齊奧

花園I，2021年至今　克里斯托巴爾·阿森齊奧

九重葛，2021年至今　克里斯托巴爾·阿森齊奧

植物在人類生活空間中無(wú)處不在，花草樹木美化、庇護(hù)著人類的活動(dòng)空間，綠地、公園成為人類修身養(yǎng)性、認(rèn)識(shí)植物的重要場(chǎng)所。在曾經(jīng)或當(dāng)下的生活空間里，人類都在植物身上留下了自己的痕跡。而在人類建造的由植物和鋼筋水泥縫合而成的現(xiàn)代城市里，綠地、公園、樹木的培育總是和建筑的大規(guī)模擴(kuò)張相互抵牾，城市每天都在上演這樣一幕：建筑在不斷地拆毀和重建，樹木也在不斷地砍伐和栽種。如果建筑一旦被廢棄，植物在沒(méi)有人類的規(guī)訓(xùn)下，將肆意生長(zhǎng)，并逐漸侵占人類原本的領(lǐng)地。本期專題中有四位攝影師用各自的方式對(duì)植物與人類生活空間的關(guān)系給予表達(dá)和反思。趙大偉以一種直接且幽默的街頭攝影的方式描繪人類和樹如何共生存在，被攝影師擬人化的“樹先生”似乎展現(xiàn)著人的各種情緒：喜悅、憤怒、悲傷、恐懼、窘迫、厭惡、驚奇……同樣討論城市與綠植關(guān)系的陳曉峰則以一種冷靜的觀看視角表現(xiàn)被人類當(dāng)作城市空間陪襯的植物，從現(xiàn)實(shí)世界到虛擬空間攝取的畫面里都沒(méi)有出現(xiàn)人，但人的氣息卻無(wú)處不在，攝影師試圖以非人類中心主義的態(tài)度呼吁人類要善待植物、珍視植物，否則被人類征服和改造的自然將反噬人類自身。法國(guó)攝影師瓊克則把鏡頭指向那些被植物靠近、滲透、侵占的廢棄建筑和物件，人類退去，植物瘋長(zhǎng)，攝影師試圖通過(guò)作品傳遞出這樣一個(gè)信息：自然是更強(qiáng)大的，無(wú)論人類發(fā)生什么，自然會(huì)永遠(yuǎn)存在。計(jì)洲用一種亦真亦幻的拼貼攝影方式表現(xiàn)溫室、公園、樓宇這些人造空間里的植物形象，密集排布的植物和樓宇被他隱喻為人類每天接收的海量碎片化信息，在他看來(lái)，每一幅不同時(shí)間拍攝、拼合的攝影作品既是為了拓寬時(shí)間與空間的維度，也是為了探討全方位包圍我們的信息與影像對(duì)我們?cè)斐傻恼J(rèn)知困境。

潘家園，2016年　趙大偉

日壇公園，2017年　趙大偉

望京，2020年　趙大偉

“植物 置物”No.57，2014年　陳曉峰

“植物 置物II”系列，莫斯科，俄羅斯，2015-2016年　陳曉峰

“植物 置物 III” No.04，2017年　陳曉峰

茶室，阿布哈茲，2019年　瓊克

療養(yǎng)院，葡萄牙，2019年　瓊克

中國(guó)臺(tái)灣，2017年　瓊克

溫室No.3，2017年　計(jì)洲

“真實(shí)幻像”系列，公園No.1，2017年　計(jì)洲

樓No.3，2017年　計(jì)洲

攝影捕捉到的植物不可勝數(shù)，植物給予了攝影無(wú)限的可能性。所有有關(guān)植物的攝影實(shí)踐，除了直觀地具有科普和美學(xué)價(jià)值，都會(huì)自然而然地觸及植物與人類的深層關(guān)系。當(dāng)攝影師和藝術(shù)家以植物為媒介，對(duì)植物改造人類社會(huì)、人類規(guī)訓(xùn)植物、植物給予人類啟示等問(wèn)題進(jìn)行探討，必然為我們領(lǐng)悟“生死”“記憶”“虛實(shí)”“希望”“權(quán)力”“歷史”“認(rèn)知”“時(shí)間”“空間”等人類文化的核心概念提供新的視角。

植物光合攝影，攝影照見植物，互為媒介的植物與攝影就像是人類的一面鏡子，一直在呈現(xiàn)人類社會(huì)的過(guò)去、現(xiàn)在，并指向未來(lái)。春天來(lái)臨，萬(wàn)物復(fù)蘇，從身邊曾被你忽視的那棵草開始，去觀察、認(rèn)識(shí)、理解和珍視植物吧！

本文改編自《中國(guó)攝影》2024年第3期“光合與照見”專題編輯手記