[摘要]
漫游是對城市進(jìn)行視覺消費(fèi)的一種方式。城市漫游者試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇，以求自我療愈。而起源于日本的“考現(xiàn)學(xué)”和“路上觀察學(xué)”通過對街頭日常事無巨細(xì)地收集和整理，賦予城市漫游更廣闊的視野，同時(shí)也給城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。影像的介入讓城市考現(xiàn)創(chuàng)造出豐富的視覺文本。本文解讀了多位帶著考現(xiàn)學(xué)思維展開城市漫游的中國攝影師作品，以期呈現(xiàn)出城市錯綜復(fù)雜的主題。
[關(guān)鍵詞]
考現(xiàn)學(xué) 路上觀察學(xué) 街頭攝影 城市漫游者 視覺消費(fèi)
一
人類的視覺消費(fèi)由來已久。道家向有畫符之秘術(shù)，用于招神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi)，且每逢末世，消費(fèi)會增殖，日本神道教中也有類似的習(xí)俗。但真正從文化上關(guān)注視覺消費(fèi)現(xiàn)象，并從學(xué)理上加以研究，公認(rèn)是自瓦爾特·本雅明始。他很早就注意到法國詩人波德萊爾筆下的閑逛者，他們無所事事，終日泡在繁街鬧市，四處踅摸，“很適合在柏油路上研究花草”。他們把“街道變成居所，在諸多商店的門面之間，就像公民在自己的私人住宅里那樣自在”。他們不住地打量周遭，時(shí)而凝視某件飾物，卻又心不在焉，游離于環(huán)境之外，顯得既入世又出世，“他如此地熟知他的時(shí)代，但是，他也是這個(gè)時(shí)代的陌生人。他和他的時(shí)代彼此陌生”。[1]這個(gè)19世紀(jì)波西米亞人的群體，應(yīng)該是被文學(xué)作品記錄過的“骨灰級”視覺消費(fèi)者，卡爾·馬克思甚至在他們中間發(fā)現(xiàn)了職業(yè)密謀家。
1926年春天，本雅明第一次去巴黎，立即為那個(gè)城市曼妙的街頭文化和現(xiàn)代藝術(shù)所吸引，接著便不知疲倦地穿梭于博物館、咖啡館、大大小小的書肆和無產(chǎn)階級社區(qū)之間，正兒八經(jīng)地過上了一種“游手好閑”的生活，幾年后出版了關(guān)于巴黎拱廊街的研究?某種意義上，是他最重要的著作。本雅明不愧是創(chuàng)造概念的思想家，他用“靈韻”（aura）來闡釋機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品凋萎的本真性，“幻象”（phantasmagoria）則是《拱廊計(jì)劃》的核心主題。在他看來，19世紀(jì)是一個(gè)不斷制造幻象的世紀(jì)，資本主義確實(shí)“給歐洲帶來一種新的夢境，復(fù)活了一種神話般的力量”。那些閑逛者觸目所及的場所和物品，從拱廊、街巷、美輪美奐的居室，到繪畫、時(shí)裝和炫目的珠寶首飾，統(tǒng)統(tǒng)是虛假光芒映射之下的幻象。
巴黎拱廊街 圖片源自網(wǎng)絡(luò)
隨著資本主義的發(fā)展，資產(chǎn)階級在量產(chǎn)，波德萊爾筆下19世紀(jì)的閑逛者也在繁衍、迭代，今天已大舉“越境”，蔓延到所有資本主義國家和經(jīng)歷過國家資本主義化洗禮的次發(fā)達(dá)國家（地區(qū)），制造了成群的城市漫游者。新冠一劫，漫游者們在閉關(guān)三年之后，開始了報(bào)復(fù)性出游。在北京、上海等一線城市，出現(xiàn)了Citywalker現(xiàn)象，可以翻譯成“城市漫游者”，無數(shù)年輕人把目光投向自己熟悉而又陌生的街區(qū)，試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇，以求自我療愈。
一般說來，當(dāng)災(zāi)難過后，人往往會從雄渾遼闊的遠(yuǎn)方“收心”，重回肉身寄寓的場所及周邊，開始“關(guān)心糧食和蔬菜”，也關(guān)注環(huán)境中的一草一木。1923年9月，日本關(guān)東大地震發(fā)生后，民俗學(xué)者、建筑師今和次郎和友人、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師吉田謙吉率眾弟子，遍踏東京震后的廢墟，將成片的市民避難臨時(shí)棚屋的形態(tài)描畫在速寫本上，同時(shí)采集各種樣本，做不厭其詳?shù)挠涗?，從神社寺廟的石燈到職人的工具箱，從民居的盆栽、井戶，到庶民一日三餐的食譜、餐具，甚至到井之頭公園自殺場所分布圖。他們秉持一種徹頭徹尾的學(xué)術(shù)研究態(tài)度，像考古學(xué)家面對古跡遺址一般“負(fù)責(zé)調(diào)查一切”（所謂“悉皆調(diào)查”），巨細(xì)靡遺，并于四年后，在新宿紀(jì)伊國屋書店舉辦了“東京銀座街風(fēng)俗記錄”的展覽，向全社會公開了學(xué)術(shù)調(diào)查的成果，從而確立了考現(xiàn)學(xué)（modernology）的研究方法，如今已成為現(xiàn)代城市規(guī)劃開發(fā)領(lǐng)域不可或缺的工具。
日本的大都市之所以功能完備，大而治愈，應(yīng)該說與考現(xiàn)學(xué)的有機(jī)參與關(guān)系甚密。城市規(guī)劃是系統(tǒng)工程，受制于天文級的開發(fā)預(yù)算和漫長的建設(shè)工期，很大程度上帶有不可逆性，有無考現(xiàn)學(xué)的維度，結(jié)果大不同。作為主導(dǎo)開發(fā)者（供給側(cè)），若能從規(guī)劃之初，便充分考慮并汲取城市生活者（需求側(cè)）的訴求，會在相當(dāng)程度上規(guī)避不合理規(guī)劃的風(fēng)險(xiǎn)，實(shí)現(xiàn)更加人性化的設(shè)計(jì)。而所謂生活者的訴求，其實(shí)就是考現(xiàn)學(xué)者和文化研究者?這個(gè)在過往的城建活動中的缺環(huán)，從生于斯長于斯的普通市民的日常生活行為模式中分析、提煉出的實(shí)用建議和量化成果。而且，那些建議和成果多經(jīng)過美學(xué)上的思考與沉淀，伴有凝聚著民藝元素的風(fēng)格洗練的形式美。彼時(shí)，柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動方興未艾，應(yīng)者云集；另一個(gè)與民藝運(yùn)動差不多同時(shí)實(shí)施的文化調(diào)查活動，則由今和次郎的前導(dǎo)師、被譽(yù)為“民俗學(xué)之祖”柳田國男主導(dǎo)。這兩項(xiàng)由獨(dú)立知識人推動的曠日持久的民間文化事業(yè)，各自從不同的面向，解剖了“國民生活”的標(biāo)本，在回答“何為日本，何為日本人”這個(gè)近代以降，嚴(yán)重關(guān)涉日本文化身份的本質(zhì)性質(zhì)問的同時(shí)，重新定義了日人的生活美學(xué)，為關(guān)東大地震后的帝都（帝國時(shí)代東京的稱謂）重建及其后的城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。
前衛(wèi)藝術(shù)巨擘赤瀨川原平服膺考現(xiàn)學(xué)，是今和次郎的粉絲，早在神保町美校當(dāng)教師時(shí)，便將考現(xiàn)學(xué)當(dāng)成正式的課程，向弟子傳授，并通過自己在平面媒體上的專欄，推進(jìn)路上觀察的活動。所謂“路上觀察”，是基于考現(xiàn)學(xué)的學(xué)術(shù)理念，通過日復(fù)一日的“掃街”，對居住環(huán)境中那些習(xí)焉不察，甚至視若無睹的圍墻、過街橋、電線桿和公共張貼物（如海報(bào)、廣告、標(biāo)識、招牌）等物象，做深入的觀察，力求讀出物象所承載和傳遞的全部信息，從中發(fā)掘“超藝術(shù)”成分，后來他將那類物象命名為“托馬森（Thomasson）”。“托馬森”源自美國壘球職業(yè)聯(lián)盟著名選手格雷·托馬森（Gary Thomasson）的名字。1981年，日本讀賣巨人隊(duì)以重金禮聘托馬森替補(bǔ)退休的王貞治?？赏旭R森進(jìn)入巨人隊(duì)后，卻表現(xiàn)平平，屢遭三振出局，結(jié)果被媒體戲稱為“活體電風(fēng)扇”，或干脆玩起諧音梗，明褒實(shí)黑為“托馬損”。打那以后，托馬森在日本便用來指代那些在城市中隨處可見的、體量不小卻百無一用之物。
東京大地震后對于災(zāi)后臨時(shí)棚屋的手繪記錄，今和次郎 圖片源自網(wǎng)絡(luò)1986年，由赤瀨川原平和筑摩書房的編輯松田哲夫發(fā)起，建筑史家藤森照信、博物學(xué)家荒俁宏、評論家四方田犬彥、漫畫家杉浦日向子和裝幀設(shè)計(jì)家南伸坊、林丈二等人共同成立了“路上觀察學(xué)會”，他們以東京及首都圈為對象，開始了比較系統(tǒng)的調(diào)查活動，并通過攝影、漫畫等媒介，在公共媒體上發(fā)表了大量的調(diào)查成果，也推出了一批出版物。以赤瀨川原平為代表，路上觀察學(xué)會的成員，個(gè)個(gè)跨界，他們是職業(yè)藝術(shù)家、作家，同時(shí)也是攝影師、城市漫游者；他們的調(diào)查活動很難歸類，既是考現(xiàn)學(xué)研究，也是文化人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的田野，同時(shí)也是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，數(shù)度登場主流美術(shù)館。正如赤瀨川原平自己所說，“藝術(shù)這個(gè)詞，被使用了近二百年，如今已到了耐用年限的極限，我強(qiáng)烈感受到這一點(diǎn)”。[2]藝術(shù)家、考現(xiàn)學(xué)者、路上觀察學(xué)發(fā)起人之一赤瀨川原平（1937年—2014年） 圖片源自《1985~1990：赤瀨川原平的視線》 劉檸提供赤瀨川原平歿后，日本出版的赤瀨川生前路上觀察攝影集?！?985~1990：赤瀨川原平的視線》（1985?1990 赤瀬川原平のまなざしから），赤瀨川尚子、吉野千枝子編，りぼん舎2023年2月版。 劉檸提供赤瀨川原平不愧是當(dāng)代藝術(shù)的做局者。他深諳藝術(shù)的真問題，也充分理解時(shí)代的邏輯，包括時(shí)代錯誤。在他看來，藝術(shù)確實(shí)是到了需重新審視、重新定義和重估價(jià)值的重要關(guān)頭。他的解決方案是通過行為藝術(shù)和漫畫等媒介，不懈地嘲諷、惡搞，批判所有他認(rèn)為該批判的，對上升期資本主義消費(fèi)社會的所謂主流價(jià)值、中產(chǎn)審美始終報(bào)以冷眼、冷笑。其所主導(dǎo)的路上觀察運(yùn)動，從最初一小撮文化人的博物學(xué)趣味出發(fā)，愣是變成了一項(xiàng)持續(xù)性的文化民俗調(diào)查活動，至今擁躉不減。筆者的一些日本藝術(shù)家朋友，便是路上觀察的自覺踐行者，不但把這項(xiàng)藝術(shù)行動，從首都圈推廣到全國的城鄉(xiāng)，而且移植到海外，包括北京胡同和上海的弄堂。日本有一類出版物（包括雜志、MOOK和專題圖書），叫“machiaruki本”，就是那種一個(gè)人或幾個(gè)人結(jié)伴在城市里轉(zhuǎn)悠，然后分主題、分步驟地做一些微觀人類學(xué)調(diào)查，再以對話、座談或隨筆體歸納成文并結(jié)集而成的書。這類書籍更新很快，長年不衰，有力地支撐著各大綜合書店的新書臺。所謂“machiaruki”，就是今天的“城市漫游者”，更直白一點(diǎn)，這個(gè)詞的意思差不多相當(dāng)于“街溜子”。今天東京城市的基本架構(gòu)，是關(guān)東大地震后形成的，從“帝都復(fù)興”工程啟動至今，剛好一個(gè)世紀(jì)。如對考現(xiàn)學(xué)和路上觀察學(xué)的參與者積年搜集的海量圖版資料（包括速寫、制圖和攝影等）稍加梳理，便不難發(fā)現(xiàn)：在史上不同時(shí)期，同一類物象會呈現(xiàn)不同的形態(tài)。若細(xì)加考察還能發(fā)覺，越到晚近，同類物象在視覺上便越趨于精致化，舉凡店幌、廣告牌，電線桿、隔離墩，公建的外立面和煙囪等，無不如是。至于個(gè)中緣由，或許可以從工業(yè)化的升級、設(shè)計(jì)的滲透、市民生活水平的提高和環(huán)境藝術(shù)觀念的普及等視角來尋求答案。僅舉一例便足以說明，視覺的精致化本身，其實(shí)就意味著經(jīng)濟(jì)、社會體系的升級：《井蓋（日本篇）》，林丈二著，サイエンティスト出版社， 2017 年 10 月初版 圖片源自網(wǎng)絡(luò)路上觀察學(xué)會中有一位井蓋觀察家，裝幀設(shè)計(jì)師林丈二。1970年11月的一天，他從日暮里的谷中走到上野公園，拍了121張照片，其中3張是井蓋?這是他切入井蓋調(diào)查之始。后來他才了解到，東京馬路上隨處可見的井蓋，按用途分成五類：1.上水道，2.下水道，3.電力，4.電氣電話，5.燃?xì)?。不同用途的井蓋，有不同的標(biāo)識，就像機(jī)床的銘牌似的，一枚井蓋上也記載著各種信息，如井蓋所配置的自治體（行政區(qū)），其管理機(jī)構(gòu)名稱，配置的時(shí)間（通常為日本年號，M表示明治，T表示大正，S表示昭和）等。井蓋有方有圓，設(shè)計(jì)圖案各異，排列在一起，像極了藩主的家紋。即使單憑林丈二早期和后期的調(diào)查記錄，亦能看出日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的進(jìn)步。若是把考察范圍擴(kuò)大到一般井蓋愛好者的最新調(diào)查的話，水準(zhǔn)提升的軌跡便更加清晰：不僅設(shè)計(jì)工藝精湛，而且井蓋的材質(zhì)也日趨高檔化，從早期的鑄鐵制到后來的不銹鋼、純銅制，或者與瀝青路面融為一體的復(fù)合材料等，不一而足。今天日本城市的工藝井蓋，與地域文化高度結(jié)合，色彩斑斕，精致絕倫，作為文化國家的“名片”，是日本的城市漫游者和各國觀光客爭相用膠片、速寫本記錄之，或非收進(jìn)智能手機(jī)的相冊便不能罷休的重要物象之一，事實(shí)上也成了一種視覺消費(fèi)的對象。而井蓋文化的背后，折射了都市人文景觀的療愈和觀光業(yè)的品質(zhì)與繁榮。城市漫游作為一種后現(xiàn)代亞文化現(xiàn)象，雖說肇始于疫情期，可國人并不陌生。從大爺大媽的“遛彎”，到年輕情侶手拉手“壓馬路”，是我們打小聽到大的基本語匯，說的其實(shí)是同一件事。如硬要舉出二者之不同點(diǎn)的話，那就是當(dāng)城市漫游者在城里“窮轉(zhuǎn)悠”的時(shí)候，他（她）一定會隨身攜帶一臺相機(jī)或智能手機(jī)。若是用稍顯學(xué)術(shù)化的表述，就是城市漫游者們的行為，本質(zhì)上屬于一種自覺的視覺消費(fèi)活動。話到此，就算說盡了?！耙曈X消費(fèi)”云云，既是19世紀(jì)逡巡于巴黎拱廊街的閑逛者視網(wǎng)膜上的成像，亦可指疫情前后中國大陸一線城市的城市漫游者從相機(jī)取景器或智能手機(jī)屏幕上所讀取的鏡像。前者，因消費(fèi)者們自己并未留下記錄和文本，是后世的好事者如波德萊爾和本雅明者流，通過史料和文學(xué)，對人的消費(fèi)行為進(jìn)行研究，才復(fù)盤了閑逛者視界中巴黎拱廊街的空間敘事，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的若干問題；而后者，拜信息時(shí)代IT技術(shù)之所賜，消費(fèi)者本身就是記錄者，甚至客串研究者，而記錄文本即研究成果。因此，我不大會把這類攝影文本當(dāng)成卡蒂埃-布列松、森山大道那樣的街拍藝術(shù)來看待，而傾向于將其作為文化人類學(xué)的田野調(diào)查，城市人文地理及城市社會學(xué)觀察，抑或是城市化進(jìn)程在個(gè)人內(nèi)心折射的某種私人影像記錄來閱讀、理解和評價(jià)。竊以為，如此讀圖絲毫不會折損那類創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，反而能最大限度地闡發(fā)和凸顯文本的多義性。相反，把一個(gè)題材跨界、語義豐富的視覺文本，僅當(dāng)成純街拍的藝術(shù)文本，倒未嘗不是一種窄化。一個(gè)素人很少想到，卻是常識性的觀察：當(dāng)一個(gè)城市漫游者拿起相機(jī)準(zhǔn)備“掃街”的時(shí)候，從心態(tài)到姿勢，從視角到其所聚焦的被攝體，到底不同于傳統(tǒng)的攝影家?當(dāng)然，這里并不存在所謂“專業(yè)”與“業(yè)余”的高下之分。城市漫游者不經(jīng)意的一次輕點(diǎn)快門，就可能抓到一門心思尋找“決定性瞬間”的攝影師夢寐以求而不得的鏡頭，也未可知；而攝影師變身城市漫游者的情況，更是所在多有，稀松平常。“共代謝工作室”的兩位攝影師顯然對城市與空間，對包括“路上觀察學(xué)”在內(nèi)的文化現(xiàn)象有長期的觀察與思考。他們關(guān)注規(guī)劃，善于從極小的視角切入，“在日常生活中觀察逸出的日?！?，以發(fā)現(xiàn)“異樣”的“劇情”。然后以那種“街頭默劇”般自然的突兀，達(dá)成反規(guī)劃的陰謀。城市的馬路上，真的需要那么多隔離墩嗎？消火栓頂部的凹陷結(jié)構(gòu)，難道是專用的紙杯嵌套么？話說刻意涂裝成刺目的紅白道的塑制錐桶，無論其法定使用功能是什么，當(dāng)它被交通協(xié)管員用作路掛時(shí)，為何竟顯得如此自然，毫無違和？順理成章得令人聯(lián)想到一百多年前，被杜尚送到美術(shù)館的那只男用小便器。（右）膠州路，上海，2023年11月25日 張寧
（左）高新區(qū)錦業(yè)三路，西安，2023年1月23日 張寧
謝振東、楊一丁的“掃街”成果，有更深層的考現(xiàn)學(xué)意味，連他們的創(chuàng)作組合都自稱“城市街景考現(xiàn)小組”，誠不枉虛名。這兩位城市漫游者長年聚焦于一個(gè)微觀得不能再微觀的物象：椅子。家常椅登場馬路邊、店鋪前、榕樹下，基本是珠三角城市獨(dú)有的風(fēng)景，特別是廣州。這在北京人的我看來，簡直是民生先進(jìn)城市的基本要義，羨慕嫉妒恨，五味雜陳。工業(yè)設(shè)計(jì)大師黑川雅之把“行坐臥”，稱為“人類三態(tài)”：除了睡眠中的臥姿和通勤、運(yùn)動，以及城市漫游時(shí)的行姿，人大部分的工作、閱讀和吃喝都是在坐姿中完成。而人又是一種“身心都極不穩(wěn)定的生物，稍有懈怠就會倒塌”，因此，“有一個(gè)工具能夠支撐隨時(shí)都在操縱肌肉的人體，還能讓身體所擁有的強(qiáng)大力量不受拘束?這就是椅子”[3]。身心俱疲的人類啊，必須感謝椅子。謝振東、楊一丁的作品看似漫不經(jīng)心，卻透著對自己的城市的脈脈溫情。同時(shí)，他們以考現(xiàn)學(xué)的名義，為椅子正名：椅子不僅屬于家庭，也屬于街道。躲在騎樓柱后的木椅子，廣州文明路，2018年12月26日 謝振東秦霄是資深的街拍者。疫情前夕，他注冊了“老年時(shí)裝俱樂部”（Seior Fashion Hub）的微博賬號，并用它來不定期地發(fā)布一些老年人穿搭的攝影。而在那之前，他曾經(jīng)拍攝過各個(gè)年齡層的人。他一直在默默拍攝，隨拍隨發(fā)，并未聲張，初衷是“想看看在這個(gè)社會和時(shí)代，有沒有機(jī)會讓這個(gè)話題自然發(fā)酵”。秦霄的“掃街”并不是社會學(xué)調(diào)查，也不必承擔(dān)那方面的KPI（關(guān)鍵績效考核）。他拍魔都街頭的老克勒，或者像王安憶筆下王琦瑤那樣有閱歷、見過世面，但不是把歲月滄桑都寫在臉上的老上海女性，每天都會拍好幾十人，但基本是美學(xué)驅(qū)動，我們能感到他的“被攝體”，個(gè)個(gè)妝容精致，舉止從容文雅，絲毫沒有“底層”感。關(guān)于這一點(diǎn)，攝影家自己也頗有心得：“如果用電影來比喻街拍，我覺得拍年輕人就像拍商業(yè)電影，而拍攝老年人更像文藝片?！辈贿^，盡管攝影家的初心差不多是純美學(xué)的，但多年一路拍下來，當(dāng)回頭檢閱時(shí)，仍難免唏噓，所感所嘆豈止于歲月人生：當(dāng)我拿出幾年前的照片和今天對比，不只是看到老年人的時(shí)尚，還可以看出城市的變遷，也相當(dāng)于打造了一本城市的別樣相冊。林浩東的《塑料翅膀》，是一份有些另類的調(diào)查作業(yè)，顯得沒那么“城市漫游”。盡管仍是城市，但攝影家把拍攝的景深限定在商場這樣一個(gè)封閉空間。而且，他似乎也沒準(zhǔn)備用任何鏡頭語言對消費(fèi)文化展開批判，而是聚焦于吊裝在空中的鳥類標(biāo)本，如鴿子、鸚鵡、火烈鳥等。為何要在鋼混的現(xiàn)代建筑空間里，用塑制鳥類標(biāo)本做裝飾？關(guān)于這個(gè)問題，攝影家自己顯然也一知半解，他誠實(shí)地分享了自己的困惑：現(xiàn)代人在商城這個(gè)人造叢林中對待這些鳥類模型的常見方式就是忽視它，因?yàn)樗麄冇懈匾氖姑?，即去商場中“狩獵”。不過分引起大家的注意力，可能恰恰是這些鳥類模型的使命所在，因?yàn)樯虉龅暮诵闹鹘鞘秦溬u的商品，鳥類模型需要以一種恰到好處的方式實(shí)現(xiàn)其功能，以促進(jìn)商品的銷售。結(jié)果，攝影家將那些幾乎百分之百會被走進(jìn)商場的購物者無視的鳥類標(biāo)本，變成了被攝體。攝影大師中平卓馬是對攝影的本質(zhì)，特別是相機(jī)的特性極為較真的主。他說：照相機(jī)是我們觀看欲望的具體表現(xiàn)?！障鄼C(jī)將所有的一切對象化，通過隔離現(xiàn)實(shí)與自我的隔離，讓世界變?yōu)榭腕w。將現(xiàn)實(shí)切割在四角形的邊框之中，集中在一點(diǎn)之上，通過這樣的方式，哪怕它只是現(xiàn)實(shí)中的一部分，也能占有它。[4]如果照卓馬的說法，林浩東是通過攝影，“占有”了被別人無視的、商業(yè)空間的裝飾物。裝飾物的名稱，是塑制鳥類標(biāo)本?；蛟S卓馬對植物圖鑒的態(tài)度，也影響了他：“圖鑒在本質(zhì)上必然不接受詩意或者‘模糊’‘薄暮’。所以，圖鑒或許和商品目錄比較相似。商品目錄也排除所有的曖昧性，只是直接指出商品?！碑?dāng)他用相機(jī)（或手機(jī)）對著那些飄浮在空中的五彩斑斕的“鳥”曝光的時(shí)候，無論他在主觀上如何以為自己是在嘗試某種符號性生產(chǎn)，且不同的符號之間可建立某種有機(jī)聯(lián)結(jié)，但事實(shí)上，他只是完成了一套植物圖鑒式的鳥類標(biāo)本圖鑒罷了，“按下快門，一切因此結(jié)束”[5]。不干膠貼字，手工制作的美術(shù)字，延慶路隨意飲食店， 上海，2015年2月 厲致謙厲致謙的《招牌風(fēng)景》，是標(biāo)準(zhǔn)的考現(xiàn)學(xué)調(diào)查。中國的城市，尤其是北方城市，為什么普遍缺乏一種都會感？竊以為，一個(gè)重要原因，便是店幌、廣告不夠“酷”，特別是夜晚，少有那種漫街霓虹閃爍，給人以火樹銀花不夜天般“紙醉金迷”感的都市。當(dāng)然，作為城市漫游者，厲的考現(xiàn)活動基本只限于尋常巷陌，甚至是類似“娟娟發(fā)屋”那種近乎原生態(tài)的陋店比比皆是的城中村。不過，陋店自有陋店之美，店招既是功能性的，也是審美的標(biāo)配。首先是活下去，然后才是活出來和火起來。一爿陋店的成長，與一條街道和一座城市的成長，是基于同樣的道理和同一種生態(tài)：有交易、有活動發(fā)生的街道，才會有人氣和活力。招牌，是人與街道共舞的印跡。招牌上變換的陰晴云雨，是街道環(huán)境的晴雨表。從發(fā)達(dá)資本主義“紙醉金迷”的現(xiàn)代都會氣質(zhì)，到香港那種“層層疊疊向街道大幅伸出的橫向招牌”的“后現(xiàn)代賽博朋克氣質(zhì)”，其實(shí)都源自一間間陋店，生長端賴自由競爭的風(fēng)土。一份招牌廣告的考現(xiàn)學(xué)田野調(diào)查，看似簡單，結(jié)論其實(shí)更簡單：“城市嬗變，文化常存?！?/span>鄭知淵的攝影多是對城市空間的表現(xiàn)，偌大的購物中心或城市綜合體的廣場，物象繁復(fù)、色彩斑斕，但很少有人?他絕少聚焦空間中的人，而是用不同的建筑物或建筑物的不同部位和物象，來探討空間與人的關(guān)系。那些攝影的構(gòu)圖顯然經(jīng)過考量，物象撐滿了畫幅，色彩的飽和度也很高，有很強(qiáng)的消費(fèi)感。雖然杳無人影，但從空間關(guān)系上卻不難判斷，人應(yīng)該無處不在：就在欄桿的后面，在連鎖餐廳玻璃窗下面的座位上，在上上下下的觀光電梯里，在露天時(shí)裝攤中間。反正當(dāng)我第一眼看到他的作品時(shí)，那種“全息攝影”般飽滿的物象，瞬間就讓我腦補(bǔ)了貌似在被攝體中“缺席”的人，說是對人的考現(xiàn)，亦無不可。我甚至想到魯迅的那句，“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。虹口新康里，上海，2023年 爾冬強(qiáng)爾冬強(qiáng)是攝影“老炮”，也是業(yè)界出圈的跨界者。由他創(chuàng)設(shè)的著名書咖“漢源書店”（因租約的關(guān)系，已于疫情前關(guān)張），曾是令我迷戀不已的治愈空間。早年我在那兒泡過大約十個(gè)下午，消費(fèi)過二十杯以上的手沖咖啡，購入書籍不下十五種，其中也包括爾老板的攝影集。作為攝影家，爾冬強(qiáng)創(chuàng)作的一個(gè)主要面向是建筑攝影。他此番的調(diào)查作業(yè)，其實(shí)介乎于考現(xiàn)與考古之間：說是考現(xiàn)吧，其調(diào)查的對象物顯然已偏舊，盡管那些位于浦西老城區(qū)、梧桐街樹身后的洋風(fēng)建筑依舊是美輪美奐，但多已歷經(jīng)百年滄桑；若說是考古呢，好像又沒有那么古，那些建筑物清一色是在西方現(xiàn)代主義對大陸最初的輻射潮中，從上個(gè)世紀(jì)20年代中葉到戰(zhàn)前的遺留。甭管是考現(xiàn)還是考古，爾東強(qiáng)以虹口地區(qū)為中心，對老上海裝飾藝術(shù)派建筑的調(diào)查梳理和視覺呈現(xiàn)，都具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。裝飾藝術(shù)派，亦稱裝飾藝術(shù)運(yùn)動（Art Deco），脫胎于19世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動，肇始于20年代的巴黎，在30年代達(dá)到頂峰。作為一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，裝飾藝術(shù)雖源于建筑，卻不局限于建筑，對室內(nèi)裝潢、時(shí)裝時(shí)尚，乃至其后的工業(yè)設(shè)計(jì)，甚至?xí)b幀藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。若僅就建筑而言，裝飾藝術(shù)派建物真堪稱瑰寶中的瑰寶。據(jù)說上海是裝飾藝術(shù)派建筑第二多的都市，第一是紐約。過去我們從各種畫報(bào)、明信片和老照片上看到的那些老洋樓，今天無一不是網(wǎng)紅和小資的打卡地。但打卡歸打卡，國人，包括知識分子對裝飾藝術(shù)派建筑所知其實(shí)相當(dāng)有限，與日本構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。日本一線城市，東京、大阪、京都等地裝飾藝術(shù)派建筑可能不及上海分布之濃密，但現(xiàn)存建物無一不是功能被高度開發(fā)而建筑形態(tài)卻得以保全的公共建筑。每一棟建物都有詳盡的檔案，不僅見諸各種古建和名建的MOOK、雜志，而且做成小冊子，放在建筑物的大廳供打卡者免費(fèi)索取。兩個(gè)月前，我在東京觀展時(shí)，還入手了一冊精美的小書《舊朝香宮邸物語：東京都庭園美術(shù)館的前世今生》[6]。位于東京目黑的舊朝香宮邸，是一棟典型的裝飾藝術(shù)派建筑，建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)裝潢均出自法國設(shè)計(jì)師之手，建物于1933年竣工。戰(zhàn)后，曾作為外物大臣官邸和迎賓館使用。1983年，作為東京都庭園美術(shù)館面向公眾開放。我曾先后不下五次參觀過這座頂級美術(shù)館，從主體建筑、室內(nèi)裝飾，到庭園和庭園內(nèi)的茶室，都給我留下了極深的印象。一句話，建物和庭園渾然一體，精美絕倫到全無死角。不能不說，在對歷史性公建的功能開發(fā)和保護(hù)，以及學(xué)術(shù)研究和知識傳播上，我們確實(shí)還有很長的道路要走。不知道現(xiàn)在城里人還有沒有點(diǎn)頭之交。我以前覺得，點(diǎn)頭之交這種基于承認(rèn)和同步，而非基于血緣、地緣、業(yè) 緣或其他什么結(jié)構(gòu)性緣分及其差序格局的社會交往，最 能代表城市里相鄰（adjacent）而不相關(guān)（concerned）的社交氛圍?？赡墁F(xiàn)在有社交媒體而無社交，大家都低 頭看手機(jī)，擦肩而過也不知對面來者何人，點(diǎn)頭也就不 是維系社會生活和個(gè)人生活完整的必須了。倒是狗保留 了現(xiàn)代性的古風(fēng)?！∠挠又?/span>應(yīng)該說，在幾位創(chuàng)作者當(dāng)中，夏佑至的攝影是我最熟悉的。他本身就是影像研究學(xué)者，深諳攝影的特性，曾出版過三種攝影隨筆，一向重視敘事性，且有意無意地在“利用”這一點(diǎn)。此次發(fā)表的作品，其實(shí)收錄在一本題為《上海與隱身術(shù)》的即將出版的視覺小書中，內(nèi)文中122幀照片，均拍攝于2020到2022年之間，單憑這個(gè)創(chuàng)作時(shí)段，便不難理解其作品中的強(qiáng)敘事及其指向。記得在疫情初期，拙著《私享錄：四十年來書業(yè)》中，一篇關(guān)于老錦江和季風(fēng)書店一帶城市地理的回憶文字（《古今胸罩猶在，而季風(fēng)已逝》），缺幾張圖片，我便請夏佑至幫忙拍攝。一個(gè)雨后的下午，他微信發(fā)來了照片的原文件，有好幾張，那種熟悉的風(fēng)格照例令我心動。其中的兩幀，被責(zé)編排在一頁，我用自己文章中的話配了一個(gè)圖說：“我一生都忘不了茂名南路與淮海路交叉路口的街景，那簡直就是徐訏與張愛玲小說中的畫面?！?/span>夏佑至在廁身學(xué)界之前，有很長的媒體歷練，且當(dāng)過硬核的社評編輯，故其攝影在強(qiáng)敘事性之上，還有一種明晰的信息性。對他來說，攝影既是記錄，也是表現(xiàn)。用他自己的話說，則是“雙重閱讀”：照片和文字文本一樣，有表面的和深層的語義結(jié)構(gòu)，有常見的情節(jié)模式。照片同樣是可讀的，并兼具敘事和解釋的功能。……所以，任何同時(shí)包含文字和圖像的閱讀，都是雙重閱讀。我在拍照和寫作時(shí)想要達(dá)到的目標(biāo)，就是這種雙重閱讀經(jīng)驗(yàn)。除此之外，還有一點(diǎn)：地域性，夏佑至攝影的上海屬性是一目了然的。敘事性、信息性，加上魔都特有的景觀和氣場，觀者有時(shí)會被帶入一種白日夢般的情境中去，難以自拔。我自然知道，這也是夏氏攝影的魔力之所在。作家、譯者、策展人，在海峽兩岸暨香港出版著譯二十余種。[1] 汪民安, 什么是當(dāng)代:《論友愛》之附錄. [意]吉奧喬·阿甘本.劉耀輝 尉光吉譯.論友愛[M]北京:北京大學(xué)出版社中心.2017:104.[2] [日]赤瀨川原平.1985-1990：赤瀨川原平的視線[M].東京:りぼん舎.2023:70.[3] [日]黑川雅之.鄧超.椅子與身體[M].北京:中信出版社.2020:8.[4] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么，是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社2021:31-32.[5] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么，是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社2021:46.[6] [日]青木淳子.板谷敏弘.大木香奈,等.東京都庭園美術(shù)館編.舊朝香宮物語：東京都庭園美術(shù)館的前世今生[M].東京:ART DIVER.2018.本文首發(fā)于《中國攝影》2024年9月刊專題“探微日常 ：城市攝影與考現(xiàn)思維”
