駱丹的《無人之境》系列創(chuàng)作始于2020年6月，以個人的行跡、對風(fēng)景的凝視及瞬時的記錄進(jìn)一步延展了藝術(shù)家“公路攝影”風(fēng)格的創(chuàng)作脈絡(luò)。跟隨藝術(shù)家的目光“行”于廣袤的荒漠與戈壁之上，歷經(jīng)千萬年的時間遺跡與人類活動的雪泥鴻爪在此并置，沖突的蒙太奇構(gòu)成了瞬息與永恒的抽象辯證，建立出一種超脫日常的絕對秩序，并向每一位觀者提出關(guān)于個體存在的大哉問。

無人之境 No. 63 2020年　駱丹

繼2006年的《318國道》及2008年的《北方，南方》，2020年6月，駱丹再一次踏上旅程，沿著胡煥庸線（也稱胡線）一路行進(jìn)。在這條揭示中國人口密度分布規(guī)律之線的東南一側(cè)，水土豐盛、人口密集；而西北一側(cè)，黃土彌散、人跡罕至。這一次，駱丹去往無人之境。

20世紀(jì)30年代，中國地理學(xué)家胡煥庸在論文《論中國人口之分布》中寫道，“自黑龍江之璦琿，向西南作一直線，至云南之騰沖為止……惟人口之分布，則東南部計四萬萬四千萬，約占總?cè)丝谥俜种攀鞅辈恐丝?，僅一千八百萬，約占全國總?cè)丝谥俜种??！边@條線串聯(lián)起大興安嶺、科爾沁沙漠、燕山—太行山等眾多地理單元。以此線為界，中國的國土大體分為季風(fēng)地帶與非季風(fēng)地帶、農(nóng)耕文明與游牧文明，中國版圖上生存資源分配的格局也大體確定，由此引發(fā)的歷史上交替不斷的和平與爭斗、建造與毀壞。陸風(fēng)從不放棄揚(yáng)沙，巨大的、持續(xù)的、由人類自身所創(chuàng)造卻又永遠(yuǎn)無法被完全理解的歷史，如同一根若隱若現(xiàn)的游絲伴隨著胡線，把每個人系在一起。

4年前，我們曾共同經(jīng)歷過一場大規(guī)模的“人”的退場，因為肉身的離喪，因為對未知的恐懼，也因為某種秩序。那些“讓一切看起來那么井井有條，那么容易預(yù)測，那么合情合理”的秩序，似乎失效了。人類從未停止過對正統(tǒng)秩序的渴望，正是這種渴望，創(chuàng)造了人類歷史、規(guī)范著我們和自然的關(guān)系，將社會的現(xiàn)行結(jié)構(gòu)與運(yùn)行機(jī)制帶到我們面前。再后來，它將我們組織在一種現(xiàn)代性生活之中，組織在工業(yè)、消費(fèi)、進(jìn)步之中?它可能遭遇挫折，卻一定螺旋上升。對此，我們充滿信心、從未質(zhì)疑。而現(xiàn)在，我們卻在一系列的氣候危機(jī)、大瘟疫、經(jīng)濟(jì)衰退、戰(zhàn)火與紛爭中一次又一次地見證了這種生活與秩序的改變甚至毀壞。我們已經(jīng)可以展開想象：當(dāng)人口縮減、文明陷落，當(dāng)我們在由鋼筋水泥澆筑起來的城市中再也看不到人類的身影時，他們是在為秩序之落空殉葬，還是已經(jīng)踏上了流亡之旅，尋找下一個應(yīng)許之地？

無人之境 No. 64 2021年　駱丹

身處無窮無盡的混沌與阻隔之中，“秩序”對駱丹而言，也從一種慣性轉(zhuǎn)變成為一個問題。于是，駱丹決定去拍一些“沒人的地方”?一些同樣是人類試圖創(chuàng)造秩序、留下一些痕跡，卻最終被更大的、不可逆轉(zhuǎn)的秩序所吞噬和淹沒的地方。在這里，沙土荒蕪，卻在光束涌入后變成海灣；莊嚴(yán)而憂郁的羊群閃爍如光斑，隆起的沙丘是海豚之鰭。一座座電桿、橋梁或房屋結(jié)構(gòu)高高聳起，在廢棄多年后，最終被天地寬恕。它們曾經(jīng)面目丑陋，似有敵意地拔地而起，卻在煙浪的擁抱、地平線的撫慰中，決定與枯枝一起佇立，為長夜祈福，在風(fēng)的頌歌中懊悔自己的沉默?，F(xiàn)在，它們滲入戈壁，仿佛大地的經(jīng)絡(luò)。

《無人之境》絕非人類文明的唱衰論，恰恰相反，這是駱丹的一次行動、一次召喚?如果我們永遠(yuǎn)意識不到我們實則被更大的、更本質(zhì)的秩序所籠罩，如果我們永遠(yuǎn)在自我鞭策與自我提拔的興奮中打轉(zhuǎn)，如果我們永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝、永遠(yuǎn)征服、永遠(yuǎn)對立、永遠(yuǎn)掠奪，我們便永遠(yuǎn)無法逾越末日?；蛘哒f，當(dāng)我們決心離開地球，躍入浩渺宇宙時，我們難道要重蹈覆轍，在太空開啟新一輪的殖民嗎？  

拍攝《無人之境》時，駱丹駕駛著一輛二手房車，在荒野中走走停停，延續(xù)著他所熟稔、信任的“公路攝影”之路徑。在駱丹的兩部“公路片”《318國道》和《北方，南方》中，他先從東到西，后向北向南，在中國大地上畫了一個大大的十字；在《何時離去》中，他深入河西走廊（同時也是胡線的重要區(qū)段）與中國西部的廣袤地區(qū)。毫無疑問，駱丹，甚至與駱丹大體同齡、在中國攝影史上頗為矚目的一眾以“行走”為方法的攝影師們，多少都受到了羅伯特?弗蘭克的啟發(fā)，隨著《美國人》所開創(chuàng)的“行攝”范式，梳理出山脈、河流、海岸線、經(jīng)緯度等條條線索，用雙腳丈量國土，開啟了對中國大地的地質(zhì)、風(fēng)貌，以及更為重要的，那些被時代所裹挾向前的普通人的生存現(xiàn)狀的探索與考察。當(dāng)然，他們大概率也逃不掉凱魯亞克、納博科夫的鼓舞，或是以《逍遙騎士》為原型的現(xiàn)代公路電影的誘惑，不斷上路、流浪、遷移，一頭扎進(jìn)人類最根本的困境與激情之中。但值得注意的是，誕生于越戰(zhàn)陰影與現(xiàn)代主義背景下的公路文學(xué)和電影相當(dāng)美式，那些綿延不絕的公路往往將主角和觀眾帶向空無一物之處(nowhere)，自我往往在路途中蒸發(fā)殆盡，再無留存；而包含駱丹在內(nèi)的中國的“公路攝影”一代，雖受其引領(lǐng)，卻也饒富趣味地推動了“公路”這一意象的本土化表述。

無人之境 No.2 2021年　駱丹

如果我們認(rèn)同德勒茲對電影“通過運(yùn)動來表現(xiàn)時間”的描述，便不難發(fā)現(xiàn)，公路片執(zhí)著于表現(xiàn)運(yùn)動本身這一點，其間所蘊(yùn)含的“時間性”不言自明。公路文學(xué)也好，公路電影、公路攝影也好，公路上的游走者并不尋求結(jié)果，也沒有一個急需抵達(dá)的目的地?？臻g與隱匿在位移背后所需要的時間，是他們真正關(guān)注的對象。對于更為顯性的空間，我們在此暫不做贅述，但若想理解《無人之境》，就不能忽視駱丹對于“時間”的興趣?他常常將鏡頭對準(zhǔn)那些經(jīng)由大自然千萬年甚至上億年打磨后形成的地理地貌，某件歷史事件的場景或某種存續(xù)已久的風(fēng)俗習(xí)慣。從《素歌》開始，駱丹對“時間”的思辨，從上述的視覺元素類型，逐漸蔓延至創(chuàng)作方法本身。在《素歌》中，駱丹使用一百多年前的濕法火棉膠玻璃板攝影術(shù)，拍攝生活在怒江峽谷的傈僳族人和怒族人。濕版攝影術(shù)需要十幾秒的曝光，從材料的準(zhǔn)備、拍攝到最后的成像，需要漫長的時間。而在《無人之境》中，駱丹更將數(shù)次曝光拼合，形成一幅幅沒有焦點，或者說處處都可以成為焦點的長卷?！?18國道》《北方，南方》中快速的抓拍、掃視的目光、戲劇性瞬間慢慢褪去，變成一種“安靜、去主體、漫長的觀看”。

或許，也正是這種漫長，一次又一次將駱丹引向無人之境，去尋找“一塊石頭，一片葉子，一扇門扉，以及所有被遺忘的面孔”。

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無人之境 No.52 2021年　駱丹

無人之境 No.44 2021年　駱丹

無人之境 No.50 2021年　駱丹

無人之境 No.6 2024年　駱丹

無人之境 No.7 2024年　駱丹

無人之境 No.22 2024年 　駱丹

  無人之境 No.31 2021年　駱丹

無人之境 No.18 2021年 　駱丹

無人之境 No.19 2021年 　駱丹

無人之境 No.30 2024年　駱丹

楊達(dá)

藝術(shù)家、策展人，生于中國武漢，2017 年創(chuàng)辦 L.A.P.畫廊，2022 年創(chuàng)辦武漢影像藝術(shù)中心，發(fā)起L.A.P.攝影獎和L.A.P.國際藝術(shù)家駐地項目，發(fā)起創(chuàng)辦武漢影像藝術(shù)博覽會、武漢藝術(shù)書展等大型藝術(shù)活動。

駱丹　

1968年生于中國重慶，1992年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活工作于中國四川成都。2008年，《北方，南方》系列作品獲得連州國際攝影年展年度杰出藝術(shù)家金獎；2011年，獲侯登科紀(jì)實攝影獎，被評為大理國際攝影節(jié)的最佳新銳攝影師，入選TOP20中國當(dāng)代攝影新銳；2013年，《素歌》系列獲得第七屆AAC藝術(shù)中國·年度影響力-攝影類大獎；《無人之境》《何時離去》分別于2016年和2023年入選當(dāng)年中國攝影年度排行榜。作品被美國舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、美國皮博迪-埃塞克斯博物館、成都A4美術(shù)館、成都當(dāng)代影像館、美國特尼攝影基金會、巴黎興業(yè)銀行、美國富達(dá)投資等多家機(jī)構(gòu)收藏。

本文首發(fā)于《中國攝影》2024年8月刊專題“攝影性 ：重構(gòu)與追問”