陳傳興，最早是以藝術(shù)理論家的身份為大陸攝影界所熟知，中國(guó)臺(tái)灣攝影家阮義忠出版的《攝影美學(xué)七問》中的前五問都是陳傳興所答，這本書于1991年12月在臺(tái)灣地區(qū)出版后，1999年又在大陸出版簡(jiǎn)體字版，對(duì)兩岸的許多攝影家都影響甚大。其實(shí)，1952 年出生于中國(guó)臺(tái)灣的陳傳興在寫作、電影、紀(jì)錄片、攝影等領(lǐng)域都頗有建樹，這同他在法國(guó) 10 年的求學(xué)經(jīng)歷有很大關(guān)系。作為一名東方學(xué)子，陳傳興于20世紀(jì)70年代中期到80年代中期在巴黎有幸親耳聆聽諸多法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代思想大家的傳授。留學(xué)期間，他以閱讀、看展、看電影、學(xué)習(xí)原作等方式攀登上一座又一座哲學(xué)和藝術(shù)思想的高峰，藝術(shù)史、電影理論、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、精神分析理論、影像分析這些龐雜的思想養(yǎng)分，被他像海綿一樣不知疲倦地吸收著。在學(xué)習(xí)之余，他一直不間斷地使用黑白或彩色的膠片拍照，用底片把他思想和人格形成的關(guān)鍵10年封存在影像之中。

步入人生之“黃昏”的陳傳興，感受到時(shí)間的緊迫，為自己訂制了10年的展覽計(jì)劃，其中就包括被稱為其個(gè)人精神史三部曲的展覽，《未有燭而后至》以及《螢與日》先后于2015年和2019年亮相，它們讓更多攝影人得以認(rèn)識(shí)這位藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)影像和黑白暗房的追求。最晚登場(chǎng)的《色》（2023年），作為三部曲的終章，以柔和、細(xì)膩、厚重的色彩，輕盈、從容的畫面為我們展現(xiàn)了陳傳興對(duì)彩色影像的把控力。如同前回展覽《螢與日》一樣，《色》的素材都源自40年前拍攝于法國(guó)的底片。陳傳興投入了很大精力在這批作品的彩色銀鹽暗房制作上，他對(duì)傳統(tǒng)工藝的堅(jiān)守，也像是給漸漸消隱的銀鹽時(shí)代的挽歌。

陳傳興在工作室中

樹影墻，巴黎，1980年　陳傳興

關(guān)于何為“色”的攝影式發(fā)問與解答

關(guān)于陳傳興作品《色》的延伸思考

攝影/陳傳興  文／鮑守廷

19世紀(jì)下半葉，彩色影像技術(shù)發(fā)展興起，如何更為客觀地“再現(xiàn)”自然逐漸成為該時(shí)期的主要議題。這項(xiàng)技術(shù)的發(fā)展涉及經(jīng)濟(jì)價(jià)值、信息交換和欲望流動(dòng)等復(fù)雜問題。此時(shí)，人們對(duì)真實(shí)色彩的捕捉空前高漲。20世紀(jì)初期，彩色膠片的問世一方面滿足了廣告和出版領(lǐng)域迫切的市場(chǎng)需求，為二戰(zhàn)之后頹靡的經(jīng)濟(jì)送去復(fù)蘇的零星曙光；另一方面，它極大地豐富了“社會(huì)景觀”（social landscape）。直觀而言，彩色膠片要比手工上色的達(dá)蓋爾法照片、紙質(zhì)肖像和略顯蒼白的風(fēng)光街道照片更加鮮活，更能夠激起人們購買、觀看、想象的興致和欲望。20世紀(jì)70年代，攝影家們迅速地將彩色攝影用于黑白攝影曾長(zhǎng)久耕耘的領(lǐng)域。作為個(gè)人精神史系列三部曲的最后一部，陳傳興在2023集美·阿爾勒國(guó)際攝影季上展出的系列作品《色》恰恰拍攝于這個(gè)新舊交替時(shí)期。而在其前兩部作品《未有燭而后至》（2015年）、《螢與日》（2019年）中，陳傳興呈現(xiàn)的主要是經(jīng)過傳統(tǒng)暗房工藝制作的黑白攝影作品。4年后，他按照先前的計(jì)劃，展出了傳統(tǒng)暗房工藝放大的彩色攝影作品。這些作品主要拍攝20世紀(jì)七八十年代的歐洲且首次得到公開展示。于是，一個(gè)非常直白的疑問擺在我們面前：為什么這些照片要被放置長(zhǎng)達(dá)40年之久？為什么現(xiàn)在才公之于眾呢？據(jù)陳傳興以往的訪談資料來看，除去當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)彩色暗房技術(shù)限制的外在原因外，還有一個(gè)根本原因在于：他認(rèn)為自己無法處理與這些作品之間的關(guān)系，“我不太懂我跟這些作品、這些影像之間真正的關(guān)系是什么”[1]。這是一個(gè)極為真誠(chéng)的回應(yīng)。這種真誠(chéng)并非來自作者與作品之間的“中性”（neutre）立場(chǎng)，盡管深受“68一代”后現(xiàn)代思潮影響的陳傳興或許多多少少會(huì)如此看待自己作品，但藝術(shù)評(píng)論家與學(xué)者的身份，促使陳傳興不斷回溯到待理解的作品或關(guān)系上。可以說，陳傳興通過系列作品《色》以傳統(tǒng)攝影的方式向我們拋出一個(gè)關(guān)于何為“色”的本體論問題與解答。

臥室肖像，盧瓦河，1979年　陳傳興

“色”的哲學(xué)與“陳傳興問題”

我們向來生活在一個(gè)滿是顏色（色彩）的世界。無論是在日常用語中（比如“形形色色”“各形各色”的說法），還是在具體的生活經(jīng)驗(yàn)里，顏色都司空見慣到不值一提。但“什么是顏色”始終是個(gè)爭(zhēng)執(zhí)不休的古老問題。無論是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的“五行五色”說，還是西方哲學(xué)以及近現(xiàn)代科學(xué)的顏色理論、顏色學(xué)說等，顏色問題始終未得到一個(gè)固定且統(tǒng)一的解決。盡管我們現(xiàn)有的顏色認(rèn)知主要基于牛頓顏色理論及近代科學(xué)理論的普及。也就是說，我們通常會(huì)認(rèn)為自然光是由幾種折射率不同的單色光綜合而成。物體的顏色是由物體表面對(duì)光線的折射而產(chǎn)生。牛頓顏色說連同整個(gè)自然科學(xué)始終持有一種本質(zhì)還原主義的立場(chǎng)?？蛇@并非唯一的答案。至少存在著與牛頓的實(shí)驗(yàn)科學(xué)迥然有別的另一條道路，一條哲學(xué)的、思辨的、藝術(shù)的認(rèn)知道路。歌德的色彩學(xué)或許是此道路上的顯著代表。在歌德那里，顏色不是自然光被分解而成的不同色譜，而是作為“原型現(xiàn)象”（Urph?nomene）的光亮與黑暗之間的相互作用，是光與影的相互碰撞。也就是說，顏色不是自然光分解而成的產(chǎn)物，而是光與影復(fù)合而成的產(chǎn)物。乍看起來，兩種觀點(diǎn)的理論分歧很像自然科學(xué)內(nèi)部存在的對(duì)立假說那般。但實(shí)際上，歌德顏色學(xué)說與牛頓的顏色理論并不處于相同的層次上，一個(gè)是探討大寫“自然”的準(zhǔn)則，一個(gè)是探討自然科學(xué)的規(guī)律。除此之外，歌德的顏色說富有人本主義色彩：顏色不是客觀物質(zhì)的屬性，而需要感知主體的感知。該觀點(diǎn)無疑影響了維特根斯坦臨終前所著的《關(guān)于顏色的評(píng)論》。維特根斯坦雖未討論“顏色是什么”的理論，但向我們指明了一種談?wù)擃伾男路绞?，一種“顏色概念的邏輯”，即對(duì)顏色概念的探討。他認(rèn)為“顏色”概念不是固定且統(tǒng)一的概念，而是一種“語言游戲”[2]。也就是說，顏色概念只具有相似性而無同一性。我們很難講兩個(gè)“顏色”是一樣的，比如“一樣的紅色”（盡管我們?nèi)粘Ｓ谜Z中總是這樣談?wù)擃伾Ｓ纱藖砜?，?duì)顏色的認(rèn)知和討論除了光的數(shù)理邏輯視角之外，還存在一個(gè)極為重要的美學(xué)視角。陳傳興的攝影展《色》及其對(duì)“色”問題的提出也需在歌德這樣的人本主義視角下得到進(jìn)一步理解。

盔甲，盧瓦河，1979年　陳傳興

巴黎圣母院怪獸，巴黎，1979年   陳傳興

在該展覽的前言中，陳傳興借用《心經(jīng)》中“色即是空”來指明顏色、色彩的虛幻性。他反問道：染匠、畫家、色料商人等等從事色彩的人們又有誰可以“看見”顏色呢？這是一個(gè)極具維特根斯坦式的發(fā)問。我們無法向他人來描繪我們的“看見”，我們對(duì)顏色的“視見”總是逃離單一語言的轉(zhuǎn)譯，而在諸多彼此不同的“語言游戲”中周轉(zhuǎn)著。在否定我們看到的顏色都不過是“理想虛幻的色”之后，陳傳興還進(jìn)一步否定了客觀科學(xué)對(duì)顏色的“捕獲”，認(rèn)為這不過是另一種癡迷于純粹色的“染匠”而已。我們知道，現(xiàn)代數(shù)字印刷根據(jù)CMYK模型可以精確地制定出各種顏色，從數(shù)碼攝影的顏色模式到數(shù)碼屏幕的校正模式再到印刷輸出的打印色彩模式，我們對(duì)色彩的需求、處理與控制要比以往任何時(shí)期都來得容易且精準(zhǔn)。但屬于“顏色”之“本體”卻從中逃逸了。無論是在科學(xué)范式中還是日常話語里，我們捕獲的不過是一種假定的人工物而已?！吧谀睦?？”是陳傳興向我們拋出的一個(gè)根本問題。不同于“色是什么”的問法，“在哪里”的探問不再執(zhí)迷于同一的本質(zhì)主義，而轉(zhuǎn)向“如何”“多少”“哪里”“什么事”等諸問題，在此意義上，陳傳興似乎與后現(xiàn)代思想家德勒茲走在同一條路上，這大概與他旅法求學(xué)并受惠于后現(xiàn)代思潮有很大的關(guān)聯(lián)?！吧痹谀睦镆约坝卸嗌俚陌l(fā)問向我們指明了一條有關(guān)顏色的反本質(zhì)主義的美學(xué)道路。

塞納河冬雪，巴黎，1980年  陳傳興

“色”的多重否定：在暗室與明室中

在文藝復(fù)興時(shí)期，人們開始再次擁抱秩序井然的古希臘自然觀，開始試圖認(rèn)識(shí)和把握一個(gè)典范、理性的自然?！鞍迪洹保╟amera obscusa）是當(dāng)時(shí)在技術(shù)上能夠?qū)崿F(xiàn)客觀描摹自然的有力方式之一（另一種方式是“透視法”）。畫家們通過暗箱裝置投射在畫布上的影像繪制精確的再現(xiàn)物。暗箱裝置和透視法可幫助畫家呈現(xiàn)更符合觀者視覺習(xí)慣的影像?？梢哉f，作為攝影技術(shù)胚胎的“暗箱”裝置的出現(xiàn)標(biāo)志著攝影與“黑暗”永合的宿命。在亞里士多德那里，光的喪失是黑暗（skotos），而“黑暗的本質(zhì)就是潛能”[3]。因此，攝影是一種從潛能到現(xiàn)實(shí)化的完整運(yùn)作。恰恰由于此，陳傳興癡迷于銀鹽攝影和傳統(tǒng)暗房工藝中的潛能-現(xiàn)實(shí)化空間。從《未有燭而后至》到《螢與日》，再到彩色攝影作品《色》，所展作品沒有一幅是通過數(shù)碼微噴的方式，全然采用極為苛刻（這種苛刻不僅在技術(shù)上，還在藝術(shù)家對(duì)作品的自我要求上）的暗房放大工藝。這其中到底有怎樣的東西吸引著無論是作為藝術(shù)家還是作為評(píng)論家的陳傳興，不斷地回溯到這里并始終將其當(dāng)做創(chuàng)作和思考的起點(diǎn)？

浴室，波爾多，1981年  陳傳興

玻璃，巴黎，1980年  陳傳興

我們知道，彩色攝影的到來一定程度上喚醒了畫家和著色師對(duì)顏色的精確捕捉與表現(xiàn)的獨(dú)斷美夢(mèng)，但同時(shí)也呈現(xiàn)出一種別樣的獨(dú)屬于攝影的“色彩”問題。這種色彩的變化發(fā)生是多方面多層次的，在傳統(tǒng)膠片攝影上，“色”的起源、發(fā)生、演化變動(dòng)恰恰處在暗室（黑暗）和明室（光明）兩種一正一反的密切關(guān)聯(lián)中。

在攝影史前光學(xué)和化學(xué)的發(fā)展過程中，感光工藝的變化會(huì)直接影響影像的最終成像效果。不同的工藝會(huì)產(chǎn)生不同正-負(fù)影像。影像的成形源自一場(chǎng)奇妙的化學(xué)反應(yīng)：感光乳劑對(duì)光線的敏感。無論是在何種載體（銅板、玻璃和蠟紙）上涂抹上感光乳劑之后，當(dāng)光線穿越鏡頭或小孔達(dá)到涂有感光乳劑的載體所呈現(xiàn)的“潛像”是相反的負(fù)像，從負(fù)像到正像的轉(zhuǎn)變起初是通過化學(xué)溶液一次性沖洗完成，比如達(dá)蓋爾攝影法就是通過采用碘蒸氣對(duì)鍍銀銅板“曝光”，再經(jīng)過汞蒸氣進(jìn)行顯影，采用海波液（硫代硫酸鈉溶液）定影得到銅板正像。真正推動(dòng)攝影從“再現(xiàn)”到“復(fù)制”巨大轉(zhuǎn)變的是一套完整的負(fù)-正法處理技術(shù)。這套技術(shù)的最開始得益于塔爾博特對(duì)“負(fù)片”的頗具前瞻性的深刻領(lǐng)會(huì)。

公共電話，巴黎，1979年　陳傳興

雨景，諾曼底，1978年  陳傳興 

“負(fù)片”的英文詞negative，它同時(shí)具有“否定”“拒絕”“消除”和“抵消”等含義。在技術(shù)工藝上，這種否定是顯而易見的。被攝物體越是明亮呈現(xiàn)在負(fù)像底片上則越是黑暗，而被攝物體的暗部則呈現(xiàn)為底片亮部。從這層意義上來說，底片首先對(duì)外部光線（被攝物的反光）形成一種否定或拒絕。在彩色負(fù)片上，否定除了對(duì)明暗光線的否定之外還存在著顏色（色）的否定。彩色負(fù)片與黑白負(fù)片的成像原理是一致的，只不過添加了對(duì)三原色（紅、綠、藍(lán)）具有對(duì)應(yīng)敏感度的三層感光鹵化銀和染料耦合劑。在彩色負(fù)片成像的過程中，被攝物的色彩被彩色負(fù)片所捕獲，進(jìn)而在負(fù)片上形成有待現(xiàn)實(shí)化的“潛像”，通過一系列沖洗流程（比如柯達(dá)C41沖洗會(huì)經(jīng)過顯影、漂白、穩(wěn)定、定影和水洗等）最終獲得完整的彩色負(fù)片。在這樣的過程中，現(xiàn)實(shí)的色彩被顛倒、被否定。比如，本是紅色的物體在彩色負(fù)片上顯示為青色，屬于自然的色彩隱遁了、消失了，被攝影工藝轉(zhuǎn)移為另一套顏色符碼系統(tǒng)。這套符碼系統(tǒng)通過三原色的疊加累積用來得到綜合的顏色。這便是彩色負(fù)片之否定性的第一個(gè)邏輯，一種顏色的轉(zhuǎn)譯，從光學(xué)到化學(xué)物質(zhì),攝影完成了柏拉圖擬像對(duì)理型的模擬與再現(xiàn)。

機(jī)械幾何，巴黎，1979年 陳傳興

向杜尚致敬，巴黎，1980年  陳傳興

色之否定的第二個(gè)邏輯與負(fù)-正法處理技術(shù)中負(fù)片和相紙的區(qū)分息息相關(guān)（這一點(diǎn)也仍將歸功于偉大的塔爾博特）。攝影的可復(fù)制性關(guān)涉負(fù)片的“一”與相紙的“多”的問題。盡管我們可以說，相紙感光工藝的發(fā)展推動(dòng)攝影邁向一個(gè)新的臺(tái)階，它使得相片不僅成為可供觀看、收藏或把玩的富有美學(xué)價(jià)值的物件，還可成為傳播、記錄等充滿信息價(jià)值的載體。但仍需要加以區(qū)分的是，從負(fù)片“一”重復(fù)放大而出的相紙的“多”之間并非如數(shù)碼攝影的復(fù)制、拷貝那般有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐恍裕ǜ北緦?duì)原本的完全呈現(xiàn)），而是存在一定的差異。對(duì)同一張底片放大得到的不同相紙，其效果總是近似但并非完全相同。這是因?yàn)樵谙嗉垱_洗工藝中，溶液的構(gòu)成、濃度、溫度和時(shí)間等等均可成為影響影像最終效果的變量。針對(duì)這種情況，盡管人們已提出一系列相對(duì)穩(wěn)定的暗房沖洗流程以確保影像的一致性。但這樣的做法從根本上仍然無法為我們提供“同一”的顏色、對(duì)比和影調(diào)等等。顏色的第二個(gè)否定邏輯恰恰在這樣的看似完整且科學(xué)的程序中發(fā)生著。這也就是為何陳傳興會(huì)對(duì)同一張底片放大七八十張以達(dá)到心中理想影像的主要原因。從這一意義來看，攝影有著自身的不為我們所控制的節(jié)奏或空間，用蘇拉熱（Fran?ois Soulages）的話來說，攝影有著不可逆的、未完結(jié)的特性[4]，它逃逸出我們的認(rèn)知，它是康德所言的超驗(yàn)之物。

色之否定的第三個(gè)邏輯與底片和相紙的物因素相關(guān)。從達(dá)蓋爾賦予攝影以幻象的魔力而從中撈取巨大利潤(rùn)開始，攝影便帶著科學(xué)和幻象、物質(zhì)與想象相互融合的底色了，而這種融合在傳統(tǒng)攝影上表現(xiàn)得尤為明顯：物質(zhì)一定程度上影響著幻象的生成。借海德格爾的話來說“所有作品都具有這樣一種物因素”[5]，以底片和相紙為載物的傳統(tǒng)攝影也受制于作為“物”所具有的限制或影響。底片或相紙?jiān)谕瓿蓻_洗之后就堂而皇之地進(jìn)入明室的領(lǐng)域中，經(jīng)受光線、空氣濕度、溫度等等因素的再次“曝光”，這使得影像繼續(xù)遭受著不可違逆的暴力?！渡废盗凶髌分屑?xì)細(xì)看來存在一些“瑕疵”和“不完美”的地方，但這屬于藝術(shù)家有意為之。或者說，藝術(shù)家在物的存在方式之轉(zhuǎn)變上承認(rèn)了自身的無能為力，且甘愿承受相紙受潮、發(fā)霉和褪色的不可控風(fēng)險(xiǎn)，并將其大方地展布出來。比如“夏日海濱”（1978）、“雨夜”（1980）和“花磚地獄犬”（1981）等等都有著明顯偏色和褪色的跡象。《凱旋門平臺(tái)群像》（1979）、《車頂人群》（1981）的亮部則保留了霉斑侵蝕的痕跡。

夏日海濱，布列塔尼，1978年  陳傳興

雨夜，巴黎，1980年　陳傳興

色從物體反射而出的那刻開始，它的變遷征途便已然開始，經(jīng)過一整套負(fù)-正法處理技術(shù)的運(yùn)作機(jī)制，色最終解脫了對(duì)物的依賴與附著。在一篇名為《銀鹽的焦慮》的文章中，陳傳興曾抱怨攝影史或攝影美學(xué)著作對(duì)“負(fù)片”（negative）之理論重要性的忽視[6]。或許這次以“色”命名的系列作品正是對(duì)負(fù)片（稱之為“影像胚胎”）之魔力與潛能的一次視覺呈現(xiàn)。脫離了物的附著的色將去往哪里呢？

花磚地獄犬，巴黎，1981年  陳傳興

凱旋門平臺(tái)群像，巴黎，1979年  陳傳興

時(shí)間、幻象與情感哀悼

回到《色》的作品上，除了我們剛剛討論的色之“顛轉(zhuǎn)”“褪色”“偏移”等否定因素外，作品的形式和內(nèi)容應(yīng)值得進(jìn)一步關(guān)注。但是，坦白說，我們很難將這些作品無論是從內(nèi)容還是從形式上在攝影史上予以清晰的定位，也難于從接受美學(xué)角度出發(fā)做一種作品接受史的考察。如果回到作品拍攝的20世紀(jì)七八十年代，我們可以指出一個(gè)基本的定調(diào)：作品從直觀上非常契合被英美攝影學(xué)術(shù)界定的“快照美學(xué)”風(fēng)格。我們知道，除了社會(huì)因素（戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇）、文化因素（波普藝術(shù)等）外，快照美學(xué)興起的一個(gè)關(guān)鍵因素就是相機(jī)的便攜和彩色膠卷的廣泛普及。

《色》的全部作品根據(jù)其長(zhǎng)寬比例來看基本斷定均出自135畫幅小型相機(jī)。隨意性、真實(shí)性以及個(gè)人性是小型相機(jī)拍攝影像的普遍特點(diǎn)。陳傳興師從電影符號(hào)學(xué)大師麥茨并身兼學(xué)者和攝影師的身份，不禁讓我們聯(lián)想到同樣受后現(xiàn)代思潮影響且使用小型相機(jī)進(jìn)行攝影創(chuàng)作實(shí)踐的鮑德里亞?；蛟S我們可以從兩者比對(duì)中找到一些更有價(jià)值的線索。

致敬阿杰 (Atget)，巴黎，1980年　陳傳興

大體說來，鮑德里亞的攝影作品無論從形式還是色彩上都非常完整且飽滿，展現(xiàn)出拍攝主體極為深厚的美學(xué)訓(xùn)練。但鮑德里亞卻并不強(qiáng)調(diào)拍攝主體的主觀創(chuàng)作表達(dá)意志這面，反而更強(qiáng)調(diào)物的“表現(xiàn)”。物通過相機(jī)表現(xiàn)自身，物在借攝影而言說。在拍攝之時(shí)，主體需放棄對(duì)客體的審視或巡視，而進(jìn)入與被攝對(duì)象（物）的主客同一中。因此，我們可以說鮑德里亞的拍攝行為是一種哲學(xué)理念的當(dāng)下表達(dá)，是一種未經(jīng)反思的或者說不可反思的“即興創(chuàng)作”。拍攝行為的終止代表著作品的完整性，它不受制于任何有意為之的編排（至少在藝術(shù)家那里拒絕繼續(xù)此種編排）。與鮑德里亞非常不同的是，陳傳興的作品乍看起來也屬一種“即興”創(chuàng)作（與鮑德里亞的作品相比甚至更接近“隨拍”）。但如果仔細(xì)查看所展作品的命名并考量所展作品的時(shí)間跨度的話，我們大可以說陳傳興的作品似乎是“反即興”的，拍下僅僅只是作品命運(yùn)的開始，關(guān)鍵是藝術(shù)家關(guān)注作品命運(yùn)并將其納入作品呈現(xiàn)的整體構(gòu)思中。在以往一次訪談中，陳傳興曾坦言自己無法把握這些作品，而在距拍攝到展出長(zhǎng)達(dá)40年之久的跨度中，完整的命名、編排和制作方式或許已經(jīng)向我們奏出作品命運(yùn)的尾聲了。命名、編排和制作等一些屬于智性上的操作在攝影中總是發(fā)生在視覺的看之后。等待作品的是一種反思，一種規(guī)定，一個(gè)密涅瓦的貓頭鷹回溯視野的降臨?？梢哉f，這些作品抽離了拍攝主體、被攝物并拋棄了攝影行為的當(dāng)下化，使得有關(guān)攝影的法則，無論是“再現(xiàn)”法則還是“表現(xiàn)”法則，在這里通通失效了。作品既不是承載個(gè)人或集體記憶的歷史圖片，也不是藝術(shù)家特定時(shí)期的風(fēng)格呈現(xiàn)，作品朝著一種古老深邃的東西涌現(xiàn)自身，作品成了“時(shí)間”與“幻象”的直接表達(dá)。

車頂人群，巴黎，1981年　陳傳興