在2000年之后，隨著數(shù)碼時(shí)代的到來，攝影圖像與其它諸如繪畫、電影、錄像等藝術(shù)門類的圖像之間原有的區(qū)隔逐漸打破，圍繞攝影媒介特性展開的理論話語似乎失效。與此同時(shí)，視覺文化研究的興起則讓攝影的“去學(xué)科化”漸漸成為現(xiàn)實(shí)。近兩年，隨著AI圖像技術(shù)的發(fā)展，攝影的根基與邊界又一次遭到劇烈的動搖，攝影面臨著新一輪的自證。早在2015年，蓬皮杜藝術(shù)中心攝影部時(shí)任策展人克萊蒙·舍盧（Clément Chéroux）與卡羅琳娜·齊本斯卡-萊萬多夫斯卡（Karolina Ziebonska-Lewandowska）就在蓬皮杜藝術(shù)中心巴黎館聯(lián)合策劃了名為《攝影是什么？》（Qu'est-ce que la photographie？）的展覽，來回應(yīng)新時(shí)代下有關(guān)“攝影是什么”的種種討論。在這場匯集了自20世紀(jì)20年代至21世紀(jì)初期80余件攝影作品的展覽中，策展人試圖超越長久以來攝影理論界關(guān)于攝影本質(zhì)主義的探尋，展現(xiàn)攝影本體論無法涵括的攝影實(shí)踐。以這場展覽為契機(jī)，蓬皮杜中心于2015年5月27日舉辦了一場名為“攝影理論的現(xiàn)狀如何？(Où en sont les théories de la photographie？) ”的研討會。面對“數(shù)碼轉(zhuǎn)向”不可逆轉(zhuǎn)之勢及其對經(jīng)典攝影理論構(gòu)成的挑戰(zhàn)，與會者們就攝影“記錄真實(shí)（enregistrement du réel）”這一屬性以及以此為根基的，自20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的攝影本體論進(jìn)行重新審視，并對數(shù)碼時(shí)代下攝影領(lǐng)域的各類實(shí)踐以及引發(fā)的全新問題提出的新的理論設(shè)想。發(fā)言者均為攝影領(lǐng)域的重要理論家、攝影史學(xué)者：巴黎高等社科院研究員讓·馬里·舍費(fèi)爾（Jean-Marie Schaeffer）、安德烈·岡特爾（André Gunthert），巴黎新索邦大學(xué)（巴黎第三大學(xué)）電影系教授菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois），以及本篇文章的作者、巴黎先賢祠-索邦大學(xué)（巴黎第一大學(xué)）攝影史教授米歇爾·普瓦韋爾（Michel Poivert）等。2016年，安德烈·岡特爾在其創(chuàng)辦的攝影學(xué)術(shù)雜志《攝影研究》（études photographiques）第34期上刊載了其中幾位與會者的文章，米歇爾·普瓦韋爾教授的《攝影是“圖像”嗎？》即為其中一篇。在這篇文章中，作者并未從攝影的物質(zhì)性條件出發(fā)，對“攝影是圖像嗎”這一問題給予否定回答，而是以思想史回溯的方法，向我們呈現(xiàn)攝影與圖像概念是如何在薩特、?？?、巴特等哲學(xué)家的思想流轉(zhuǎn)與承繼中逐步交織在一起的。在我們越來越被圖像包圍的今天，這樣面向歷史的理論追索或許會給我們理解當(dāng)下的實(shí)踐提供新的啟發(fā)。[摘要] 圖像這一統(tǒng)稱概念現(xiàn)在通常被用來界定攝影的身份，并且似乎成為了最新的理論工具。然而，圖像在發(fā)揮該作用時(shí)，自身似乎并沒有得到定義，而是得益于近幾十年來視覺文化研究賦予它的威信。通過對歷史的梳理，我們可以了解攝影在賦予圖像全新的定義時(shí)所發(fā)揮的作用?攝影讓圖像的“文化”屬性獲得認(rèn)可，并在潛移默化中將關(guān)于“圖像”（l' image）的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α皥D像們”（les images）的思考。在此，圖像這一概念的歷史以及它從想象力和知覺理論中分離出來的過程，構(gòu)成我們理解攝影與圖像交織在一起的線索，并定義了當(dāng)前語境下“圖像”的意涵。
[關(guān)鍵詞] 攝影 圖像 視覺研究 心理圖像 想象力20世紀(jì)末，一個(gè)“新”概念進(jìn)入攝影領(lǐng)域。它既無作者，亦無定義，沒有宣言，更沒有理論專著，攝影仿佛進(jìn)入了理論史上的“空白”期?這個(gè)概念就是“圖像”的概念。在1970至80年代的攝影理論時(shí)期，符號學(xué)工具（指示符號、直指等）的應(yīng)用確立了將攝影作為語言的研究方法，并回應(yīng)了在結(jié)構(gòu)主義思想大框架下席卷整個(gè)人文學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。渺小的攝影浸潤于巨大的、由符號學(xué)方法統(tǒng)攝的再現(xiàn)體系中，與此同時(shí)，它在其中還是一個(gè)特殊事物，因?yàn)闊o論從其在技術(shù)史上的位置還是實(shí)現(xiàn)方式來說，攝影都屬于后來者。攝影的記錄屬性構(gòu)成了對古典再現(xiàn)方式的一種挑戰(zhàn)，它的直接性、忠實(shí)性、自動性與許多其他的特質(zhì)始終激發(fā)著人們對其獨(dú)特再現(xiàn)方式之本質(zhì)的思考。反過來說，攝影之所以會被我們視作理論對象，正是由于它的這種記錄技術(shù)催促我們思考，思考我們與真實(shí)之間的關(guān)系。我們通過符號學(xué)的視角，并結(jié)合本體論來理解攝影，從而得以界定攝影的特性，并更為清晰地揭示其理論上的豐富性。這意味著，我們永遠(yuǎn)不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)，即只有揭示攝影語言的特性，才能將其理論化，這一點(diǎn)在20世紀(jì)七八十年代以攝影為研究對象的眾多藝術(shù)史學(xué)家的論述中得到了證明。在法國，讓·克萊爾（Jean Clair）[1]自1977年起便成功地將攝影作為闡釋杜尚藝術(shù)革命的理論工具。而在美國，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）則于同年成功地提出了著名的指示符號（index）概念，并重新對超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了全面解讀；在她之后，我們更多以攝影而非繪畫的角度討論超現(xiàn)實(shí)主義[2]。幾年后，視覺研究中所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”似乎并不是要把語言確定為范式，而是要把圖像確定為范式[3]。（相對文字而言）圖像由此被推向了文明的優(yōu)先位置，成為一種再現(xiàn)結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)方式?圖像同時(shí)成為思想的客體以及關(guān)于客體的思想。視覺研究領(lǐng)域認(rèn)為，圖像不僅是一種文化藝術(shù)品，也是一種有生命的形式，其歷史維度建立于在場或涌現(xiàn)的場景（scenarii）上。圖像有能力將我們與世界聯(lián)系在一起，其本身具有存在主義意義上的地位，因此不會被構(gòu)建為由社會意義所框定的再現(xiàn)。我們可以再次相信圖像，也就是說，培養(yǎng)一種與圖像的關(guān)系，這種關(guān)系不是以世界為中介，而是一種直接經(jīng)驗(yàn)。在結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)統(tǒng)攝的時(shí)代，圖像是一種“再現(xiàn)”，而如今，圖像更是一種“在場”。隨著文化研究的普及，這種研究圖像的方法在受到制衡的同時(shí)，也得到了強(qiáng)化。20世紀(jì)80年代，歷史學(xué)領(lǐng)域中興起了針對文化形式、對象、儀式等的研究，圖像在此被置于一個(gè)全新的位置。它不再研究藝術(shù)或宗教圖像，而是研究一切民間、市井的再現(xiàn)形式。文化研究沒有單一的對象，它面向一切圖像。圖像的概念已成為一個(gè)實(shí)用術(shù)語，用來描述從插圖到圖標(biāo)的一切再現(xiàn)形式。在科學(xué)話語的構(gòu)建下，圖像的去等級化隨之而來，攝影的所有形式理所當(dāng)然地被納入文化研究這一廣闊體系中。視覺、文化研究構(gòu)成了語言學(xué)范式向圖像學(xué)范式轉(zhuǎn)變的背景框架，而從狹義層面來講，在攝影專家或更準(zhǔn)確地來說藝術(shù)評論家看來，20世紀(jì)90年代標(biāo)志著圖像學(xué)轉(zhuǎn)變的切實(shí)發(fā)生。象征性的事件有：1995年，評論家和理論家雷吉斯·杜朗（Régis Durand）將自身關(guān)于“攝影形式史的條件”的文章命名為《圖像的時(shí)代》[4]；而在近20年過去后，面對數(shù)碼攝影的發(fā)展，他在2014年《藝術(shù)新聞》(ARTPRESS)[5]雜志攝影特刊的社論中，堅(jiān)持認(rèn)為攝影“已經(jīng)進(jìn)入了無差別的圖像世界”。攝影采納了圖像的身份，這種“圖像化”在近一代人的攝影研究路徑中獲得了認(rèn)同，甚至普及。
《圖像的時(shí)代：論關(guān)于攝影形式史條件》，雷吉斯·杜朗／著，區(qū)別出版社，1995年
從20世紀(jì)90年代以來的眾多論述中，我們可以看到，圖像概念的應(yīng)用似乎結(jié)束了攝影本體論的爭論，也結(jié)束了在討論攝影“媒介”時(shí)過度強(qiáng)化其特性的趨勢。在本質(zhì)主義的論述之后，圖像概念的應(yīng)用不僅將攝影重新納入當(dāng)代藝術(shù)的普遍議題中，還終止了“繪畫狂熱（tableaumania）”的局面。與此同時(shí)，圖像也將攝影研究并入視覺文化研究的框架，并使得攝影分析得以回應(yīng)數(shù)碼環(huán)境下的技術(shù)變革及其應(yīng)運(yùn)而生的數(shù)碼文化。藝術(shù)批評、社會政治批評、技術(shù)分析等也在圖像這一概念下得以匯聚一堂。用米切爾和視覺研究[6]支持者的話來說，圖像讓攝影實(shí)現(xiàn)了“去學(xué)科化”。
《圖像理論：語詞與視覺表征文集》，威廉·J. 托馬斯·米切爾／著，芝加哥大學(xué)出版社，1994年由此，攝影的本質(zhì)問題得到了解決：攝影是一種圖像。誠然，它具有一定的歷史和技術(shù)特性，甚至是理論特性，但在將攝影扁平化為圖像概念后我們了解了何為攝影。某種程度上，圖像的概念讓有關(guān)攝影的爭論 “失去了效用”。與此同時(shí)，在我們對攝影的眾多思考中，長久以來困擾我們的一個(gè)問題?攝影的藝術(shù)性問題，消失了。一百多年來，“攝影是藝術(shù)嗎？”這個(gè)問題在有關(guān)攝影媒介的身份與美學(xué)的討論中持續(xù)占據(jù)高位，但隨著攝影與當(dāng)代藝術(shù)融為一體，這個(gè)問題得到了解決。然而，另一個(gè)問題卻并未因使用圖像一詞的便利而得到解決：攝影是圖像嗎？從表面上看，這是一個(gè)荒謬的問題，因?yàn)槲覀儗z影的所有了解都使其成為一種圖像。難道攝影不僅僅是圖像嗎？反過來問這個(gè)問題就不言自明了：如果攝影不是圖像，那它又是什么呢？也許，直到現(xiàn)在攝影中被抑制的那部分，就是我們所說的圖像。簡而言之，如果我們在學(xué)術(shù)話語和常識中對“圖像”的定義達(dá)成一致，那么攝影或許就是圖像。換句話說，在2000年世紀(jì)之交時(shí)，攝影概念是如何與圖像概念交織在一起的？攝影和圖像這兩種觀念不謀而合，而從攝影理論及其歷史的角度我們又能說些什么呢？當(dāng)攝影被視為圖像時(shí)，它是否回應(yīng)了對其產(chǎn)生深刻影響的語言學(xué)及其理論之外的范式？如果是，那么圖像一詞背后又隱藏著什么范式呢？這正是我們想要探究的：如果一張照片是一張圖像的話，那么它回應(yīng)的是一種似乎已被遺忘甚至抑制的特殊認(rèn)識論。在符號學(xué)取得成功之前，現(xiàn)象學(xué)構(gòu)成了對圖像進(jìn)行思考的理論框架，而現(xiàn)象學(xué)替代的則又是普遍心理學(xué)的哲學(xué)框架。在回溯這段當(dāng)代圖像思想史的譜系時(shí)，一個(gè)問題出現(xiàn)了：面對攝影被構(gòu)想為圖像這一全新局面，我們難道不應(yīng)該考察這些已被淡忘的遺產(chǎn)，并審視將攝影視作“圖像”這一做法的合理性嗎？攝影理所當(dāng)然地獲得了圖像的身份，在這份理所當(dāng)然之外，在攝影“自然而然”地以文化事實(shí)（fait de culture）的面貌出現(xiàn)之前，歸根結(jié)底，我們需要考察攝影思想史所走過的道路。讓我們明確一下：視覺文化史、藝術(shù)史和媒介史在使用 “圖像 ”一詞時(shí)都清楚地知道他們在談?wù)撌裁?，圖像是在形式、技術(shù)和身份上都非常多樣化的再現(xiàn)形式。它們可以是人工制品、紙張、屏幕、平板電腦和繪畫，以及出現(xiàn)在各種媒介、有著各種尺寸的印刷品?這些都是圖像。然而我們所說的“圖像”（而非“圖像們”）與這些都毫不相干。直至20世紀(jì)中葉，圖像都并非這個(gè)意思。哲學(xué)意義上的圖像與現(xiàn)代世界中人們所使用的圖像產(chǎn)生疊合，兩者之間產(chǎn)生了罕見的混淆。那么，它們之間已經(jīng)消失的界限究竟是什么呢？哲學(xué)語境下的圖像與我們在談?wù)撜掌推渌麆?chuàng)作時(shí)所說的圖像有何不同？一言以蔽之，哲學(xué)傳統(tǒng)中的“圖像”首先指的是一種意識事實(shí)：一種心理現(xiàn)象。我們腦海中的圖像是如何產(chǎn)生的？它們產(chǎn)生于直接感覺還是記憶？哲學(xué)家們一直都為該問題所困擾，直至20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)象學(xué)的倡導(dǎo)者們試圖理解我們大腦是如何制造圖像的。我們知道，這里的圖像指的是心理圖像（image mentale）而非物質(zhì)圖像：圖像問題與作為我們社會人工制品的圖像無關(guān)，換句話說，指的是我們感知圖像的方式以及圖像在我們意識中誘發(fā)了什么。在西方思想史中，圖像是意識的奧秘之一。圖像屬于想象力的范疇。從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)60年代，從伊波利特·泰納（Hippolyte Taine）到吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon），圖像一直是理論心理學(xué)的研究課題。對圖像的定義涉及許多研究領(lǐng)域，其中最著名的可能要數(shù)19世紀(jì)末赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）的心理生理學(xué)研究。然而，近一個(gè)世紀(jì)以來的所有這些研究都試圖在感知現(xiàn)象的基礎(chǔ)上定義圖像。心理圖像的問題是個(gè)難解之謎：對泰納來說是一種重新涌現(xiàn)的感覺，而對亥姆霍茲來說則是感知機(jī)制與認(rèn)知過程的結(jié)合?？v觀這些著作，我們會發(fā)現(xiàn)，圖像不再被視為一種意識現(xiàn)象，而是成為一個(gè)概念實(shí)體（entité conceptuelle）。在心理學(xué)中，圖像已經(jīng)獲得了自主性，圍繞它展開的分析論述汗牛充棟，以至于出現(xiàn)了一種關(guān)于“圖像”的理論客體。圖像（始終為單數(shù)）分析越來越抽象、科學(xué)，已然成為一門學(xué)科。當(dāng)然，與一切建構(gòu)一樣，圖像心理學(xué)也會經(jīng)歷危機(jī)。第一次危機(jī)是重大的，第二次危機(jī)則將是致命的。第一次危機(jī)可以追溯到19世紀(jì)末，這場心理學(xué)危機(jī)由亨利·柏格森（Henri Bergson）的思想引發(fā)。這位法國哲學(xué)家（他在當(dāng)時(shí)深得人心）的全部著作表明，隨著機(jī)械化圖像、電影和攝影的出現(xiàn)，我們對再現(xiàn)的實(shí)際體驗(yàn)與圖像理論之間是彼此矛盾的。攝影以及刻印等復(fù)制方法在彼時(shí)的出現(xiàn)，推動社會進(jìn)入了豐富多樣的配圖時(shí)代，作為心理現(xiàn)實(shí)的圖像概念與作為物理現(xiàn)實(shí)的圖像概念之間處于對峙狀態(tài)。有關(guān)運(yùn)動的討論以及柏格森哲學(xué)都呈現(xiàn)出對心理學(xué)圖像概念的批判。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《運(yùn)動－影像》（L'Image-mouvement）一書中開宗明義地指出了這一點(diǎn)：柏格森的“影像－運(yùn)動”理論超越了作為物理現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動與作為心理現(xiàn)實(shí)的（運(yùn)動）圖像之間的對立[7]。從更為籠統(tǒng)的角度來說，我們再也無法將作為心理事實(shí)的圖像與日常生活中圍繞著我們的 “圖像”割裂開來。
《運(yùn)動 - 影像》，吉爾·德勒茲／著，午夜出版社，1983年因而，心理學(xué)的這一危機(jī)打開了一個(gè)缺口，為接下來的一代人完成從作為心理事實(shí)的圖像到作為社會事實(shí)的圖像這一歷史和認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。這一循序漸進(jìn)的轉(zhuǎn)變由現(xiàn)象學(xué)開啟，并主要受到讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）思想的影響。圖像的世俗化由此確立：攝影在此不僅是圖像的一個(gè)實(shí)例，或許還構(gòu)成了心理學(xué)圖像這門學(xué)科外的圖像典范。如何超越心理學(xué)對圖像的理解似乎是現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人關(guān)心的問題之一。在保羅·利科（Paul Ric?ur）看來，圖像的定義尤為困擾著埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）[8]，而后者正是借助攝影來具體化自身對圖像意識的思考[9]。
《記憶、歷史、遺忘》，保羅·利科／著，瑟伊出版社，2000年
在薩特那里，在心理學(xué)范疇之外重新定義圖像也離不開攝影。概括而言，這位哲學(xué)家筆下的攝影與“繪畫”一樣，都是屬于作為“物（chose）”的圖像，且已經(jīng)無法把它們與意識事實(shí)區(qū)分開來。但在薩特看來，攝影是一種典型的，同時(shí)也是心理圖像的材質(zhì)?它既是物也是現(xiàn)象。薩特于是與傳統(tǒng)產(chǎn)生了斷裂，因?yàn)閺奶┘{到柏格森，都將心理圖像理解為一種“重新涌現(xiàn)的感覺”，一種由意識現(xiàn)實(shí)化的記憶。
《想象力》，讓 - 保羅·薩特／著，法國大學(xué)出版社，1988年在《想象力》（L'Imagination）一書中，薩特將知覺與意識事實(shí)聯(lián)系起來，以此來整體性地思考圖像。因?yàn)樵谒磥?，如果在隱喻層面上，“心理圖像本身就是一張照片[10]”，但它仍然必須與知覺合二為一。薩特為“心理圖像與物質(zhì)圖像（繪畫、照片等）[11]二者關(guān)系引發(fā)的全新的微妙問題”作辯護(hù)。幾年后，他在《想象》（L'Imaginaire）一書中更進(jìn)一步分析了皮埃爾的肖像照，并得出結(jié)論：“照片不再是感知給予我的具體對象：它是圖像的材質(zhì)[12]”。因此，在面對作為圖像的照片時(shí)，觀看者是一個(gè)特殊的、積極的觀看者：“我們在面對攝影時(shí)產(chǎn)生的圖像意識（conscience imageante）是一種行為，這種行為包含著意識（……），我們有意識地“激活”照片，有意識地賦予照片生命，讓它成為一張圖像。[13]” 知覺的問題讓位于替代品?“完美類比（l'analogon）”?的產(chǎn)生。“二戰(zhàn)”后，薩特的提議遠(yuǎn)未消除縈繞著圖像的整體哲學(xué)觀點(diǎn)，而圖像概念本身也處于快速變化之中。從這一時(shí)期開始，圖像作為一種心理事實(shí)，其觀念受到了知覺理論革新的影響，吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）的著作就是其中的代表。這門被西蒙東稱為“技術(shù)性”的科學(xué)，帶有人類學(xué)和認(rèn)知分析的色彩，它試圖概括綜合，且兼具技術(shù)主義與形而上學(xué)的野心十分引人入勝?？偠灾髅蓶|的著作展示了知覺史與圖像史之間的明顯分離，而這種分離有待深入考察。將二者分離正是薩特的觀點(diǎn)，薩特將圖像視為一種與知覺不相容的意識（圖像意識）[14]。正是在這個(gè)意義上，西蒙東與薩特的觀點(diǎn)大相徑庭。后者通過現(xiàn)象學(xué)放棄了知覺作為圖像發(fā)生地的首要地位，并“堅(jiān)定地捍衛(wèi)知覺與想象、真實(shí)與圖像之間的對立[15]”：西蒙頓試圖探究圖像如何成為一種驅(qū)動力，而薩特則將想象認(rèn)定為一種 “無法現(xiàn)實(shí)化的功能（fonction irééalisante）”。薩特不相信外在性或是一個(gè)獨(dú)屬于圖像的世界，不相信自主存在的圖像世界。對他來說，圖像就是意識，因而也就是主觀性。而在西蒙東看來，在一個(gè)圖像源源不斷的世界面前，這種將圖像視作“我們可以意識到的精神內(nèi)容[16]”的觀念無疑是一種簡化。
《情境劇》， 讓-保 羅·薩特 / 著，伽利瑪出 版社，1992年因?yàn)槲髅蓶|認(rèn)為，知覺和想象應(yīng)該被視作整體來思考。這一點(diǎn)上，他與薩特觀點(diǎn)截然不同：薩特在其關(guān)于想象的論文中斷言，“圖像和知覺（……）代表著意識的兩大不可還原的態(tài)度。它們之間是彼此排斥的?！?讓-伊夫·夏托[17]（Jean-Yves Chateau）解釋說：“在‘圖像’中存在 ”與 “在‘事實(shí)’中存在 ”是相對立的。薩特認(rèn)為，圖像是 “意識賦予自身一個(gè)客體的某種方式[18]”，而這個(gè)客體是不在場的，這是與對客體的感知之間的區(qū)別。在這里，我們對該客體的意識即為圖像。這又回到了“完美類比”的問題上。研究薩特的哲學(xué)家澤田直（Nao Sawada）總結(jié)了薩特在其小說和哲學(xué)著作中對照片的所有引用，他指出：“薩特仍然受困于一種古典的、近乎柏拉圖式的圖像觀，在這種圖像觀下，圖像總是通過對真實(shí)的指示來自我定義，這種指示代表著原初和真實(shí)性。[19]”對薩特來說，他在自己的思考中引用攝影，主要是呈現(xiàn)不在場的在場。正如我們在他反對心理學(xué)和生命論傳統(tǒng)（從柏格森到西蒙東）時(shí)所看到的那樣，薩特是要打破、摒棄“知覺—圖像”這對組合。但是，又有什么能夠取代生理心理學(xué)維度上的知覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？被抑制的知覺又會成為什么呢？薩特在其理論中加入了“圖像意識”這一行動和概念，可以理解為是“凝視”概念對“知覺” 概念的替代。換句話說，這是一種制造圖像的意識，而不再是一種被動接受視覺信息的態(tài)度。正是基于這種反轉(zhuǎn)，薩特建議我們在觀看一張照片或一位演員時(shí)，要明白它是一場游戲或是一種不在場的在場。他明確指出，是我們 “激活”了圖像，正如是我們與虛構(gòu)的演員達(dá)成了一份契約，從而在其中看到一個(gè)虛構(gòu)的人物[20]。這就是他所說的 “完美類比”：圖像是由凝視（者）完成的視覺等價(jià)物。正是凝視（者）制造了圖像，這似乎是薩特對生理心理學(xué)傳統(tǒng)做出的回應(yīng)。這樣，兩件事情就結(jié)合在了一起：（復(fù)數(shù)的）圖像是不在場的在場，而（單數(shù)）圖像則是圖像意識激活再現(xiàn)后的成果。圖像源于凝視，而非有賴于通過心理產(chǎn)生圖像的視覺。（une image sans l' imagination）？通過梳理薩特的圖像思想，我們得以了解他對攝影作為范例的重視。攝影在此是范例，而不是我們通常所說的攝影性隱喻。薩特的分析將攝影置于想象經(jīng)驗(yàn)的中心，并以凝視凌駕于感知事實(shí)的強(qiáng)力有效作為結(jié)論。這一提議不僅遭到感知事實(shí)支持者的反對，我們還必須看到米歇爾·福柯在1954 年對薩特《想象》一書的接受和反對[21]。?？峦ㄟ^深刻的現(xiàn)象學(xué)反思，對著名的皮埃爾肖像進(jìn)行了再次凝視，從而將薩特對于攝影的思考向前推進(jìn)了一步。
《想象》，讓 - 保羅·薩特／著，伽利瑪出版社，1940年?？聫囊婚_始就反對 “不在場”理論，摒棄了想象是否定真實(shí)的征象這一觀念。?？抡J(rèn)為，我們不僅可以在他者不在場的情況下進(jìn)行想象，也可以在他者在場的情況下進(jìn)行想象。我們在此擺脫了澤田所概述的柏拉圖原則。想象可以是在場、而非“虛假的”的關(guān)系，它并不是 “非真實(shí)的模式（mode de l'irréalité）”，而是 “現(xiàn)實(shí)的模式（mode de l'actualité）[22]”。我們知道，?？碌挠?jì)劃在于將圖像概念與想象力概念剝離開來。如果確實(shí)存在薩特所理解的作為“完美類比”的圖像，即作為替代物的圖像，那么它是在“想象力走樣（l'imagination s' altère）”時(shí)出現(xiàn)的。?？聦D像定性為想象力的附加產(chǎn)物，他稱之為 “不穩(wěn)定的”圖像。它不是圖像意識，而是“意識為了不再想象而施加的詭計(jì)[23]”：一個(gè)想象力停滯的瞬間。皮埃爾的照片似乎可以等同于?？乱饬x上的圖像：它是想象的攝影，而非知覺的操作，亦非（真實(shí)）不在場的替代品。福柯從精神分析的角度斷言：“圖像是對夢境想象力的取景[24]”。這位哲學(xué)家的結(jié)論是，圖像已經(jīng)變得獨(dú)立自主：“圖像不再是對想象力的放棄，而恰恰相反，它是對想象力的實(shí)現(xiàn)（……）圖像不再是某物的圖像，不再完全投射到它所替代的不在場之物上；它靜下心來，將自身作為充盈的在場而展現(xiàn)；它不再指示某物，而是面向某人。如今，圖像作為一種表達(dá)方式而呈現(xiàn)，并在一種風(fēng)格中獲得意義，如果我們能用 “風(fēng)格 ”來理解想象力以交流的面貌出現(xiàn)時(shí)的原初運(yùn)動的話。但在這里，我們已經(jīng)載入了史冊。表達(dá)是語言，是藝術(shù)作品，是倫理。[25]”
《夢境與存在》，米歇爾·?？?著，伽利瑪出版社，1994年?？略诖藦?qiáng)調(diào)的是圖像作為表達(dá)方式的身份，而不再是知覺事實(shí)或想象力的殘余。它不是虛幻的，即想象中的，亦非一種不在場的形式（替代物）。在一篇激動人心的現(xiàn)象學(xué)論文中，?？聫南胂蟮睦碚撝刑釤挸鰣D像的理論，使圖像作為一種風(fēng)格化的再現(xiàn)而獨(dú)立存在，而這種風(fēng)格化的再現(xiàn)除了作為一種表現(xiàn)形式之外，再無其他允諾。攝影是圖像從心理事實(shí)到社會事實(shí)的過渡1954年，在薩特超越心理學(xué)模式之后，?？乱宰约旱姆绞綄?shí)現(xiàn)了圖像的第二次世俗化。他首先將圖像與想象力分離，讓圖像作為一種行動而獨(dú)立存在，最后再計(jì)劃依據(jù)社會、歷史和美學(xué)模式對其定性。就在?？峦瓿梢庾R事實(shí)的物質(zhì)化、圖像從心理事實(shí)向社會事實(shí)轉(zhuǎn)變的同時(shí)，羅蘭·巴特在自己的著作《神話》中也開啟了對圖像的解讀，這些解讀占據(jù)了著作的很大篇幅。
《羅蘭·巴特》，蒂芬 娜·薩穆亞爾 / 著，瑟伊出版社，2015年巴特很熟悉薩特的思想走向，他與薩特的關(guān)系非常特殊，巴特甚至試圖在自己的寫作中抹去對薩特的一切引用。但這份思想上的承繼關(guān)系后來還是得到了巴特的承認(rèn)，而且恰恰只涉及攝影方面。1980 年，他將《明室》題獻(xiàn)給了《想象》。也正是在這一年，他們先后離世，前后僅相隔幾周[26]。巴特考察的是戲劇、攝影及其他領(lǐng)域的再現(xiàn)，而不僅僅是心理事實(shí)。圖像的心理學(xué)范式在薩特現(xiàn)象學(xué)的沖擊下，切實(shí)地被語言學(xué)、符號學(xué)范式所取代，因而，巴特能夠讓圖像不以心理事實(shí)而以社會事實(shí)的身份來表達(dá)自身。圖像在《神話》中占據(jù)重要位置，成為傳播、藝術(shù)和文化的載體（包括政治海報(bào)、攝影展、新聞攝影、廣告等）。在 20 世紀(jì) 60 年代，圖像成為“攝影式信息（message photographique）”和 “圖像修辭（la rhétorique des images）”的陣地，“圖像修辭”正是他著名的符號學(xué)文章的標(biāo)題。但現(xiàn)象學(xué)提出的問題在 20 世紀(jì) 70 年代末再次出現(xiàn)，開始是以一種迂回的方式，這體現(xiàn)在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》（1975 年）中的家庭照片上[27]，而后是我們所熟知的《明室》，它最終成為圖像意識對圖像進(jìn)行的一次大型激活行動。繼薩特之后，攝影重新成為思考圖像的客體，而這種思考只能通過攝影而非其他類型的圖像來進(jìn)行。作為一種自動記錄圖像（至少在理論上如此），攝影不僅代表著心理學(xué)極力想要定義的心理圖像，同時(shí)它還將知覺問題投射到 “社會”視野中。攝影與現(xiàn)象學(xué)的相遇，讓我們得以將攝影作為一個(gè)范例，而很快它就成為同時(shí)被視作意識事實(shí)和社會事實(shí)的圖像范式。在攝影賦予我們與世界的關(guān)系中，攝影在保留心理圖像特質(zhì)的同時(shí)，還是一種再現(xiàn)。它是圖像思想中兩個(gè)維度的交匯之處。因此，也正是從圖像思想史的角度出發(fā)，我們可以斷言，作為一種凝視行動（觀看、瞄準(zhǔn)、觀察、捕捉、拍攝）和一種再現(xiàn)（被觀看、被使用、被凝視的圖像，即攝影），攝影是我們歷史中雙重圖像定義的守護(hù)者：心理事實(shí)（觀看）和社會事實(shí)（被觀看）。在這兩種圖像概念的結(jié)合中，我們可以說：攝影是“圖像”。文章原載于法國《攝影研究》雜志2016年春第34期，經(jīng)作者授權(quán)翻譯并刊載在《中國攝影》雜志。米歇爾·普瓦韋爾，巴黎先賢祠-索邦大學(xué)（巴黎第一大學(xué)）當(dāng)代藝術(shù)史、攝影史教授。著作有《當(dāng)代攝影》（La photographie contemporaine，2002）、《法國攝影50年：1970年至今》（50 ans de photographie fran?aise, de 1970 à nos jours,2019）、《當(dāng)代攝影中的反文化》（Contre-culture dans la photographie contemporaine，2022）等。張慧，盧浮宮學(xué)院教師，現(xiàn)在巴黎先賢祠-索邦大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士學(xué)位。譯著有《攝影美學(xué)：遺失與留存》（2022）、《閑談 ，沉睡的訪談：馬蒂斯訪談錄》（2024）等。[1] Jean Clair. 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