在2000年之后，隨著數(shù)碼時代的到來，攝影圖像與其它諸如繪畫、電影、錄像等藝術(shù)門類的圖像之間原有的區(qū)隔逐漸打破，圍繞攝影媒介特性展開的理論話語似乎失效。與此同時，視覺文化研究的興起則讓攝影的“去學(xué)科化”漸漸成為現(xiàn)實。近兩年，隨著AI圖像技術(shù)的發(fā)展，攝影的根基與邊界又一次遭到劇烈的動搖，攝影面臨著新一輪的自證。早在2015年，蓬皮杜藝術(shù)中心攝影部時任策展人克萊蒙·舍盧（Clément Chéroux）與卡羅琳娜·齊本斯卡-萊萬多夫斯卡（Karolina Ziebonska-Lewandowska）就在蓬皮杜藝術(shù)中心巴黎館聯(lián)合策劃了名為《攝影是什么？》（Qu'est-ce que la photographie？）的展覽，來回應(yīng)新時代下有關(guān)“攝影是什么”的種種討論。在這場匯集了自20世紀(jì)20年代至21世紀(jì)初期80余件攝影作品的展覽中，策展人試圖超越長久以來攝影理論界關(guān)于攝影本質(zhì)主義的探尋，展現(xiàn)攝影本體論無法涵括的攝影實踐。以這場展覽為契機，蓬皮杜中心于2015年5月27日舉辦了一場名為“攝影理論的現(xiàn)狀如何？(Où en sont les théories de la photographie？) ”的研討會。面對“數(shù)碼轉(zhuǎn)向”不可逆轉(zhuǎn)之勢及其對經(jīng)典攝影理論構(gòu)成的挑戰(zhàn)，與會者們就攝影“記錄真實（enregistrement du réel）”這一屬性以及以此為根基的，自20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的攝影本體論進(jìn)行重新審視，并對數(shù)碼時代下攝影領(lǐng)域的各類實踐以及引發(fā)的全新問題提出的新的理論設(shè)想。發(fā)言者均為攝影領(lǐng)域的重要理論家、攝影史學(xué)者：巴黎高等社科院研究員讓·馬里·舍費爾（Jean-Marie Schaeffer）、安德烈·岡特爾（André Gunthert），巴黎新索邦大學(xué)（巴黎第三大學(xué)）電影系教授菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois），以及本篇文章的作者、巴黎先賢祠-索邦大學(xué)（巴黎第一大學(xué)）攝影史教授米歇爾·普瓦韋爾（Michel Poivert）等。2016年，安德烈·岡特爾在其創(chuàng)辦的攝影學(xué)術(shù)雜志《攝影研究》（études photographiques）第34期上刊載了其中幾位與會者的文章，米歇爾·普瓦韋爾教授的《攝影是“圖像”嗎？》即為其中一篇。在這篇文章中，作者并未從攝影的物質(zhì)性條件出發(fā)，對“攝影是圖像嗎”這一問題給予否定回答，而是以思想史回溯的方法，向我們呈現(xiàn)攝影與圖像概念是如何在薩特、?？?、巴特等哲學(xué)家的思想流轉(zhuǎn)與承繼中逐步交織在一起的。在我們越來越被圖像包圍的今天，這樣面向歷史的理論追索或許會給我們理解當(dāng)下的實踐提供新的啟發(fā)。[摘要] 圖像這一統(tǒng)稱概念現(xiàn)在通常被用來界定攝影的身份，并且似乎成為了最新的理論工具。然而，圖像在發(fā)揮該作用時，自身似乎并沒有得到定義，而是得益于近幾十年來視覺文化研究賦予它的威信。通過對歷史的梳理，我們可以了解攝影在賦予圖像全新的定義時所發(fā)揮的作用?攝影讓圖像的“文化”屬性獲得認(rèn)可，并在潛移默化中將關(guān)于“圖像”（l' image）的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α皥D像們”（les images）的思考。在此，圖像這一概念的歷史以及它從想象力和知覺理論中分離出來的過程，構(gòu)成我們理解攝影與圖像交織在一起的線索，并定義了當(dāng)前語境下“圖像”的意涵。
[關(guān)鍵詞] 攝影 圖像 視覺研究 心理圖像 想象力20世紀(jì)末，一個“新”概念進(jìn)入攝影領(lǐng)域。它既無作者，亦無定義，沒有宣言，更沒有理論專著，攝影仿佛進(jìn)入了理論史上的“空白”期?這個概念就是“圖像”的概念。在1970至80年代的攝影理論時期，符號學(xué)工具（指示符號、直指等）的應(yīng)用確立了將攝影作為語言的研究方法，并回應(yīng)了在結(jié)構(gòu)主義思想大框架下席卷整個人文學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。渺小的攝影浸潤于巨大的、由符號學(xué)方法統(tǒng)攝的再現(xiàn)體系中，與此同時，它在其中還是一個特殊事物，因為無論從其在技術(shù)史上的位置還是實現(xiàn)方式來說，攝影都屬于后來者。攝影的記錄屬性構(gòu)成了對古典再現(xiàn)方式的一種挑戰(zhàn)，它的直接性、忠實性、自動性與許多其他的特質(zhì)始終激發(fā)著人們對其獨特再現(xiàn)方式之本質(zhì)的思考。反過來說，攝影之所以會被我們視作理論對象，正是由于它的這種記錄技術(shù)催促我們思考，思考我們與真實之間的關(guān)系。我們通過符號學(xué)的視角，并結(jié)合本體論來理解攝影，從而得以界定攝影的特性，并更為清晰地揭示其理論上的豐富性。這意味著，我們永遠(yuǎn)不能忽視這樣一個事實，即只有揭示攝影語言的特性，才能將其理論化，這一點在20世紀(jì)七八十年代以攝影為研究對象的眾多藝術(shù)史學(xué)家的論述中得到了證明。在法國，讓·克萊爾（Jean Clair）[1]自1977年起便成功地將攝影作為闡釋杜尚藝術(shù)革命的理論工具。而在美國，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）則于同年成功地提出了著名的指示符號（index）概念，并重新對超現(xiàn)實主義進(jìn)行了全面解讀；在她之后，我們更多以攝影而非繪畫的角度討論超現(xiàn)實主義[2]。幾年后，視覺研究中所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”似乎并不是要把語言確定為范式，而是要把圖像確定為范式[3]。（相對文字而言）圖像由此被推向了文明的優(yōu)先位置，成為一種再現(xiàn)結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)方式?圖像同時成為思想的客體以及關(guān)于客體的思想。視覺研究領(lǐng)域認(rèn)為，圖像不僅是一種文化藝術(shù)品，也是一種有生命的形式，其歷史維度建立于在場或涌現(xiàn)的場景（scenarii）上。圖像有能力將我們與世界聯(lián)系在一起，其本身具有存在主義意義上的地位，因此不會被構(gòu)建為由社會意義所框定的再現(xiàn)。我們可以再次相信圖像，也就是說，培養(yǎng)一種與圖像的關(guān)系，這種關(guān)系不是以世界為中介，而是一種直接經(jīng)驗。在結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)統(tǒng)攝的時代，圖像是一種“再現(xiàn)”，而如今，圖像更是一種“在場”。隨著文化研究的普及，這種研究圖像的方法在受到制衡的同時，也得到了強化。20世紀(jì)80年代，歷史學(xué)領(lǐng)域中興起了針對文化形式、對象、儀式等的研究，圖像在此被置于一個全新的位置。它不再研究藝術(shù)或宗教圖像，而是研究一切民間、市井的再現(xiàn)形式。文化研究沒有單一的對象，它面向一切圖像。圖像的概念已成為一個實用術(shù)語，用來描述從插圖到圖標(biāo)的一切再現(xiàn)形式。在科學(xué)話語的構(gòu)建下，圖像的去等級化隨之而來，攝影的所有形式理所當(dāng)然地被納入文化研究這一廣闊體系中。視覺、文化研究構(gòu)成了語言學(xué)范式向圖像學(xué)范式轉(zhuǎn)變的背景框架，而從狹義層面來講，在攝影專家或更準(zhǔn)確地來說藝術(shù)評論家看來，20世紀(jì)90年代標(biāo)志著圖像學(xué)轉(zhuǎn)變的切實發(fā)生。象征性的事件有：1995年，評論家和理論家雷吉斯·杜朗（Régis Durand）將自身關(guān)于“攝影形式史的條件”的文章命名為《圖像的時代》[4]；而在近20年過去后，面對數(shù)碼攝影的發(fā)展，他在2014年《藝術(shù)新聞》(ARTPRESS)[5]雜志攝影特刊的社論中，堅持認(rèn)為攝影“已經(jīng)進(jìn)入了無差別的圖像世界”。攝影采納了圖像的身份，這種“圖像化”在近一代人的攝影研究路徑中獲得了認(rèn)同，甚至普及。
《圖像的時代：論關(guān)于攝影形式史條件》，雷吉斯·杜朗／著，區(qū)別出版社，1995年
從20世紀(jì)90年代以來的眾多論述中，我們可以看到，圖像概念的應(yīng)用似乎結(jié)束了攝影本體論的爭論，也結(jié)束了在討論攝影“媒介”時過度強化其特性的趨勢。在本質(zhì)主義的論述之后，圖像概念的應(yīng)用不僅將攝影重新納入當(dāng)代藝術(shù)的普遍議題中，還終止了“繪畫狂熱（tableaumania）”的局面。與此同時，圖像也將攝影研究并入視覺文化研究的框架，并使得攝影分析得以回應(yīng)數(shù)碼環(huán)境下的技術(shù)變革及其應(yīng)運而生的數(shù)碼文化。藝術(shù)批評、社會政治批評、技術(shù)分析等也在圖像這一概念下得以匯聚一堂。用米切爾和視覺研究[6]支持者的話來說，圖像讓攝影實現(xiàn)了“去學(xué)科化”。
《圖像理論：語詞與視覺表征文集》，威廉·J. 托馬斯·米切爾／著，芝加哥大學(xué)出版社，1994年由此，攝影的本質(zhì)問題得到了解決：攝影是一種圖像。誠然，它具有一定的歷史和技術(shù)特性，甚至是理論特性，但在將攝影扁平化為圖像概念后我們了解了何為攝影。某種程度上，圖像的概念讓有關(guān)攝影的爭論 “失去了效用”。與此同時，在我們對攝影的眾多思考中，長久以來困擾我們的一個問題?攝影的藝術(shù)性問題，消失了。一百多年來，“攝影是藝術(shù)嗎？”這個問題在有關(guān)攝影媒介的身份與美學(xué)的討論中持續(xù)占據(jù)高位，但隨著攝影與當(dāng)代藝術(shù)融為一體，這個問題得到了解決。然而，另一個問題卻并未因使用圖像一詞的便利而得到解決：攝影是圖像嗎？從表面上看，這是一個荒謬的問題，因為我們對攝影的所有了解都使其成為一種圖像。難道攝影不僅僅是圖像嗎？反過來問這個問題就不言自明了：如果攝影不是圖像，那它又是什么呢？也許，直到現(xiàn)在攝影中被抑制的那部分，就是我們所說的圖像。簡而言之，如果我們在學(xué)術(shù)話語和常識中對“圖像”的定義達(dá)成一致，那么攝影或許就是圖像。換句話說，在2000年世紀(jì)之交時，攝影概念是如何與圖像概念交織在一起的？攝影和圖像這兩種觀念不謀而合，而從攝影理論及其歷史的角度我們又能說些什么呢？當(dāng)攝影被視為圖像時，它是否回應(yīng)了對其產(chǎn)生深刻影響的語言學(xué)及其理論之外的范式？如果是，那么圖像一詞背后又隱藏著什么范式呢？這正是我們想要探究的：如果一張照片是一張圖像的話，那么它回應(yīng)的是一種似乎已被遺忘甚至抑制的特殊認(rèn)識論。在符號學(xué)取得成功之前，現(xiàn)象學(xué)構(gòu)成了對圖像進(jìn)行思考的理論框架，而現(xiàn)象學(xué)替代的則又是普遍心理學(xué)的哲學(xué)框架。在回溯這段當(dāng)代圖像思想史的譜系時，一個問題出現(xiàn)了：面對攝影被構(gòu)想為圖像這一全新局面，我們難道不應(yīng)該考察這些已被淡忘的遺產(chǎn)，并審視將攝影視作“圖像”這一做法的合理性嗎？攝影理所當(dāng)然地獲得了圖像的身份，在這份理所當(dāng)然之外，在攝影“自然而然”地以文化事實（fait de culture）的面貌出現(xiàn)之前，歸根結(jié)底，我們需要考察攝影思想史所走過的道路。讓我們明確一下：視覺文化史、藝術(shù)史和媒介史在使用 “圖像 ”一詞時都清楚地知道他們在談?wù)撌裁?，圖像是在形式、技術(shù)和身份上都非常多樣化的再現(xiàn)形式。它們可以是人工制品、紙張、屏幕、平板電腦和繪畫，以及出現(xiàn)在各種媒介、有著各種尺寸的印刷品?這些都是圖像。然而我們所說的“圖像”（而非“圖像們”）與這些都毫不相干。直至20世紀(jì)中葉，圖像都并非這個意思。哲學(xué)意義上的圖像與現(xiàn)代世界中人們所使用的圖像產(chǎn)生疊合，兩者之間產(chǎn)生了罕見的混淆。那么，它們之間已經(jīng)消失的界限究竟是什么呢？哲學(xué)語境下的圖像與我們在談?wù)撜掌推渌麆?chuàng)作時所說的圖像有何不同？一言以蔽之，哲學(xué)傳統(tǒng)中的“圖像”首先指的是一種意識事實：一種心理現(xiàn)象。我們腦海中的圖像是如何產(chǎn)生的？它們產(chǎn)生于直接感覺還是記憶？哲學(xué)家們一直都為該問題所困擾，直至20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)象學(xué)的倡導(dǎo)者們試圖理解我們大腦是如何制造圖像的。我們知道，這里的圖像指的是心理圖像（image mentale）而非物質(zhì)圖像：圖像問題與作為我們社會人工制品的圖像無關(guān)，換句話說，指的是我們感知圖像的方式以及圖像在我們意識中誘發(fā)了什么。在西方思想史中，圖像是意識的奧秘之一。圖像屬于想象力的范疇。從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)60年代，從伊波利特·泰納（Hippolyte Taine）到吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon），圖像一直是理論心理學(xué)的研究課題。對圖像的定義涉及許多研究領(lǐng)域，其中最著名的可能要數(shù)19世紀(jì)末赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）的心理生理學(xué)研究。然而，近一個世紀(jì)以來的所有這些研究都試圖在感知現(xiàn)象的基礎(chǔ)上定義圖像。心理圖像的問題是個難解之謎：對泰納來說是一種重新涌現(xiàn)的感覺，而對亥姆霍茲來說則是感知機制與認(rèn)知過程的結(jié)合?？v觀這些著作，我們會發(fā)現(xiàn)，圖像不再被視為一種意識現(xiàn)象，而是成為一個概念實體（entité conceptuelle）。在心理學(xué)中，圖像已經(jīng)獲得了自主性，圍繞它展開的分析論述汗牛充棟，以至于出現(xiàn)了一種關(guān)于“圖像”的理論客體。圖像（始終為單數(shù)）分析越來越抽象、科學(xué)，已然成為一門學(xué)科。當(dāng)然，與一切建構(gòu)一樣，圖像心理學(xué)也會經(jīng)歷危機。第一次危機是重大的，第二次危機則將是致命的。第一次危機可以追溯到19世紀(jì)末，這場心理學(xué)危機由亨利·柏格森（Henri Bergson）的思想引發(fā)。這位法國哲學(xué)家（他在當(dāng)時深得人心）的全部著作表明，隨著機械化圖像、電影和攝影的出現(xiàn)，我們對再現(xiàn)的實際體驗與圖像理論之間是彼此矛盾的。攝影以及刻印等復(fù)制方法在彼時的出現(xiàn)，推動社會進(jìn)入了豐富多樣的配圖時代，作為心理現(xiàn)實的圖像概念與作為物理現(xiàn)實的圖像概念之間處于對峙狀態(tài)。有關(guān)運動的討論以及柏格森哲學(xué)都呈現(xiàn)出對心理學(xué)圖像概念的批判。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《運動－影像》（L'Image-mouvement）一書中開宗明義地指出了這一點：柏格森的“影像－運動”理論超越了作為物理現(xiàn)實的運動與作為心理現(xiàn)實的（運動）圖像之間的對立[7]。從更為籠統(tǒng)的角度來說，我們再也無法將作為心理事實的圖像與日常生活中圍繞著我們的 “圖像”割裂開來。
《運動 - 影像》，吉爾·德勒茲／著，午夜出版社，1983年因而，心理學(xué)的這一危機打開了一個缺口，為接下來的一代人完成從作為心理事實的圖像到作為社會事實的圖像這一歷史和認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。這一循序漸進(jìn)的轉(zhuǎn)變由現(xiàn)象學(xué)開啟，并主要受到讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）思想的影響。圖像的世俗化由此確立：攝影在此不僅是圖像的一個實例，或許還構(gòu)成了心理學(xué)圖像這門學(xué)科外的圖像典范。如何超越心理學(xué)對圖像的理解似乎是現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人關(guān)心的問題之一。在保羅·利科（Paul Ric?ur）看來，圖像的定義尤為困擾著埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）[8]，而后者正是借助攝影來具體化自身對圖像意識的思考[9]。
《記憶、歷史、遺忘》，保羅·利科／著，瑟伊出版社，2000年
在薩特那里，在心理學(xué)范疇之外重新定義圖像也離不開攝影。概括而言，這位哲學(xué)家筆下的攝影與“繪畫”一樣，都是屬于作為“物（chose）”的圖像，且已經(jīng)無法把它們與意識事實區(qū)分開來。但在薩特看來，攝影是一種典型的，同時也是心理圖像的材質(zhì)?它既是物也是現(xiàn)象。薩特于是與傳統(tǒng)產(chǎn)生了斷裂，因為從泰納到柏格森，都將心理圖像理解為一種“重新涌現(xiàn)的感覺”，一種由意識現(xiàn)實化的記憶。
《想象力》，讓 - 保羅·薩特／著，法國大學(xué)出版社，1988年在《想象力》（L'Imagination）一書中，薩特將知覺與意識事實聯(lián)系起來，以此來整體性地思考圖像。因為在他看來，如果在隱喻層面上，“心理圖像本身就是一張照片[10]”，但它仍然必須與知覺合二為一。薩特為“心理圖像與物質(zhì)圖像（繪畫、照片等）[11]二者關(guān)系引發(fā)的全新的微妙問題”作辯護(hù)。幾年后，他在《想象》（L'Imaginaire）一書中更進(jìn)一步分析了皮埃爾的肖像照，并得出結(jié)論：“照片不再是感知給予我的具體對象：它是圖像的材質(zhì)[12]”。因此，在面對作為圖像的照片時，觀看者是一個特殊的、積極的觀看者：“我們在面對攝影時產(chǎn)生的圖像意識（conscience imageante）是一種行為，這種行為包含著意識（……），我們有意識地“激活”照片，有意識地賦予照片生命，讓它成為一張圖像。[13]” 知覺的問題讓位于替代品?“完美類比（l'analogon）”?的產(chǎn)生。“二戰(zhàn)”后，薩特的提議遠(yuǎn)未消除縈繞著圖像的整體哲學(xué)觀點，而圖像概念本身也處于快速變化之中。從這一時期開始，圖像作為一種心理事實，其觀念受到了知覺理論革新的影響，吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）的著作就是其中的代表。這門被西蒙東稱為“技術(shù)性”的科學(xué)，帶有人類學(xué)和認(rèn)知分析的色彩，它試圖概括綜合，且兼具技術(shù)主義與形而上學(xué)的野心十分引人入勝?？偠灾?，西蒙東的著作展示了知覺史與圖像史之間的明顯分離，而這種分離有待深入考察。將二者分離正是薩特的觀點，薩特將圖像視為一種與知覺不相容的意識（圖像意識）[14]。正是在這個意義上，西蒙東與薩特的觀點大相徑庭。后者通過現(xiàn)象學(xué)放棄了知覺作為圖像發(fā)生地的首要地位，并“堅定地捍衛(wèi)知覺與想象、真實與圖像之間的對立[15]”：西蒙頓試圖探究圖像如何成為一種驅(qū)動力，而薩特則將想象認(rèn)定為一種 “無法現(xiàn)實化的功能（fonction irééalisante）”。薩特不相信外在性或是一個獨屬于圖像的世界，不相信自主存在的圖像世界。對他來說，圖像就是意識，因而也就是主觀性。而在西蒙東看來，在一個圖像源源不斷的世界面前，這種將圖像視作“我們可以意識到的精神內(nèi)容[16]”的觀念無疑是一種簡化。
《情境劇》， 讓-保 羅·薩特 / 著，伽利瑪出 版社，1992年因為西蒙東認(rèn)為，知覺和想象應(yīng)該被視作整體來思考。這一點上，他與薩特觀點截然不同：薩特在其關(guān)于想象的論文中斷言，“圖像和知覺（……）代表著意識的兩大不可還原的態(tài)度。它們之間是彼此排斥的。” 讓-伊夫·夏托[17]（Jean-Yves Chateau）解釋說：“在‘圖像’中存在 ”與 “在‘事實’中存在 ”是相對立的。薩特認(rèn)為，圖像是 “意識賦予自身一個客體的某種方式[18]”，而這個客體是不在場的，這是與對客體的感知之間的區(qū)別。在這里，我們對該客體的意識即為圖像。這又回到了“完美類比”的問題上。研究薩特的哲學(xué)家澤田直（Nao Sawada）總結(jié)了薩特在其小說和哲學(xué)著作中對照片的所有引用，他指出：“薩特仍然受困于一種古典的、近乎柏拉圖式的圖像觀，在這種圖像觀下，圖像總是通過對真實的指示來自我定義，這種指示代表著原初和真實性。[19]”對薩特來說，他在自己的思考中引用攝影，主要是呈現(xiàn)不在場的在場。正如我們在他反對心理學(xué)和生命論傳統(tǒng)（從柏格森到西蒙東）時所看到的那樣，薩特是要打破、摒棄“知覺—圖像”這對組合。但是，又有什么能夠取代生理心理學(xué)維度上的知覺經(jīng)驗?zāi)兀勘灰种频闹X又會成為什么呢？薩特在其理論中加入了“圖像意識”這一行動和概念，可以理解為是“凝視”概念對“知覺” 概念的替代。換句話說，這是一種制造圖像的意識，而不再是一種被動接受視覺信息的態(tài)度。正是基于這種反轉(zhuǎn)，薩特建議我們在觀看一張照片或一位演員時，要明白它是一場游戲或是一種不在場的在場。他明確指出，是我們 “激活”了圖像，正如是我們與虛構(gòu)的演員達(dá)成了一份契約，從而在其中看到一個虛構(gòu)的人物[20]。這就是他所說的 “完美類比”：圖像是由凝視（者）完成的視覺等價物。正是凝視（者）制造了圖像，這似乎是薩特對生理心理學(xué)傳統(tǒng)做出的回應(yīng)。這樣，兩件事情就結(jié)合在了一起：（復(fù)數(shù)的）圖像是不在場的在場，而（單數(shù)）圖像則是圖像意識激活再現(xiàn)后的成果。圖像源于凝視，而非有賴于通過心理產(chǎn)生圖像的視覺。（une image sans l' imagination）？通過梳理薩特的圖像思想，我們得以了解他對攝影作為范例的重視。攝影在此是范例，而不是我們通常所說的攝影性隱喻。薩特的分析將攝影置于想象經(jīng)驗的中心，并以凝視凌駕于感知事實的強力有效作為結(jié)論。這一提議不僅遭到感知事實支持者的反對，我們還必須看到米歇爾·?？略?954 年對薩特《想象》一書的接受和反對[21]。?？峦ㄟ^深刻的現(xiàn)象學(xué)反思，對著名的皮埃爾肖像進(jìn)行了再次凝視，從而將薩特對于攝影的思考向前推進(jìn)了一步。
《想象》，讓 - 保羅·薩特／著，伽利瑪出版社，1940年?？聫囊婚_始就反對 “不在場”理論，摒棄了想象是否定真實的征象這一觀念。?？抡J(rèn)為，我們不僅可以在他者不在場的情況下進(jìn)行想象，也可以在他者在場的情況下進(jìn)行想象。我們在此擺脫了澤田所概述的柏拉圖原則。想象可以是在場、而非“虛假的”的關(guān)系，它并不是 “非真實的模式（mode de l'irréalité）”，而是 “現(xiàn)實的模式（mode de l'actualité）[22]”。我們知道，?？碌挠媱澰谟趯D像概念與想象力概念剝離開來。如果確實存在薩特所理解的作為“完美類比”的圖像，即作為替代物的圖像，那么它是在“想象力走樣（l'imagination s' altère）”時出現(xiàn)的。?？聦D像定性為想象力的附加產(chǎn)物，他稱之為 “不穩(wěn)定的”圖像。它不是圖像意識，而是“意識為了不再想象而施加的詭計[23]”：一個想象力停滯的瞬間。皮埃爾的照片似乎可以等同于?？乱饬x上的圖像：它是想象的攝影，而非知覺的操作，亦非（真實）不在場的替代品。?？聫木穹治龅慕嵌葦嘌裕骸皥D像是對夢境想象力的取景[24]”。這位哲學(xué)家的結(jié)論是，圖像已經(jīng)變得獨立自主：“圖像不再是對想象力的放棄，而恰恰相反，它是對想象力的實現(xiàn)（……）圖像不再是某物的圖像，不再完全投射到它所替代的不在場之物上；它靜下心來，將自身作為充盈的在場而展現(xiàn)；它不再指示某物，而是面向某人。如今，圖像作為一種表達(dá)方式而呈現(xiàn)，并在一種風(fēng)格中獲得意義，如果我們能用 “風(fēng)格 ”來理解想象力以交流的面貌出現(xiàn)時的原初運動的話。但在這里，我們已經(jīng)載入了史冊。表達(dá)是語言，是藝術(shù)作品，是倫理。[25]”
《夢境與存在》，米歇爾·福柯/著，伽利瑪出版社，1994年福柯在此強調(diào)的是圖像作為表達(dá)方式的身份，而不再是知覺事實或想象力的殘余。它不是虛幻的，即想象中的，亦非一種不在場的形式（替代物）。在一篇激動人心的現(xiàn)象學(xué)論文中，福柯從想象的理論中提煉出圖像的理論，使圖像作為一種風(fēng)格化的再現(xiàn)而獨立存在，而這種風(fēng)格化的再現(xiàn)除了作為一種表現(xiàn)形式之外，再無其他允諾。1954年，在薩特超越心理學(xué)模式之后，福柯以自己的方式實現(xiàn)了圖像的第二次世俗化。他首先將圖像與想象力分離，讓圖像作為一種行動而獨立存在，最后再計劃依據(jù)社會、歷史和美學(xué)模式對其定性。就在?？峦瓿梢庾R事實的物質(zhì)化、圖像從心理事實向社會事實轉(zhuǎn)變的同時，羅蘭·巴特在自己的著作《神話》中也開啟了對圖像的解讀，這些解讀占據(jù)了著作的很大篇幅。
《羅蘭·巴特》，蒂芬 娜·薩穆亞爾 / 著，瑟伊出版社，2015年巴特很熟悉薩特的思想走向，他與薩特的關(guān)系非常特殊，巴特甚至試圖在自己的寫作中抹去對薩特的一切引用。但這份思想上的承繼關(guān)系后來還是得到了巴特的承認(rèn)，而且恰恰只涉及攝影方面。1980 年，他將《明室》題獻(xiàn)給了《想象》。也正是在這一年，他們先后離世，前后僅相隔幾周[26]。巴特考察的是戲劇、攝影及其他領(lǐng)域的再現(xiàn)，而不僅僅是心理事實。圖像的心理學(xué)范式在薩特現(xiàn)象學(xué)的沖擊下，切實地被語言學(xué)、符號學(xué)范式所取代，因而，巴特能夠讓圖像不以心理事實而以社會事實的身份來表達(dá)自身。圖像在《神話》中占據(jù)重要位置，成為傳播、藝術(shù)和文化的載體（包括政治海報、攝影展、新聞攝影、廣告等）。在 20 世紀(jì) 60 年代，圖像成為“攝影式信息（message photographique）”和 “圖像修辭（la rhétorique des images）”的陣地，“圖像修辭”正是他著名的符號學(xué)文章的標(biāo)題。但現(xiàn)象學(xué)提出的問題在 20 世紀(jì) 70 年代末再次出現(xiàn)，開始是以一種迂回的方式，這體現(xiàn)在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》（1975 年）中的家庭照片上[27]，而后是我們所熟知的《明室》，它最終成為圖像意識對圖像進(jìn)行的一次大型激活行動。繼薩特之后，攝影重新成為思考圖像的客體，而這種思考只能通過攝影而非其他類型的圖像來進(jìn)行。作為一種自動記錄圖像（至少在理論上如此），攝影不僅代表著心理學(xué)極力想要定義的心理圖像，同時它還將知覺問題投射到 “社會”視野中。攝影與現(xiàn)象學(xué)的相遇，讓我們得以將攝影作為一個范例，而很快它就成為同時被視作意識事實和社會事實的圖像范式。在攝影賦予我們與世界的關(guān)系中，攝影在保留心理圖像特質(zhì)的同時，還是一種再現(xiàn)。它是圖像思想中兩個維度的交匯之處。因此，也正是從圖像思想史的角度出發(fā)，我們可以斷言，作為一種凝視行動（觀看、瞄準(zhǔn)、觀察、捕捉、拍攝）和一種再現(xiàn)（被觀看、被使用、被凝視的圖像，即攝影），攝影是我們歷史中雙重圖像定義的守護(hù)者：心理事實（觀看）和社會事實（被觀看）。在這兩種圖像概念的結(jié)合中，我們可以說：攝影是“圖像”。文章原載于法國《攝影研究》雜志2016年春第34期，經(jīng)作者授權(quán)翻譯并刊載在《中國攝影》雜志。米歇爾·普瓦韋爾，巴黎先賢祠-索邦大學(xué)（巴黎第一大學(xué)）當(dāng)代藝術(shù)史、攝影史教授。著作有《當(dāng)代攝影》（La photographie contemporaine，2002）、《法國攝影50年：1970年至今》（50 ans de photographie fran?aise, de 1970 à nos jours,2019）、《當(dāng)代攝影中的反文化》（Contre-culture dans la photographie contemporaine，2022）等。張慧，盧浮宮學(xué)院教師，現(xiàn)在巴黎先賢祠-索邦大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士學(xué)位。譯著有《攝影美學(xué)：遺失與留存》（2022）、《閑談 ，沉睡的訪談：馬蒂斯訪談錄》（2024）等。[1] Jean Clair. 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