機(jī)器可讀的黑特（細(xì)節(jié)），2017年 特雷弗·帕格倫

膠粘墻面材料

圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

[摘要] 數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)與迭代改變了圖像的傳播與觀看方式，產(chǎn)生了圍繞圖像的新語境與新生態(tài)。這種由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的新圖像文化與傳統(tǒng)的基于光學(xué)與“模擬”（Analog）的影像文化相比，由于量化、編碼等適用于計(jì)算機(jī)的語言與現(xiàn)實(shí)的指涉方式發(fā)生極大變化，從而需要一種新的理論話語將其納入政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的使用方式與功能之中。本文以“圖像風(fēng)格遷移”“圖像檢索”等新的圖像生產(chǎn)與流通實(shí)踐為切口，將圖像作為一種流通的數(shù)據(jù)進(jìn)行解析。在與人工智能等算法技術(shù)的結(jié)合背景下，闡釋數(shù)字圖像如何被媒介化為一種新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，并系統(tǒng)地制造、吸收社會(huì)文化中的倫理風(fēng)險(xiǎn)，形成新的流通方式，從而渴求一套超越新自由主義的新圖像文化敘事。

[關(guān)鍵詞] 數(shù)字圖像　影像　算法　現(xiàn)實(shí)　人工智能

走夜路時(shí)，如果碰到了一個(gè)人有影子，那么他是人，如果沒有影子，則是鬼。[1] 攝影誕生于《國富論》（1776）與《共產(chǎn)黨宣言》（1848）發(fā)布之間。[2]  
無論是在數(shù)碼相機(jī)誕生初期，還是在今日人工智能生成圖像熱潮方興未艾之時(shí)，人們往往熱衷于討論新圖像所呈現(xiàn)的樣貌，以及其在應(yīng)用領(lǐng)域的倫理問題。而文化批評(píng)面對(duì)新技術(shù)時(shí)往往具有一定的滯后性，任何理論的提出都首先需要識(shí)別理論所涉及的現(xiàn)實(shí)，[3]這些技術(shù)往往為我們帶來的是新的情境，這往往意味著舊評(píng)價(jià)體系的部分失效。如果參考媒介發(fā)展的歷史，任何技術(shù)所呈現(xiàn)出的景觀如果不能整合到更大的系統(tǒng)組合中，都會(huì)顯得幼稚與不完整[4]，或許這也是我們目前所看到為什么許多時(shí)尚的人工智能生成的圖像作品呈現(xiàn)出艷俗的審美圖式的原因。
面對(duì)這些現(xiàn)狀，思考圖像如何在數(shù)字世界中產(chǎn)生與傳播，理解數(shù)字程序的算法邏輯，在當(dāng)下或許比獲得最終的視覺結(jié)果更為重要與緊迫?？梢钥吹皆S多傳統(tǒng)光學(xué)攝影器材制造商近年也在積極地開發(fā)相機(jī)內(nèi)部的各類圖像加工應(yīng)用，以及完善與手機(jī)等網(wǎng)絡(luò)設(shè)備進(jìn)行圖像分享的軟件生態(tài)搭建。而這些產(chǎn)業(yè)與技術(shù)的走向，也成為我們需要通過理論對(duì)數(shù)字圖像與攝影之間的關(guān)系進(jìn)行澄明的動(dòng)機(jī)與實(shí)證。

從“蘋果”到“異?！保▓D片和標(biāo)簽），現(xiàn)場(chǎng)裝置 特雷弗·帕格倫 2019年9月26日—2020年2月16日 倫敦巴比肯藝術(shù)中心選自ImageNet 圖像識(shí)別數(shù)據(jù)庫現(xiàn)場(chǎng)裝置攝影：Max Colson圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

對(duì)于數(shù)字圖像而言，計(jì)算機(jī)所能處理的往往是“語法”而非“語義”，習(xí)慣于使用自然語言去描述與解讀圖像的我們，必然會(huì)對(duì)為適用于全球化和實(shí)時(shí)化傳播的數(shù)字圖像所采用的標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算機(jī)語言產(chǎn)生理解上的障礙。這一障礙也使得許多評(píng)論家或策展人對(duì)數(shù)字圖像的理解徘徊于文化事件與審美經(jīng)驗(yàn)異質(zhì)性表面?；诠鈱W(xué)的攝影總體按照“模擬”的邏輯進(jìn)行著一系列生產(chǎn)與文化傳播，然而當(dāng)神經(jīng)風(fēng)格遷移（Neural Style Transfer）這樣的生產(chǎn)技術(shù)得到更全面應(yīng)用與優(yōu)化，當(dāng)可見的色彩與形狀被把握為數(shù)字與濾波，當(dāng)傳播方向的決定權(quán)從文化權(quán)力轉(zhuǎn)移為算法，圖像從生產(chǎn)到傳播的所有路線都將被改寫。正如雅各布·加布里（Jacob Gaboury）所述，“數(shù)字技術(shù)一方面極大地提高了圖像的產(chǎn)量，同時(shí)也會(huì)掩蓋數(shù)字圖像本身作為技術(shù)對(duì)象在物質(zhì)層面的功能與成本，進(jìn)而遮蔽其在更廣泛的社會(huì)和政治回路中所扮演的角色，以及構(gòu)建、維護(hù)和拆除這一系統(tǒng)所需的成本與勞動(dòng)。”[5]

筆者曾在《中國攝影》2023年第8期“影像的技術(shù)邏輯”[6]一文中，通過近年藝術(shù)創(chuàng)作中常見的“屏幕美學(xué)”，分析了影像的生產(chǎn)與傳播技術(shù)對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)的影響，而使用“影像”一詞也意味著專題所討論的對(duì)象仍是基于現(xiàn)實(shí)所拍攝的圖像，討論的范圍則為圖像從光學(xué)“模擬”走向數(shù)字信號(hào)的這一銜接過程。然而這些圖像制作者，又或是更為廣泛的數(shù)字圖像產(chǎn)業(yè)獲益者，在多數(shù)情況下也如同工廠中的工人，“習(xí)慣性操作與對(duì)個(gè)人技術(shù)的熟知，并不能給他們帶來對(duì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知；而擁有機(jī)器或資產(chǎn)的企業(yè)管理者則會(huì)更加關(guān)心價(jià)錢與機(jī)器的功效，也很難進(jìn)一步了解介于機(jī)器與現(xiàn)實(shí)之間的技術(shù)內(nèi)容?！盵7]所以如果僅從單一圖像制作的案例出發(fā)，對(duì)于數(shù)字圖像的認(rèn)識(shí)往往受制于數(shù)字圖像的生產(chǎn)者具體所使用的操作方法與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的修辭性關(guān)聯(lián)，無法更廣泛地把握數(shù)字圖像在社會(huì)層面的互動(dòng)性與傳播結(jié)構(gòu)。數(shù)字圖像之于“攝影”是否可以看作一種迭代式的更新？數(shù)字圖像與更為廣泛的“圖像史”之間是否可以建立如自然生態(tài)般“屬”與“種”的關(guān)聯(lián)？針對(duì)這些問題的思考都依賴于我們重新定位圖像之于數(shù)字時(shí)代的功能與意義。

 冷血?jiǎng)游颪o.2，2022年 劉詩園

三明治裝裱、藝術(shù)家特制框，173.6×150厘米，裝裱尺寸：177×154厘米

圖片由藝術(shù)家和空白空間提供

當(dāng)數(shù)字圖像已然形成一種日常生活的基本環(huán)境時(shí)，我們需要意識(shí)到不能僅將這些圖像作為一種圍繞著我們的，一個(gè)又一個(gè)應(yīng)接不暇的文化產(chǎn)品，或是一種獨(dú)立的、固定于某種媒介表面的視覺形式，其變化僅體現(xiàn)圖像載體本身的迭代。任何由技術(shù)所推動(dòng)的媒介的轉(zhuǎn)變，背后都存在著對(duì)傳統(tǒng)媒介的生產(chǎn)規(guī)則與程式的破壞與重建。數(shù)字化后，圖像往往也是供給于轉(zhuǎn)發(fā)、修飾、合成的一段可供傳播與儲(chǔ)存的計(jì)算機(jī)信息，這些信息通過網(wǎng)絡(luò)可構(gòu)建出一種實(shí)時(shí)互動(dòng)的關(guān)系，不僅存在于傳統(tǒng)的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播過程中，更是成為在主機(jī)、數(shù)據(jù)庫、算法等軟硬件之間傳遞的主客體關(guān)系。[8]而這種權(quán)力與技術(shù)結(jié)構(gòu)的變化同時(shí)也反過來系統(tǒng)地影響著生成這些圖像的目的、偏好、應(yīng)用情境。基于此，圖像與圖像之間，圖像與人之間，人與人之間新的連接方式必會(huì)需求一個(gè)由數(shù)字的方式所構(gòu)建的圖像文化。

與其將某一數(shù)字圖像作為個(gè)案研究，討論數(shù)字信息所形成的新的圖像環(huán)境必然更能突出數(shù)字圖像的本質(zhì)，即其是整個(gè)圖像系統(tǒng)中的質(zhì)料與結(jié)點(diǎn)，并非獨(dú)立的“單子”[9]。而制作圖像作為一種古老的技術(shù)，伴隨著歷史一直處于生成的狀態(tài)，所以如果由“攝影”獲得的圖像不被視作某種圖像制作的歷史終點(diǎn)的話，那么這些圖像一定可被視作處于不同的技術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)中，并依據(jù)不同的適配方式，成為不同領(lǐng)域中迥異的“功能”與知識(shí)對(duì)象。對(duì)于大多數(shù)當(dāng)代攝影理論而言，對(duì)以數(shù)字為載體的影像進(jìn)行解釋，其方法論最大的局限便在于大多只能停留于影像的表面表現(xiàn)，而不能挖掘隱藏在下面的代碼或數(shù)據(jù)，對(duì)流通的條件與變量更無從判讀。而數(shù)字圖像之于傳統(tǒng)媒介所生產(chǎn)的圖像最為明顯的不同就在于其不僅可以被簡(jiǎn)化為數(shù)字，而且可以存在于多個(gè)同時(shí)不同地點(diǎn)的副本中，且通常沒有可識(shí)別的原件。所以在數(shù)字時(shí)代判讀一張“照片”或是圖像，最大的前提便是不把它當(dāng)作一個(gè)孤立事件。在數(shù)字傳播中，圖像會(huì)自我復(fù)制，同時(shí)其數(shù)據(jù)也會(huì)隨著網(wǎng)絡(luò)標(biāo)簽、修飾，乃至“點(diǎn)贊”的積累而變化。圖像本身就是一個(gè)龐大的、不斷增長(zhǎng)和變化的大量數(shù)據(jù)。[10]

搜索母本，藝術(shù)家本人標(biāo)準(zhǔn)一寸照片

拉拜法人第三代

2017-2019年 宋兮

本文希望從現(xiàn)成圖像，或是以數(shù)字的形式已經(jīng)存在于我們的數(shù)據(jù)庫或是網(wǎng)絡(luò)中的“影像”著手，去討論如何從數(shù)據(jù)或是信息的角度去看待圖像，以及圖像在不同的數(shù)字技術(shù)或是算法的操持下，如何丟失或是改變其與“現(xiàn)實(shí)”，或是與自然語言的指涉關(guān)系，從而建立起一種新的表現(xiàn)系統(tǒng)。而這更進(jìn)一步的關(guān)乎我們?cè)跀?shù)字生活與現(xiàn)實(shí)生活中如何判斷存在物（Beings）與實(shí)際存在的（Entity）本體論問題[11]。這并非一種純粹的抽象思考，而是過去基于“現(xiàn)實(shí)-再現(xiàn)”的影像，或是通過“模擬”范式生產(chǎn)的圖像文化的立身之本。

當(dāng)我們開始在計(jì)算機(jī)界面上進(jìn)行圖像檢索（Image Retrieval）之時(shí)，數(shù)據(jù)之間所設(shè)定的關(guān)系就已經(jīng)優(yōu)先于圖像本身的內(nèi)容。內(nèi)容的主要功能則變?yōu)楫a(chǎn)生關(guān)系的資源。[12]這種倒置常常出現(xiàn)于各類技術(shù)發(fā)展的過程中，類似于產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化促成了流水線作業(yè)，而并非流水線導(dǎo)致了生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化。計(jì)算機(jī)將圖像從像素表示轉(zhuǎn)換為更具語義的低維特征向量進(jìn)行表示。在這一過程中，每一像素的排布與特征都至關(guān)重要?；趦?nèi)容的圖像檢索最大的應(yīng)用難點(diǎn)便在于圖像和用戶查詢之間的語義差異，因?yàn)閳D像檢索只能根據(jù)圖像本身的特征，如顏色、紋理、形狀等進(jìn)行檢索，常常無法建立圖像之間的語義聯(lián)系并獲取上下文關(guān)系，并受制于圖像質(zhì)量本身。正如藝術(shù)家劉詩園在考察圖像在自然語言描述下的差異時(shí)，敏銳地將所有相似的圖像以一種馬賽克似的“平等”的方式排布，她覺察到圖像在成為數(shù)據(jù)之后的直觀特征。或許對(duì)于膠片來說，一卷卷一張張展開的順序可以被視作其對(duì)于物理時(shí)空最為樸素與直觀的“算法”，但在數(shù)字世界，清晰度成為人眼的障礙，像素與數(shù)字信號(hào)波紋無法被肉眼識(shí)別。如同邁布里奇（Eadweard J Muybridge）和馬內(nèi)（Etienne Jules Marey）分別從觀看和成像兩個(gè)方向擠壓靜態(tài)攝影之時(shí)，動(dòng)態(tài)的電影便應(yīng)運(yùn)而生。新媒介與舊媒介的更替往往必然需要技術(shù)提供的新“算法”，“觀看”與“成像”之間并非一方之霸權(quán)，而是互相證明的過程。

為了我沒拍的圖片, 為了我沒讀的故事，2020年 劉詩園

單頻4K錄像（彩色，立體聲）16’39”

作曲: Kristian Mon?drup

圖片由藝術(shù)家和空白空間提供

當(dāng)然，隨著卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（CNN）、對(duì)抗神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（GAN）等人工智能技術(shù)的發(fā)展，更多能夠表示圖像高層語義的特征被提取，深度學(xué)習(xí)模型還可以通過端到端，自動(dòng)學(xué)習(xí)圖像特征之間的關(guān)聯(lián)。它們可以使用隨機(jī)向量并嘗試重新生成看起來像輸入的（真實(shí)）數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)。在這一過程中對(duì)于計(jì)算機(jī)而言，無論是否包含任何由現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)象或事件所產(chǎn)生的數(shù)據(jù)，均會(huì)被認(rèn)定為“真實(shí)”。同時(shí)由于算法在語言層面非此即彼的二元性判斷邏輯，通常則會(huì)引發(fā)有關(guān)圖像的倫理問題?；趫D像特征本身的圖像識(shí)別與傳播通常依賴于有限的數(shù)據(jù)集與算法內(nèi)部的系統(tǒng)性設(shè)定的文化偏差，而當(dāng)這些圖像數(shù)據(jù)的不斷積累用于大模型的訓(xùn)練，這些偏見可以同時(shí)在社會(huì)文化層面與圖像生產(chǎn)本身的層面無限地?cái)U(kuò)展，進(jìn)而可能引發(fā)社會(huì)的更大的結(jié)構(gòu)性變化。宋兮的作品《拉拜法人》便觸及到了數(shù)字圖像可能對(duì)社會(huì)造成的系統(tǒng)性影響。作品以一張個(gè)人的肖像照為起點(diǎn)，利用百度的圖片搜索功能，將個(gè)體形象與一系列相似的肖像緊連，構(gòu)筑了一個(gè)龐大的虛構(gòu)族群。在這種通過算法所構(gòu)建的個(gè)體身份認(rèn)同中，社會(huì)中權(quán)力結(jié)構(gòu)和邊界被數(shù)據(jù)算法重塑與定義。當(dāng)然，對(duì)于數(shù)字圖像而言，如何確定圖像的共享特征以及如何進(jìn)行有效的知識(shí)遷移仍然是一個(gè)開放性問題。當(dāng)源領(lǐng)域和目標(biāo)領(lǐng)域之間存在顯著的數(shù)據(jù)分布差異時(shí)，遷移學(xué)習(xí)的性能便會(huì)受到影響。[13]如果我們不理解這一數(shù)字圖像的原理，那么對(duì)于圖像生產(chǎn)中可能性的文化偏見與歧視等倫理風(fēng)險(xiǎn)便無從判斷。

始于一個(gè)軍事實(shí)驗(yàn)2017年 特雷弗·帕格倫 

10圖一組噴墨顏料輸出

圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

始于一個(gè)軍事實(shí)驗(yàn)（細(xì)節(jié)）2017年 特雷弗·帕格倫

噴墨顏料輸出

圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）在文章《代理政治：信號(hào)與噪音》中舉例她曾碰到一名軟件開發(fā)者，后者告訴她許多智能手機(jī)傳感器所捕捉到的將近一半數(shù)據(jù)都是噪點(diǎn)。解決這個(gè)問題的方式其實(shí)是編寫一種能清除噪點(diǎn)的算法，或者是能從噪點(diǎn)中分辨圖片的算法。[14]雖然該文發(fā)表于2014年，智能手機(jī)攝影已得到長(zhǎng)足發(fā)展，但在攝影應(yīng)用層面，這種算法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅適用于彌補(bǔ)光學(xué)的缺陷，還更廣泛地用于制造視覺觀點(diǎn)。其隱蔽性藏于譬如對(duì)“完美月亮”的制造，或是虛擬的景深中。但實(shí)際上，對(duì)于使用者而言，關(guān)于“噪點(diǎn)”的問題并沒有被解決，什么“噪點(diǎn)”會(huì)被算法并入圖像，這一圖像又在什么程度上仍處于用戶接受的范圍，仍是一種通過文化、技術(shù)策略迫使用戶讓渡權(quán)利的問題。再者，例如人臉識(shí)別，或是社交平臺(tái)上對(duì)圖像合法性的檢測(cè)等圖像識(shí)別應(yīng)用，數(shù)字技術(shù)將關(guān)于人們的經(jīng)濟(jì)或法律權(quán)利以分裂或是孤立的器官圖像為表征，圖像成為社會(huì)秩序的代理，在瓦解了舊有“在場(chǎng)”的倫理規(guī)則之時(shí)，建立了新的權(quán)力壟斷方式。藝術(shù)家特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）曾與人工智能研究者凱特·克勞福德（Kate Crawford）在一場(chǎng)名為“訓(xùn)練人類”（Training Humans）的展覽上，展示了他們合作開發(fā)的一款名為ImageNet Roulette（圖網(wǎng)輪盤）的軟件，該軟件的人工智能會(huì)自動(dòng)根據(jù)圖像中人物的特征和背景給出其判定的職業(yè)或者身份，但其重點(diǎn)在于該軟件由于是由ImageNet這一開放的圖像數(shù)據(jù)庫中的材料所訓(xùn)練，從而會(huì)生成一些例如“罪犯”等非常冒犯且具有歧視性的標(biāo)簽。藝術(shù)家也希望借此表示這些基于數(shù)字與算法的系統(tǒng)是如何標(biāo)記和使用圖像，而這些隱性的測(cè)量又如何影響我們的認(rèn)知，并在觀看上反轉(zhuǎn)人與圖的權(quán)力關(guān)系。帕格倫的創(chuàng)作還試圖揭露數(shù)字圖像背后所依賴的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，他拍攝了非洲與其他大陸之間的海底光纜，通過光纜的數(shù)量與開通的時(shí)間直觀地展現(xiàn)出數(shù)據(jù)的制作與流通背后不平等的政治版圖。有趣的是，那些用于訓(xùn)練歐洲人工智能的圖像標(biāo)記工作往往是由位于非洲及亞洲的分包工廠開展的。

訓(xùn)練人類”展覽現(xiàn)場(chǎng) 2019年9月12日至2020年2月24日 特雷弗·帕格倫普拉達(dá)基金會(huì)Osservatorio現(xiàn)場(chǎng)裝置攝影：Marco Cappelletti圖片致謝藝術(shù)家，普拉達(dá)基金會(huì)

NSA海底電纜2016年 特雷弗·帕格倫

北太平洋

C-Print輸出

圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

看這光榮的時(shí)代！ ，2017年 特雷弗·帕格倫 單通道彩色視頻投影，立體聲10分鐘配樂：Holly Herndon現(xiàn)場(chǎng)裝置攝影：Metro Pictures，紐約，2017年圖片致謝藝術(shù)家，奧特曼·西格爾畫廊（舊金山），佩斯畫廊

在控制論的觀點(diǎn)看來，對(duì)環(huán)境的適應(yīng)與調(diào)整往往是技術(shù)發(fā)展的必經(jīng)過程，通過協(xié)調(diào)現(xiàn)有文化和其所支配與表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，從而得以形成一種穩(wěn)態(tài)。而這種輸入與輸出的反作用力必然需要人類在系統(tǒng)之中進(jìn)行適當(dāng)?shù)母深A(yù)，不然數(shù)字信息與算法本身將會(huì)處于一種失衡的狀態(tài)之中。賀肖華的創(chuàng)作以一種不斷調(diào)試的姿態(tài)切入人工智能圖像生成的結(jié)果，通過對(duì)具體的現(xiàn)實(shí)時(shí)間地點(diǎn)的描述，并以一種人文關(guān)懷的視角試圖制造出符合作者文化邏輯的圖像。從倫理的角度上看，賀肖華試圖幫助尋找走失人口的作品《失蹤者》，無疑成為藝術(shù)家們當(dāng)下運(yùn)用人工智能技術(shù)尋找人文關(guān)懷的案例。但從數(shù)字技術(shù)的層面觀察，我們可發(fā)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)影像到完全虛擬的數(shù)字圖像，這種跨媒介的轉(zhuǎn)導(dǎo)帶來的是創(chuàng)作者需要不斷分辨生成圖像中的“文化噪音”與信息的區(qū)別，而二者在技術(shù)層面，信號(hào)不同于噪音之處就在于在其序列中是否能呈現(xiàn)出一系列規(guī)則，且具有可預(yù)測(cè)性。

姓名:劉杰

性別:男

出生日期:2006-11-24

失蹤時(shí)間:2008-04-27

失蹤地點(diǎn):山東省臨沂市沂水縣富官莊鎮(zhèn)高家石嶺村的公路上。

其他資料:身體健康，身體各部位沒有明顯的標(biāo)記特征。

“失蹤者”系列，2023年 賀肖華

在作品“2012新聞肖像”中，藝術(shù)家組合李郁+劉波認(rèn)為這些由人工智能生成的角色似乎與他們過往街頭偶遇的路人并無不同。這顯然是由于這對(duì)藝術(shù)家組合所處的文化語境中對(duì)“隨機(jī)性”的定義所帶來的視角，與圖像本身的制作方式無關(guān)。而他們選擇將抬起四根手指的老人作為作品的主打海報(bào)，也似乎表明了在數(shù)字圖像中虛擬與真實(shí)只是取決于一種文化的調(diào)解。在算法與人的耦合之中，“噪音”被寄希望于不斷降低，“后驗(yàn)”不斷被算法轉(zhuǎn)化為“先驗(yàn)”[15]。由此我們也意識(shí)到在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的情境中，圖像不能再作為一種全然的客體存在形式，它并不是被物化，而是作為一種物被這一數(shù)字系統(tǒng)數(shù)據(jù)化，這種數(shù)據(jù)化帶來的是對(duì)過去哲學(xué)中對(duì)圖像“存在論”的新定義。假設(shè)圖像的生產(chǎn)與傳播是一種個(gè)人勞動(dòng)，那么如何判斷一個(gè)用戶將經(jīng)過多次后期的圖像上傳社交平臺(tái)的過程是生產(chǎn)、消費(fèi)還是再生產(chǎn)？創(chuàng)造商品價(jià)值的抽象勞動(dòng)與創(chuàng)造使用價(jià)值的具體勞動(dòng)之間的區(qū)別，或許是由算法將其推送到哪一平臺(tái)所決定？這些都牽連著基于西方馬克思主義的圖像理論與批評(píng)，在數(shù)字算法語境中原有的批判方法的有效性問題。

 楚天都市報(bào) 20120405 ，2023年 李郁+劉波武漢一居民樓電梯收費(fèi) “月票”按人頭繳納10元4月4日，漢口市民張先生稱，他到漢口合作路18號(hào)居民樓辦事時(shí)，發(fā)現(xiàn)坐電梯竟需繳費(fèi)。記者趕到該居民樓時(shí)看到，電梯內(nèi)放著一把椅子，一名汪姓老人坐在椅子上值守，遇外來人員，按人頭收取0.4元電梯費(fèi)。該樓的居民可辦“月票”，每人每月10元。

楚天金報(bào)20130102，2023年 李郁+劉波

撞衫惹的禍 醉酒店主拿走食客貂皮衣

12月31日，江夏區(qū)春紀(jì)苑餐館店主宋某在給客人敬酒時(shí)，誤將食客王某的貂皮衣當(dāng)成自己的拿走，為此雙方發(fā)生口角，還險(xiǎn)些大打出手。工商部門介入調(diào)查才真相大白，原來兩人的貂皮衣撞衫了，無論是品牌、款式、還是顏色都是一樣的。宋某向王某道歉，并主動(dòng)免去王某的就餐費(fèi)用。

當(dāng)然，當(dāng)我們將數(shù)字化的圖像以“圖像”而不是以審美對(duì)象的視角解釋時(shí)，我們關(guān)注的是圖像的可視性與相對(duì)統(tǒng)一的感知基礎(chǔ)。然而在混雜的主體經(jīng)驗(yàn)中，當(dāng)鏈接的不斷跳轉(zhuǎn)取代想象力的跳躍之時(shí)，感官與記憶的互動(dòng)模式是否會(huì)發(fā)生變化與偏差，也成為有關(guān)數(shù)字圖像的傳播問題。對(duì)于一張流竄于社交平臺(tái)、不斷被附于不同文案中的新聞?wù)掌?，我們?cè)诤畏N語境下會(huì)判斷其為假？是通過對(duì)符號(hào)及文本邏輯的推導(dǎo)，還是我們固有的關(guān)于新聞范式的視覺與物質(zhì)記憶？或許在以圖像為主要傳播方式的當(dāng)下，內(nèi)容也逐漸退化為有關(guān)事物的“圖像”，扁平化的信息傳播結(jié)構(gòu)帶來的不僅是內(nèi)容發(fā)布上的權(quán)力變動(dòng)，同時(shí)也是視覺認(rèn)識(shí)論層面的改變。施政通過自己制作的腳本采集了過去數(shù)年的《紐約時(shí)報(bào)》首頁，然后利用算法對(duì)它們分析和學(xué)習(xí)，逐步對(duì)比不同日期中的畫面，制作出了能夠自動(dòng)生成的“《紐約時(shí)報(bào)》頭版畫面。在此之后，他進(jìn)而把報(bào)紙上的圖片和文字刪除，只留下頁面欄目，而經(jīng)過訓(xùn)練學(xué)習(xí)的機(jī)器則生成了文字和圖片內(nèi)容都模糊到不可被閱讀，但仍保留基本版面樣式的圖像。施政認(rèn)為，這些流動(dòng)的線條本身在《紐約時(shí)報(bào)》的版式下，已經(jīng)足以代表那些發(fā)生了的、出現(xiàn)過的社會(huì)進(jìn)程，這是一種對(duì)媒介所能統(tǒng)攝的“歷史哲學(xué)”的大膽想象。

霧晨 2021年 施政影像裝置  8’00”

 霧晨（日常） 2021年 施政靜幀

本雅明的靈韻論已在上一時(shí)代為圖像的物質(zhì)屬性是如何通過時(shí)空的結(jié)構(gòu)性重組為構(gòu)建經(jīng)濟(jì)與社會(huì)關(guān)系提供了思路，但數(shù)字時(shí)代個(gè)體的主觀能動(dòng)性使得圖像的消費(fèi)和生產(chǎn)者實(shí)時(shí)重疊，為圖像流通提供了新的模式。也許原來由圖像所承載的階級(jí)性，包括使用圖像為國家、民族建立檔案的公共性，將被更加個(gè)人化的圖像操作語境所削弱，因?yàn)樗^的“公共性”無論是出于政治權(quán)力還是傳媒機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)考量，依然是試圖貫徹的是一種對(duì)“集體意志”的考量，而這種意志由于技術(shù)迭代所引發(fā)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)，已被生產(chǎn)行為本身邊緣化，取而代之的是一種將公共話題與個(gè)人生產(chǎn)之間建立的隨機(jī)性極強(qiáng)的轉(zhuǎn)化技術(shù)。過去談?wù)撜掌瑫r(shí)我們往往在生產(chǎn)與消費(fèi)層面將其看作一種私有化的財(cái)產(chǎn)，與知識(shí)產(chǎn)權(quán)與個(gè)人隱私等法律權(quán)利捆綁，以適用于新自由主義的運(yùn)作邏輯。
基于此，歐美的主流攝影論述也往往習(xí)慣于將影像的意義自然化，并使其具有“普世價(jià)值”。這種自然化的話語所依賴的是人對(duì)工具的“掌握”，掌握背后所默認(rèn)的是通過工具可以對(duì)現(xiàn)實(shí)加以揭示。然而，通過對(duì)數(shù)字圖像技術(shù)性的了解我們發(fā)現(xiàn)，所謂顏色、影調(diào)、形狀其實(shí)只是技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的利用而非揭示。[16]過去我們通過攝影/照片去歷史性地解讀所謂有關(guān)殖民、戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)的圖像在資本主義世界中如何運(yùn)作的問題，實(shí)際上仍是試圖以一種“技術(shù)物”幫助我們通過已有經(jīng)驗(yàn)對(duì)過去進(jìn)行投射，在此，由于和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的掛鉤，攝影/照片仍不能成為一般等價(jià)物。數(shù)字圖像則允許我們?cè)谒惴映窒峦瓿闪艘环N對(duì)未來的預(yù)存?可確定的那未確定的存在，不是“我思”而是“我推測(cè)你思”。無論是回憶還是習(xí)慣都不再是確定因素，任何投射在它們的綜合之前就已經(jīng)存在了。[17]殖民、戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)，無論發(fā)生于過去還是未來，都可由圖像定義，只要數(shù)據(jù)不“死”，它們甚至可能擁有比資本主義更長(zhǎng)的壽命，在算法與數(shù)據(jù)中如可再生能源般輪回。

在自然語言中，“影”往往指向的是攝影所依賴的現(xiàn)實(shí)世界。因?yàn)橛笆且蚬饩€被遮擋而形成的暗影，人們?cè)噲D將它作為一種可感物，確認(rèn)某人或某事即使缺席但仍在時(shí)間中的“在場(chǎng)”。然而，當(dāng)數(shù)字圖像成為世界的代理，缺席者的形狀本身就變?yōu)樵趫?chǎng)，由于沒有自然時(shí)間的損耗，只要這一形狀還能成為數(shù)據(jù)，那么其他圖像就會(huì)不斷地去幫助它建構(gòu)出新的圖片“肉身”。而過去那些誕生于光線之下，指向現(xiàn)實(shí)圖像已然如同海量數(shù)字信號(hào)中的噪聲般，淪為穿梭于不同語境與算法中的交換物，在算法的統(tǒng)攝下，召之即來，揮之即去。

注釋:

[1]　一種廣泛流傳于中國及東亞地區(qū)民間的傳說。

[2]　 Coleman, Kevin. Capitalism and the Camera: Essays on Photography and Extraction. Chapter 1.United Kingdom, Verso, 2021：1.

[3]　許煜 . 論數(shù)碼物的存在 [M]. 上海 ：上海人民出版社， 2019 ：42.

[4]　（法）吉爾貝·西蒙東 著 許煜 譯. 論技術(shù)物的存在模式 [M].南京：南京大學(xué)出版社，2024：201.

[5]　參見Jacob Gaboury. Image Objects: An Archaeology of Computer Graphics.The MIT Press,2021，中譯文見 陳榮鋼 譯. 雅各布·加布里：《圖像對(duì)象：計(jì)算機(jī)圖形的考古學(xué)》(2024－04－07)［2024－05－31］.https://mp.weixin.qq.com/s/twF2CbFmkImZfwEAMSvUYA.

[6]　陳秋實(shí).影像的技術(shù)邏輯 [J].中國攝影,2023(08):58-61.

[7]　 (法）吉爾貝·西蒙東 著 許煜 譯. 論技術(shù)物的存在模式 [M].南京：南京大學(xué)出版社，2024：4.

[8]　 (法）雷吉斯·德布雷 著 陳衛(wèi)星 王楊 譯. 普通媒介學(xué)教程 [M].北京：清華大學(xué)出版社，2014：7.

[9]　德國哲學(xué)家萊布尼茨(Got-tfried Wilhelm Leibniz，1646—1716)認(rèn)為，單子是能動(dòng)的、不能分割的精神實(shí)體，是構(gòu)成事物的基礎(chǔ)和最后單位，既無廣延又無部分，是真正不可分的單純實(shí)體。本文在這里使用“單子”這一概念僅作簡(jiǎn)單的比喻，并非意圖展開深入的概念辨析。不過這一思想極大影響到了后來德國哲學(xué)對(duì)“客觀認(rèn)識(shí)”“世界”“對(duì)象”等概念的構(gòu)建，加之萊布尼茨對(duì)于光學(xué)的研究，這些都極大介入到了攝影的發(fā)明與早期發(fā)明者對(duì)于攝影技術(shù)的認(rèn)知。同時(shí)，萊布尼茨發(fā)明的二進(jìn)位制也直接影響到了現(xiàn)代計(jì)算機(jī)的發(fā)明，直到當(dāng)下的數(shù)字?jǐn)z影，也依賴于連續(xù)、離散等相關(guān)函數(shù)概念。 從萊布尼茨的視角對(duì)數(shù)字圖像進(jìn)行定義無疑也是一個(gè)極好的研究策略。

[10]　參見Rubinstein, Daniel, and Katrina Sluis. “Notes on the Margins of Metadata: Concerning the Undecidability of the Digital Image.” Photographies 6.1 (2013): 151-158. 

[11]　許煜 . 論數(shù)碼物的存在 [M]. 上海 ：上海人民出版社， 2019 :4.

[12]?。ǚǎ┘獱栘悺の髅蓶| 著 許煜 譯. 論技術(shù)物的存在模式 [M].南京：南京大學(xué)出版社，2024：130.

[13]　廉露,田啟川,譚潤,張曉行.基于神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的圖像風(fēng)格遷移研究進(jìn)展[J].計(jì)算機(jī)工程與應(yīng)用:1-18.

[14]　Hito Steyerl.Proxy Politics: Signal and Noise. e-flux Journal Issue#60 December 2014. Access:https://www.e-flux.com/  journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/.

[15]　在這里，先驗(yàn)與后驗(yàn)不只是對(duì)康德哲學(xué)中的概念的挪用，先驗(yàn)和后驗(yàn)也是概率論和統(tǒng)計(jì)學(xué)中常用的兩個(gè)概念，用于描述在獲得新信息之前和之后的知識(shí)狀態(tài)。先驗(yàn)概率是指在考慮其他信息之前，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)、已有的知識(shí)或基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，對(duì)事件或假設(shè)的概率進(jìn)行估計(jì)或猜測(cè)。后驗(yàn)概率是通過應(yīng)用貝葉斯定理將先驗(yàn)概率與新的證據(jù)結(jié)合起來計(jì)算得到的，它考慮了新信息對(duì)事件概率的影響。

[16]　 (法）吉爾貝·西蒙東 著 許煜 譯. 論技術(shù)物的存在模式 [M].南京：南京大學(xué)出版社，2024：201.[17]　許煜 . 論數(shù)碼物的存在 [M]. 上海 ：上海人民出版社， 2019 : 233.