陳傳興，最早是以藝術理論家的身份為大陸攝影界所熟知，中國臺灣攝影家阮義忠出版的《攝影美學七問》中的前五問都是陳傳興所答，這本書于1991年12月在臺灣地區(qū)出版后，1999年又在大陸出版簡體字版，對兩岸的許多攝影家都影響甚大。其實，1952 年出生于中國臺灣的陳傳興在寫作、電影、紀錄片、攝影等領域都頗有建樹，這同他在法國 10 年的求學經歷有很大關系。作為一名東方學子，陳傳興于20世紀70年代中期到80年代中期在巴黎有幸親耳聆聽諸多法國現當代思想大家的傳授。留學期間，他以閱讀、看展、看電影、學習原作等方式攀登上一座又一座哲學和藝術思想的高峰，藝術史、電影理論、語言學、符號學、精神分析理論、影像分析這些龐雜的思想養(yǎng)分，被他像海綿一樣不知疲倦地吸收著。在學習之余，他一直不間斷地使用黑白或彩色的膠片拍照，用底片把他思想和人格形成的關鍵10年封存在影像之中。

步入人生之“黃昏”的陳傳興，感受到時間的緊迫，為自己訂制了10年的展覽計劃，其中就包括被稱為其個人精神史三部曲的展覽，《未有燭而后至》以及《螢與日》先后于2015年和2019年亮相，它們讓更多攝影人得以認識這位藝術家、美學家對影像和黑白暗房的追求。最晚登場的《色》（2023年），作為三部曲的終章，以柔和、細膩、厚重的色彩，輕盈、從容的畫面為我們展現了陳傳興對彩色影像的把控力。如同前回展覽《螢與日》一樣，《色》的素材都源自40年前拍攝于法國的底片。陳傳興投入了很大精力在這批作品的彩色銀鹽暗房制作上，他對傳統(tǒng)工藝的堅守，也像是給漸漸消隱的銀鹽時代的挽歌。

陳傳興在工作室中

樹影墻，巴黎，1980年　陳傳興

關于何為“色”的攝影式發(fā)問與解答

關于陳傳興作品《色》的延伸思考

攝影/陳傳興  文／鮑守廷

19世紀下半葉，彩色影像技術發(fā)展興起，如何更為客觀地“再現”自然逐漸成為該時期的主要議題。這項技術的發(fā)展涉及經濟價值、信息交換和欲望流動等復雜問題。此時，人們對真實色彩的捕捉空前高漲。20世紀初期，彩色膠片的問世一方面滿足了廣告和出版領域迫切的市場需求，為二戰(zhàn)之后頹靡的經濟送去復蘇的零星曙光；另一方面，它極大地豐富了“社會景觀”（social landscape）。直觀而言，彩色膠片要比手工上色的達蓋爾法照片、紙質肖像和略顯蒼白的風光街道照片更加鮮活，更能夠激起人們購買、觀看、想象的興致和欲望。20世紀70年代，攝影家們迅速地將彩色攝影用于黑白攝影曾長久耕耘的領域。作為個人精神史系列三部曲的最后一部，陳傳興在2023集美·阿爾勒國際攝影季上展出的系列作品《色》恰恰拍攝于這個新舊交替時期。而在其前兩部作品《未有燭而后至》（2015年）、《螢與日》（2019年）中，陳傳興呈現的主要是經過傳統(tǒng)暗房工藝制作的黑白攝影作品。4年后，他按照先前的計劃，展出了傳統(tǒng)暗房工藝放大的彩色攝影作品。這些作品主要拍攝20世紀七八十年代的歐洲且首次得到公開展示。于是，一個非常直白的疑問擺在我們面前：為什么這些照片要被放置長達40年之久？為什么現在才公之于眾呢？據陳傳興以往的訪談資料來看，除去當時臺灣地區(qū)彩色暗房技術限制的外在原因外，還有一個根本原因在于：他認為自己無法處理與這些作品之間的關系，“我不太懂我跟這些作品、這些影像之間真正的關系是什么”[1]。這是一個極為真誠的回應。這種真誠并非來自作者與作品之間的“中性”（neutre）立場，盡管深受“68一代”后現代思潮影響的陳傳興或許多多少少會如此看待自己作品，但藝術評論家與學者的身份，促使陳傳興不斷回溯到待理解的作品或關系上。可以說，陳傳興通過系列作品《色》以傳統(tǒng)攝影的方式向我們拋出一個關于何為“色”的本體論問題與解答。

臥室肖像，盧瓦河，1979年　陳傳興

“色”的哲學與“陳傳興問題”

我們向來生活在一個滿是顏色（色彩）的世界。無論是在日常用語中（比如“形形色色”“各形各色”的說法），還是在具體的生活經驗里，顏色都司空見慣到不值一提。但“什么是顏色”始終是個爭執(zhí)不休的古老問題。無論是中國傳統(tǒng)哲學思想中的“五行五色”說，還是西方哲學以及近現代科學的顏色理論、顏色學說等，顏色問題始終未得到一個固定且統(tǒng)一的解決。盡管我們現有的顏色認知主要基于牛頓顏色理論及近代科學理論的普及。也就是說，我們通常會認為自然光是由幾種折射率不同的單色光綜合而成。物體的顏色是由物體表面對光線的折射而產生。牛頓顏色說連同整個自然科學始終持有一種本質還原主義的立場?？蛇@并非唯一的答案。至少存在著與牛頓的實驗科學迥然有別的另一條道路，一條哲學的、思辨的、藝術的認知道路。歌德的色彩學或許是此道路上的顯著代表。在歌德那里，顏色不是自然光被分解而成的不同色譜，而是作為“原型現象”（Urph?nomene）的光亮與黑暗之間的相互作用，是光與影的相互碰撞。也就是說，顏色不是自然光分解而成的產物，而是光與影復合而成的產物。乍看起來，兩種觀點的理論分歧很像自然科學內部存在的對立假說那般。但實際上，歌德顏色學說與牛頓的顏色理論并不處于相同的層次上，一個是探討大寫“自然”的準則，一個是探討自然科學的規(guī)律。除此之外，歌德的顏色說富有人本主義色彩：顏色不是客觀物質的屬性，而需要感知主體的感知。該觀點無疑影響了維特根斯坦臨終前所著的《關于顏色的評論》。維特根斯坦雖未討論“顏色是什么”的理論，但向我們指明了一種談論顏色的新方式，一種“顏色概念的邏輯”，即對顏色概念的探討。他認為“顏色”概念不是固定且統(tǒng)一的概念，而是一種“語言游戲”[2]。也就是說，顏色概念只具有相似性而無同一性。我們很難講兩個“顏色”是一樣的，比如“一樣的紅色”（盡管我們日常用語中總是這樣談論顏色）。由此來看，對顏色的認知和討論除了光的數理邏輯視角之外，還存在一個極為重要的美學視角。陳傳興的攝影展《色》及其對“色”問題的提出也需在歌德這樣的人本主義視角下得到進一步理解。

盔甲，盧瓦河，1979年　陳傳興

巴黎圣母院怪獸，巴黎，1979年   陳傳興

在該展覽的前言中，陳傳興借用《心經》中“色即是空”來指明顏色、色彩的虛幻性。他反問道：染匠、畫家、色料商人等等從事色彩的人們又有誰可以“看見”顏色呢？這是一個極具維特根斯坦式的發(fā)問。我們無法向他人來描繪我們的“看見”，我們對顏色的“視見”總是逃離單一語言的轉譯，而在諸多彼此不同的“語言游戲”中周轉著。在否定我們看到的顏色都不過是“理想虛幻的色”之后，陳傳興還進一步否定了客觀科學對顏色的“捕獲”，認為這不過是另一種癡迷于純粹色的“染匠”而已。我們知道，現代數字印刷根據CMYK模型可以精確地制定出各種顏色，從數碼攝影的顏色模式到數碼屏幕的校正模式再到印刷輸出的打印色彩模式，我們對色彩的需求、處理與控制要比以往任何時期都來得容易且精準。但屬于“顏色”之“本體”卻從中逃逸了。無論是在科學范式中還是日常話語里，我們捕獲的不過是一種假定的人工物而已。“色在哪里？”是陳傳興向我們拋出的一個根本問題。不同于“色是什么”的問法，“在哪里”的探問不再執(zhí)迷于同一的本質主義，而轉向“如何”“多少”“哪里”“什么事”等諸問題，在此意義上，陳傳興似乎與后現代思想家德勒茲走在同一條路上，這大概與他旅法求學并受惠于后現代思潮有很大的關聯?！吧痹谀睦镆约坝卸嗌俚陌l(fā)問向我們指明了一條有關顏色的反本質主義的美學道路。

塞納河冬雪，巴黎，1980年  陳傳興

“色”的多重否定：在暗室與明室中

在文藝復興時期，人們開始再次擁抱秩序井然的古希臘自然觀，開始試圖認識和把握一個典范、理性的自然?！鞍迪洹保╟amera obscusa）是當時在技術上能夠實現客觀描摹自然的有力方式之一（另一種方式是“透視法”）。畫家們通過暗箱裝置投射在畫布上的影像繪制精確的再現物。暗箱裝置和透視法可幫助畫家呈現更符合觀者視覺習慣的影像?？梢哉f，作為攝影技術胚胎的“暗箱”裝置的出現標志著攝影與“黑暗”永合的宿命。在亞里士多德那里，光的喪失是黑暗（skotos），而“黑暗的本質就是潛能”[3]。因此，攝影是一種從潛能到現實化的完整運作。恰恰由于此，陳傳興癡迷于銀鹽攝影和傳統(tǒng)暗房工藝中的潛能-現實化空間。從《未有燭而后至》到《螢與日》，再到彩色攝影作品《色》，所展作品沒有一幅是通過數碼微噴的方式，全然采用極為苛刻（這種苛刻不僅在技術上，還在藝術家對作品的自我要求上）的暗房放大工藝。這其中到底有怎樣的東西吸引著無論是作為藝術家還是作為評論家的陳傳興，不斷地回溯到這里并始終將其當做創(chuàng)作和思考的起點？

浴室，波爾多，1981年  陳傳興

玻璃，巴黎，1980年  陳傳興

我們知道，彩色攝影的到來一定程度上喚醒了畫家和著色師對顏色的精確捕捉與表現的獨斷美夢，但同時也呈現出一種別樣的獨屬于攝影的“色彩”問題。這種色彩的變化發(fā)生是多方面多層次的，在傳統(tǒng)膠片攝影上，“色”的起源、發(fā)生、演化變動恰恰處在暗室（黑暗）和明室（光明）兩種一正一反的密切關聯中。

在攝影史前光學和化學的發(fā)展過程中，感光工藝的變化會直接影響影像的最終成像效果。不同的工藝會產生不同正-負影像。影像的成形源自一場奇妙的化學反應：感光乳劑對光線的敏感。無論是在何種載體（銅板、玻璃和蠟紙）上涂抹上感光乳劑之后，當光線穿越鏡頭或小孔達到涂有感光乳劑的載體所呈現的“潛像”是相反的負像，從負像到正像的轉變起初是通過化學溶液一次性沖洗完成，比如達蓋爾攝影法就是通過采用碘蒸氣對鍍銀銅板“曝光”，再經過汞蒸氣進行顯影，采用海波液（硫代硫酸鈉溶液）定影得到銅板正像。真正推動攝影從“再現”到“復制”巨大轉變的是一套完整的負-正法處理技術。這套技術的最開始得益于塔爾博特對“負片”的頗具前瞻性的深刻領會。

公共電話，巴黎，1979年　陳傳興

雨景，諾曼底，1978年  陳傳興 

“負片”的英文詞negative，它同時具有“否定”“拒絕”“消除”和“抵消”等含義。在技術工藝上，這種否定是顯而易見的。被攝物體越是明亮呈現在負像底片上則越是黑暗，而被攝物體的暗部則呈現為底片亮部。從這層意義上來說，底片首先對外部光線（被攝物的反光）形成一種否定或拒絕。在彩色負片上，否定除了對明暗光線的否定之外還存在著顏色（色）的否定。彩色負片與黑白負片的成像原理是一致的，只不過添加了對三原色（紅、綠、藍）具有對應敏感度的三層感光鹵化銀和染料耦合劑。在彩色負片成像的過程中，被攝物的色彩被彩色負片所捕獲，進而在負片上形成有待現實化的“潛像”，通過一系列沖洗流程（比如柯達C41沖洗會經過顯影、漂白、穩(wěn)定、定影和水洗等）最終獲得完整的彩色負片。在這樣的過程中，現實的色彩被顛倒、被否定。比如，本是紅色的物體在彩色負片上顯示為青色，屬于自然的色彩隱遁了、消失了，被攝影工藝轉移為另一套顏色符碼系統(tǒng)。這套符碼系統(tǒng)通過三原色的疊加累積用來得到綜合的顏色。這便是彩色負片之否定性的第一個邏輯，一種顏色的轉譯，從光學到化學物質,攝影完成了柏拉圖擬像對理型的模擬與再現。

機械幾何，巴黎，1979年 陳傳興

向杜尚致敬，巴黎，1980年  陳傳興

色之否定的第二個邏輯與負-正法處理技術中負片和相紙的區(qū)分息息相關（這一點也仍將歸功于偉大的塔爾博特）。攝影的可復制性關涉負片的“一”與相紙的“多”的問題。盡管我們可以說，相紙感光工藝的發(fā)展推動攝影邁向一個新的臺階，它使得相片不僅成為可供觀看、收藏或把玩的富有美學價值的物件，還可成為傳播、記錄等充滿信息價值的載體。但仍需要加以區(qū)分的是，從負片“一”重復放大而出的相紙的“多”之間并非如數碼攝影的復制、拷貝那般有著嚴謹的同一性（副本對原本的完全呈現），而是存在一定的差異。對同一張底片放大得到的不同相紙，其效果總是近似但并非完全相同。這是因為在相紙沖洗工藝中，溶液的構成、濃度、溫度和時間等等均可成為影響影像最終效果的變量。針對這種情況，盡管人們已提出一系列相對穩(wěn)定的暗房沖洗流程以確保影像的一致性。但這樣的做法從根本上仍然無法為我們提供“同一”的顏色、對比和影調等等。顏色的第二個否定邏輯恰恰在這樣的看似完整且科學的程序中發(fā)生著。這也就是為何陳傳興會對同一張底片放大七八十張以達到心中理想影像的主要原因。從這一意義來看，攝影有著自身的不為我們所控制的節(jié)奏或空間，用蘇拉熱（Fran?ois Soulages）的話來說，攝影有著不可逆的、未完結的特性[4]，它逃逸出我們的認知，它是康德所言的超驗之物。

色之否定的第三個邏輯與底片和相紙的物因素相關。從達蓋爾賦予攝影以幻象的魔力而從中撈取巨大利潤開始，攝影便帶著科學和幻象、物質與想象相互融合的底色了，而這種融合在傳統(tǒng)攝影上表現得尤為明顯：物質一定程度上影響著幻象的生成。借海德格爾的話來說“所有作品都具有這樣一種物因素”[5]，以底片和相紙為載物的傳統(tǒng)攝影也受制于作為“物”所具有的限制或影響。底片或相紙在完成沖洗之后就堂而皇之地進入明室的領域中，經受光線、空氣濕度、溫度等等因素的再次“曝光”，這使得影像繼續(xù)遭受著不可違逆的暴力。《色》系列作品中細細看來存在一些“瑕疵”和“不完美”的地方，但這屬于藝術家有意為之?；蛘哒f，藝術家在物的存在方式之轉變上承認了自身的無能為力，且甘愿承受相紙受潮、發(fā)霉和褪色的不可控風險，并將其大方地展布出來。比如“夏日海濱”（1978）、“雨夜”（1980）和“花磚地獄犬”（1981）等等都有著明顯偏色和褪色的跡象。《凱旋門平臺群像》（1979）、《車頂人群》（1981）的亮部則保留了霉斑侵蝕的痕跡。

夏日海濱，布列塔尼，1978年  陳傳興

雨夜，巴黎，1980年　陳傳興

色從物體反射而出的那刻開始，它的變遷征途便已然開始，經過一整套負-正法處理技術的運作機制，色最終解脫了對物的依賴與附著。在一篇名為《銀鹽的焦慮》的文章中，陳傳興曾抱怨攝影史或攝影美學著作對“負片”（negative）之理論重要性的忽視[6]?；蛟S這次以“色”命名的系列作品正是對負片（稱之為“影像胚胎”）之魔力與潛能的一次視覺呈現。脫離了物的附著的色將去往哪里呢？

花磚地獄犬，巴黎，1981年  陳傳興

凱旋門平臺群像，巴黎，1979年  陳傳興

時間、幻象與情感哀悼

回到《色》的作品上，除了我們剛剛討論的色之“顛轉”“褪色”“偏移”等否定因素外，作品的形式和內容應值得進一步關注。但是，坦白說，我們很難將這些作品無論是從內容還是從形式上在攝影史上予以清晰的定位，也難于從接受美學角度出發(fā)做一種作品接受史的考察。如果回到作品拍攝的20世紀七八十年代，我們可以指出一個基本的定調：作品從直觀上非常契合被英美攝影學術界定的“快照美學”風格。我們知道，除了社會因素（戰(zhàn)后經濟復蘇）、文化因素（波普藝術等）外，快照美學興起的一個關鍵因素就是相機的便攜和彩色膠卷的廣泛普及。

《色》的全部作品根據其長寬比例來看基本斷定均出自135畫幅小型相機。隨意性、真實性以及個人性是小型相機拍攝影像的普遍特點。陳傳興師從電影符號學大師麥茨并身兼學者和攝影師的身份，不禁讓我們聯想到同樣受后現代思潮影響且使用小型相機進行攝影創(chuàng)作實踐的鮑德里亞?；蛟S我們可以從兩者比對中找到一些更有價值的線索。

致敬阿杰 (Atget)，巴黎，1980年　陳傳興

大體說來，鮑德里亞的攝影作品無論從形式還是色彩上都非常完整且飽滿，展現出拍攝主體極為深厚的美學訓練。但鮑德里亞卻并不強調拍攝主體的主觀創(chuàng)作表達意志這面，反而更強調物的“表現”。物通過相機表現自身，物在借攝影而言說。在拍攝之時，主體需放棄對客體的審視或巡視，而進入與被攝對象（物）的主客同一中。因此，我們可以說鮑德里亞的拍攝行為是一種哲學理念的當下表達，是一種未經反思的或者說不可反思的“即興創(chuàng)作”。拍攝行為的終止代表著作品的完整性，它不受制于任何有意為之的編排（至少在藝術家那里拒絕繼續(xù)此種編排）。與鮑德里亞非常不同的是，陳傳興的作品乍看起來也屬一種“即興”創(chuàng)作（與鮑德里亞的作品相比甚至更接近“隨拍”）。但如果仔細查看所展作品的命名并考量所展作品的時間跨度的話，我們大可以說陳傳興的作品似乎是“反即興”的，拍下僅僅只是作品命運的開始，關鍵是藝術家關注作品命運并將其納入作品呈現的整體構思中。在以往一次訪談中，陳傳興曾坦言自己無法把握這些作品，而在距拍攝到展出長達40年之久的跨度中，完整的命名、編排和制作方式或許已經向我們奏出作品命運的尾聲了。命名、編排和制作等一些屬于智性上的操作在攝影中總是發(fā)生在視覺的看之后。等待作品的是一種反思，一種規(guī)定，一個密涅瓦的貓頭鷹回溯視野的降臨?？梢哉f，這些作品抽離了拍攝主體、被攝物并拋棄了攝影行為的當下化，使得有關攝影的法則，無論是“再現”法則還是“表現”法則，在這里通通失效了。作品既不是承載個人或集體記憶的歷史圖片，也不是藝術家特定時期的風格呈現，作品朝著一種古老深邃的東西涌現自身，作品成了“時間”與“幻象”的直接表達。

車頂人群，巴黎，1981年　陳傳興