自19世紀(jì)中葉，中國步入一個新舊制度更替，傳統(tǒng)與現(xiàn)代博弈的時期。西方攝影師，帶著如畫審美的視角來觀看、拍攝中國的古跡。在他們鏡頭中，訪古之處顯露荒蕪之感，中國仿佛被塵封在了過去，與彼時工業(yè)革命后的西方世界形成鮮明的對比。但對于國人來說，古今之間更多是延續(xù)與傳承：或出自商業(yè)目的，或為了尋古踏查，影像所流露的不僅是對真實與美的捕捉，更體現(xiàn)出民族自救與文化興邦的使命。攝影術(shù)的誕生作為一場視覺革命，以影像為主體的圖像記錄既是從實物角度記錄、研究古代遺跡的佐證，也是古代與近現(xiàn)代文化傳承方式的一個分水嶺。以陵墓為藝術(shù)描繪的對象，在西方對于中國的認(rèn)知中有著長期鋪墊，明十三陵成為百年前反映北京的影像中反復(fù)出現(xiàn)的視覺重點之一，亦在情理之中。相關(guān)的影像承載了東西方職業(yè)攝影師與不同社會身份人士對明十三陵日趨深刻的認(rèn)知過程，或是全域觀覽，或是局部特寫，所見不一各具千秋，這些影像共同構(gòu)筑百年前明十三陵的影像大觀。作為20世紀(jì)初來到北京的外國人，除了城中逛逛商店街、參加千篇一律的社交舞會，還能夠如何消遣一個周末？翻看當(dāng)時風(fēng)靡的旅行指南，他們大都會告訴你去明十三陵遠(yuǎn)足不失為一個好選擇。位于北京西北郊天壽山腳下的“明十三陵”是京郊名勝之一。隨著崇禎帝自縊于煤山，長達(dá)276年的大明王朝轟然倒下。崇禎皇帝后被李自成草草葬入其生前寵妃田氏的陵寢，直至順治皇帝將此地定名為“思陵”并營造地面祭祀建筑，以明成祖朱棣長陵為始，到明思宗朱由檢思陵為止，明十三陵這所總面積達(dá)四十平方公里的帝王陵墓群就此落成。作為“長城－南口－明十三陵”旅行線路上的一站，明十三陵起初為一片禁地。滿清朝入關(guān)后，為籠絡(luò)漢族士人，維護(hù)清廷統(tǒng)治，故而在清代明十三陵受到官方保護(hù)，不僅派專人守陵，還委派地方官進(jìn)行監(jiān)督管理。然到了清末，隨著國力衰退，陵區(qū)管理逐漸松散，這才為彼時外國人來明十三陵游覽提供了客觀條件。但當(dāng)時從內(nèi)城去百里外的明十三陵絕非易事。起初需要趕大車或是騎馬，長途跋涉才能抵達(dá)；后隨著1909年京張鐵路投入運行，這場遠(yuǎn)足變得相對容易起來：從東交民巷使館區(qū)打一輛黃包車到西直門或是豐臺站去乘坐京張鐵路，在途經(jīng)清河與沙河站后，在南口下車。在飽覽長城壯美景色后，回到南口站或南口旅館向東而行，在當(dāng)?shù)赜薪?jīng)驗的向?qū)е敢拢I子或是騎馬，花費兩個多小時便可抵達(dá)[1]。有關(guān)明十三陵的影像可追溯到攝影工藝的濕版時代。由于快速干燥的火棉膠藥膜極易失去感光性，所以涂布藥液、拍攝、沖洗等步驟需一氣呵成，從拍攝到定影一般僅數(shù)分鐘，因此需配備移動暗房與清潔的水來滿足所需?！罢丈剿y處，器料多而重，又必用暗房，攜摯非易”[2]，對于這種復(fù)雜的工藝，雖可雇傭助手、挑夫協(xié)助搬運設(shè)備，但來到十三陵拍攝特別是京張鐵路通車前來，我們依舊可想象當(dāng)年拍攝的艱辛。道阻且長，但明十三陵仿佛有著某種魔力，吸引著彼時攝影師與攝影愛好者們的目光?！懊魇晟衤返拈_端是巨大的石牌坊，從這座大門進(jìn)去，就能看到長長的神路，神路兩旁皆是起伏的高粱地，走在神路上，經(jīng)過那些漂亮的牌坊和石橋，就抵達(dá)山腳下的‘帝王谷’”[3]。在當(dāng)時外國人眼中，明十三陵是迷人的寶地，猶如坐落于尼羅河西岸古埃及新王朝時期的帝王谷般，華貴非凡并充滿神秘色彩。在建筑以及與之相關(guān)的繪畫作品中，中國傳統(tǒng)審美范疇內(nèi)，當(dāng)表現(xiàn)心理層面消逝、死亡之感時，更多的是通過喻像的形式，而不是直接通過寫實描繪陵墓這一承載死亡的主體，這一不言而喻的禁忌。這與西方不盡相同，西方存在著表現(xiàn)與欣賞以陵墓為代表的“廢墟”藝術(shù)的慣例。對于中國陵墓，早在13世紀(jì)便隨著柏朗·嘉賓(Plano Carpin，1182—1252)、馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324）、孟德高維諾（Montecorvino，1247—1328）等人的著述，在西方世界產(chǎn)生重要的影響。以書籍為媒介，在長達(dá)7個世紀(jì)的著述中，西方世界對中國墓葬的認(rèn)知逐漸深化，特別是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，一些對后世頗具影響的中外交往活動相繼開展，隨行人員的個人日記陸續(xù)出版，沿途所創(chuàng)作大量反映大清帝國盛世景象與風(fēng)土人情的速寫與水彩作品，伴隨著銅版印刷傳播開來。東西方文化交流過程中的長期鋪墊，銅版畫等視覺媒介的浸潤，墓葬作為視覺重心或許早在攝影介入前便已奠定。攝影術(shù)在1839年正式宣布發(fā)明后，伴隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭的炮火，被西方人帶入中國。傳教士、外交人員、僑民等不同社會身份的人從沿海開埠口岸逐行至中國腹地，他們用照相機(jī)留下當(dāng)時日薄西山大清帝國的大量影像。特別對于這些來華職業(yè)攝影師與照片買賣中介者而言，這些照片的目標(biāo)受眾是那些來華僑民與深處大洋彼岸無緣踏足東方土地的同胞，作為回憶與科普資料的最佳媒介而被廣泛銷售傳播。遙遠(yuǎn)國度中的深川峽谷、幽林曠野等自然景觀以及城市中獨具特色的建筑與民俗生活，甚至人跡罕至地區(qū)保留下的文化遺跡，都成為彼時西方人眼中充滿浪漫主義色彩，能夠喚起人們懷舊情結(jié)的景致。受地緣政治因素影響，攝影術(shù)傳入北京較南方地區(qū)稍晚。作為來京必去景點，約翰·湯姆遜（John Thomson，1837－1921）、黎芳（1839－1890）、山本贊七郎(S.Yamamoto，1855－1943)、謝滿祿（Robert DE SEMALLé，1839－1946 ） 、菲爾曼. 拉里貝（ FirminLaribe ， 1855－1942 ） 、西德尼· 戴維· 甘博(Sidney David Gamble，1890－1968)、喬治·莫理循（George Ernest Morrison，1862－1920）、唐納德·曼尼 （Donald Mennie，1876－1944）、懷特兄弟（Herbert ClarenceWhite，1896－1962；James Henry White，1896－1954 ） 、赫達(dá)· 莫理循（ Hedda Morrison，1908－1991）等人都為明十三陵留下珍貴的影像。他們的職業(yè)身份不同：有些為流動攝影師，或因戰(zhàn)爭、游歷而在京短暫停留；有些為常駐攝影師，開辦或是受雇于照相館以此生活；有些為業(yè)余攝影師，因工作僑居，身份的便利性拓展了其愛好；有些為學(xué)者，以科研為出發(fā)點進(jìn)行拍攝。歸因于拍攝者們身份的多樣與拍攝目的性不一，明十三陵留有大量風(fēng)格各異的照片，它們共同構(gòu)建了彼時明十三陵的影像大觀。“如果當(dāng)年偉大的馬可·波羅能用幾張照片來說明他漫游古老中國的經(jīng)歷，那么他的美麗傳說會更加動人”[4]，約翰·湯姆遜，這位來自蘇格蘭的攝影家、地理學(xué)家、旅行家，也是最早來遠(yuǎn)東旅行，并用照片記錄各地人文風(fēng)俗和自然景觀的攝影師之一。湯姆遜于1871年來到北京，在京期間他憑借出眾的社交能力，得到當(dāng)時權(quán)貴階層的賞識與為他們拍攝肖像照片的機(jī)會。此外，湯姆遜還拍攝了不少北京風(fēng)光照，明十三陵也在其中。從永陵遠(yuǎn)眺山莊，周圍群山環(huán)繞， 1879年，黎芳稍晚時候，被湯姆遜喻為“中國本地攝影師佼佼者”[5]的黎芳，于1879年來到了北京。作為首次游歷京城的南方人，黎芳拍攝了京城內(nèi)外著名景點，并從中挑選集成《北京及周邊攝影集》，明十三陵收錄其中。東洋攝影師山本贊七郎介于當(dāng)時日本照相業(yè)競爭激烈，遂于1897年來到北京在霞公府開設(shè)山本寫真館，主營業(yè)務(wù)是為當(dāng)時達(dá)官顯貴與社會名流拍攝肖像。此外出自商業(yè)銷售目的，同樣也發(fā)自對中國文化的興趣，山本不斷地用相機(jī)記錄下北京的城墻古建、自然風(fēng)景、市井民俗，將彼時北京樣貌用相機(jī)定格下來，出版影集《北京名勝》，其中集有明十三陵照片10張。我們暫將不以攝影為謀生手段的攝影師稱為業(yè)余攝影師，他們中不乏技術(shù)佼佼者，又因其長期在華且身份特殊，能到達(dá)旁人進(jìn)入不了和偏遠(yuǎn)的區(qū)域拍攝。法國人謝滿祿，在1880年－1884年間任彼時法國駐大清國“法蘭西全權(quán)大臣公署”署使一職。謝滿祿素日里熱愛攝影，經(jīng)常與好友結(jié)伴同行游歷拍攝。由于拍攝時間早，謝滿祿拍攝的建筑很多都是已知最早的影像，在他的影像中明十三陵赫然在列。身為法國軍官，同時也是攝影師的菲爾曼·拉里貝，1900年－1910年在華期間，他負(fù)責(zé)北京法國公使館安全保衛(wèi)工作。工作之余在北京及其周邊地區(qū)拍攝了大量照片，并從這些照片中選取415張，根據(jù)所拍攝的對象不同制成分冊影集《中國》（Chine），其中有29張拍攝了明十三陵[6]。除了原作成集，部分業(yè)余攝影師還將個人攝影作品以印刷影集的形式出版。蘇格蘭裔美國企業(yè)家唐納德·曼尼與來自澳大利亞從事出版行業(yè)的懷特兄弟先后在20世紀(jì)20年代以凹版印刷、高檔手工紙貼冊的形式出版影集《北京美觀》（The Pageant of Peking）與《燕京圣跡》（Peking The Beautiful）。書中他們還將照片配以文字描述，這些文字充分體現(xiàn)了他們對中國建筑深入地學(xué)習(xí)與思考，即便是對北京陌生的讀者，也能通過這些圖片與文字構(gòu)建起對古都輝煌之美的認(rèn)知。書中，他們將明十三陵譽(yù)為“京郊最吸引人的景點之一”[7、8]。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，影像的使用西方學(xué)者可謂嚆矢。作為著名的社會學(xué)家與中國研究專家，西德尼·戴維·甘博還醉心攝影。1908年甘博隨父母第一次來到中國，就被這個古老國度深深地吸引住了。1917年至1932年間，他三次前往中國，拍攝了大量反映中國各地民俗生活、建筑樣式、田野風(fēng)光等方面的照片。然而甘博生前并未將他拍攝的絕大部分照片向公眾展示，僅有少量刊登在他的學(xué)術(shù)專著中，或是在各地講學(xué)時，以幻燈片的形式做輔助講解。在他辭世15年后，他的女兒在其生前紐約家中的閣樓里發(fā)現(xiàn)了他生前拍攝的底片。這些底片得到妥善保存，并附有標(biāo)題與拍攝地點的信息說明。根據(jù)說明，我們得知1924年至1927年甘博回到北京繼續(xù)擔(dān)任基督教青年會國際委員會秘書一職期間，他繼續(xù)開展對北京的社會學(xué)調(diào)查，并拍攝了明十三陵[9]。民國時期攝影逐漸普及，一方面，新興的出版業(yè)越來越多地用攝影圖片來代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫傳播信息；另一方面，相機(jī)較清末變得易得，這使創(chuàng)造影像的權(quán)力由照相館、外國旅居者逐漸普及到經(jīng)濟(jì)實力尚可的國人手中，并伴隨著旅游業(yè)、藝術(shù)展覽、文物調(diào)查活動的開展使攝影的文化與社會功能得到進(jìn)一步應(yīng)用，而這兩方面在民國時期明十三陵的影像中都有體現(xiàn)。民國時期近代旅游業(yè)發(fā)展迅速，特別是抗日爆發(fā)前的幾年，旅游的概念在國內(nèi)深入人心。“父母在不遠(yuǎn)游”的傳統(tǒng)觀念逐漸被“走出家門，面向世界”的觀點所取代，社會各階層積極投身形形色色的旅游活動中?！半S處攝影收羅天下名勝之景……可以休閑，可以消遣，可以開眼界，可以廣心思”[10]，在照相網(wǎng)目銅版印刷技術(shù)普及之前，由照相館拍攝的風(fēng)光照片還是以留念為主要方式，購買異地風(fēng)光照片與明信片也不再僅限于外國人喜好，隨著旅游的熱度慢慢進(jìn)入國人生活之中：或個人留念，或互贈親友，或美化居室，在當(dāng)時蔚然成風(fēng)，因此不少照相館在此看到了新商機(jī)，拍攝并銷售風(fēng)景照。德國人哈同夫婦開設(shè)于北京東交民巷的阿東照相館（Hartung's Photo Shop）為當(dāng)時少數(shù)由外國人在京經(jīng)營的照相館。然而對北京阿東照相館的記述不多，根據(jù)流傳的其內(nèi)景照可知，阿東照相館內(nèi)部陳列銷售的照片有別于當(dāng)時絕大多數(shù)以肖像圖式為主，經(jīng)由木框裝裱好大小不一的北京風(fēng)光照以及明信片表明阿東照相館以經(jīng)營北京風(fēng)情照片為主業(yè)。此外，受聘于阿東照相館的德國女?dāng)z影師赫達(dá)·莫理循在中國的13年間，拍遍了北京的大街小巷、風(fēng)景名勝。除了內(nèi)城，她還去了京郊一些地方，亦拍攝了明十三陵。
明十三陵石獸一組，1930年代，《中國雕刻美》
同時期的北平美術(shù)照相館，以拍攝出售北京城市建筑、民俗風(fēng)情照片為主要營生。該照相館因其高超的手工上色技藝而聞名，其發(fā)行的照片集《北平趣景》（The Most Intersting Views of Peiping）是當(dāng)時頗受追捧的影像紀(jì)念品。影集有照片85張，每張照片用英文標(biāo)注拍攝對象，其中包含明十三陵3張。
作為中國第一家主營圖像出版的機(jī)構(gòu)，“照相式觀看”“傳播真與美”的《良友》雜志，更是將攝影與旅行相結(jié)合，由時任主編梁得所帶隊，于1932年率領(lǐng)全國攝影旅行團(tuán)，歷程3萬里，拍攝各地風(fēng)光片萬余張，最后精選50幅，根據(jù)拍攝題材集結(jié)為《中國風(fēng)景美》《中國雕刻美》《中國建筑美》三冊發(fā)行。為追求“真”與“美”，《良友》將原片翻制貼冊，為當(dāng)時全國出版業(yè)之創(chuàng)舉。在《中國雕刻美》一輯中，收錄明十三陵石獸數(shù)4張，旁邊附有中英文對照簡介。
神路、石牌坊、碑亭，1920年代，北平美術(shù)照相館
在政府層面，提到宣傳對于旅游的重要性，北平市政府充分意識到照片的價值。這時期民國政府為了將北平建設(shè)為“東方最大之文化都市”，以吸引更多旅游觀光者，在加強(qiáng)市政建設(shè)與文物古建修繕保護(hù)的同時，籌備“游覽社”以擴(kuò)大宣傳?！氨逼接斡[區(qū)內(nèi)之古跡名勝修葺矣，道路已修葺矣，游人之居處、游樂場所已建設(shè)矣，如無有計劃之國際宣傳，外人何由而知我游覽區(qū)建設(shè)之完美偉大？” [11]于是由北平市政府秘書處編著，湯用彬、陳聲聰、彭一卣執(zhí)筆，北平中國旅行社分社寄售《舊都文物略》一書于1935年梓行于世?！杜f都文物略》的寫作方法與《日下舊聞》《宸垣識略》相近，詳盡介紹了北京的文物古跡、市井民俗與百工技藝，但與以往的城市指南不同，從某種層面來說，攝影支撐起所謂“舊都”的框架：例言中編者言此書編撰以“刻畫景物于天然”為宗旨，刊載陶履敦與盧開運拍攝的近400幅精美照片，且照片“皆一一實地取景，力求精美”，與文字相互作用，以達(dá)到 “增閱者興趣”“得實證之助”的效果[12]。其中明十三陵部分內(nèi)容選用了照片13幅。
學(xué)術(shù)領(lǐng)域，1920年至1930年中國出現(xiàn)了基于田野調(diào)查的攝影熱潮，這股熱潮與19世紀(jì)下半葉歐美國家探險家、科考隊、人類學(xué)與社會學(xué)家們將攝影用于田野考察有相似之處，但在彼時中國語境下體現(xiàn)了其特殊性。作為歷史可視化的符號，古跡與文物同攝影這一視覺媒介發(fā)生關(guān)聯(lián)與建構(gòu)。從調(diào)查研究的角度說，攝影圖片既可作為古跡與文物的索引，又可作為二者的敘述與表征。特別是后者，古跡與文物的影像可將其從原本的語境中剝離出來，作為資料使用而長時間保存和傳播，讓學(xué)者們回顧歷史的同時，讓古跡與文物通過影像在當(dāng)下共鳴并產(chǎn)生實際功用，加入民族國家建構(gòu)的進(jìn)程中。稜恩門欄桿，“明長陵”配圖，《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期神帛爐，“明長陵”配圖，《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期這一時期，明十三陵也迎來真正意義上的學(xué)術(shù)研究。除了考古學(xué)界對明十三陵陵寢墓主、卜選營建、建筑規(guī)制等方面的研究外，建筑學(xué)界也展開明十三陵的建筑調(diào)查測繪與修繕，而這兩個學(xué)科在中國營造學(xué)社有了交點。對墓葬建筑的關(guān)注，始于學(xué)社成立后不久，秉承實物與文獻(xiàn)并重的調(diào)查方法，營造學(xué)社社員們在對明十三陵調(diào)查時留下了寶貴的影像資料，為后人提供了一份兼具視覺的檔案以及更為多樣的研究可能。1931年劉敦楨與時任教中央大學(xué)建筑工程系教師的濮齊材以及當(dāng)年應(yīng)屆畢業(yè)生張至來到明十三陵踏查，并將踏查成果發(fā)表在《明長陵》一文中 (《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期)。文章中，實地踏查、歷史文獻(xiàn)構(gòu)成的文字?jǐn)⑹雠c建筑平面圖、照片相互補(bǔ)充，使文章更加直觀的同時，也保留下當(dāng)時明十三陵的風(fēng)貌，一些往昔未留有影像的建筑細(xì)節(jié)被拍攝下來。攝影的介入對于當(dāng)時與后世田野調(diào)查影響深遠(yuǎn)，實地調(diào)查、測量、攝影重新發(fā)現(xiàn)和定義屬于中國自己的建筑傳統(tǒng)，確認(rèn)了屬于自身的文化版圖。猶如梁思成對攝影使用所言“（攝影）不只是用來記錄中國古建筑的媒介，更是對于古代建筑的一種冥想的手段：它過去的歷史、現(xiàn)在的意義、未來的命運，而這些種種復(fù)雜的想法在20世紀(jì)三四十年代的中國，都只能靠攝影影像述說與保存下來”[13]。明十三陵這一國人心中的“禁地”，最初被西方人置于一種非中國傳統(tǒng)認(rèn)知的表現(xiàn)框架內(nèi)，并在特殊的歷史時期，通過攝影這種視覺藝術(shù)形式展現(xiàn)。然而攝影并非是對拍攝對象完全客觀地再現(xiàn)，如何取景，如何構(gòu)圖，是拍攝者有意識的選擇。對于明十三陵的理解，體現(xiàn)在這些西方攝影師的影像表達(dá)上：對于明十三陵的表現(xiàn)，大多為遠(yuǎn)景、全景拍攝，突出皇家建筑氣勢恢宏的特征；近景則聚焦石像生以及其他石雕的細(xì)部，刻畫細(xì)膩。此外，我們還經(jīng)常在畫面中看到身著清朝服飾的當(dāng)?shù)厝?，他們看上去似乎沒有進(jìn)行特定的活動，仿佛只是在神道上、大殿前行走無意闖入鏡頭；或是單純想與石像生“試比高”而被攝影師偶然記錄下來。這些明十三陵照片所體現(xiàn)的視覺習(xí)慣，延續(xù)了當(dāng)時西方所流行“如畫”的審美風(fēng)格。這種萌芽自17世紀(jì)意大利、荷蘭風(fēng)景畫中的風(fēng)格，于18世紀(jì)由英國藝術(shù)家移植到本國風(fēng)景畫創(chuàng)作中，當(dāng)融入英國風(fēng)景美學(xué)家吉爾（William Gilpin,1724—1804）等人的理論后，逐漸演變?yōu)橐环N觀看和描繪自然風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)，并在當(dāng)時視覺藝術(shù)創(chuàng)作中居主導(dǎo)地位。“如畫”的審美觀并不是對現(xiàn)實世界的摹寫與再現(xiàn)，而是在創(chuàng)作者凝視下有選擇地做出忽視、虛構(gòu)甚至重構(gòu)的視覺選擇，因此“如畫”的審美存在先驗預(yù)設(shè)，創(chuàng)作主體對觀看對象設(shè)定了美的濾鏡，并影響它的最終呈現(xiàn)。在這種審美下，我們看到百年前明十三陵影像中所貫穿的模式，那些特定的建筑物與特定的人：選取最具東方情調(diào)與皇家風(fēng)范的單體建筑或是建筑構(gòu)件作為拍攝對象，配合著開闊的前景，在明亮的中景中取一條視覺中心線將觀者的視線引向遠(yuǎn)景中的建筑主體；或是采用平視或是仰視來體現(xiàn)紀(jì)念碑式的形象以凸顯建筑的宏偉壯觀。畫面中穿插著不從事特定活動的人，當(dāng)視線跟隨著這些衣著清末典型的長衫或是短褂的人進(jìn)入畫面，跟隨他們的視線或是畫面中行進(jìn)的方向，我們視覺的重心最終會重回被攝主體上。此外，建筑、神道、石像生、石柱與人相對比在凸顯曠然與宏大之感外，在明十三陵特定的場域中，似乎也飽含對于往昔的憑吊：這些建筑屬于一個擁有久遠(yuǎn)過去的文明。這既象征了中國未能成為現(xiàn)代國家的失敗命運，也將所謂侵略的合理性帶入這個古國的歷史進(jìn)程之中。明十三陵其宏大的陵寢建筑對于當(dāng)時西方人來說，它的建筑風(fēng)格可視為中國傳統(tǒng)建筑廟宇、宮殿的同類，僅在院落數(shù)量、建筑具體樣式上存在差異，然而對于部分本土攝影師卻不盡相同。早在19世紀(jì)中葉，在廣東與香港地區(qū)率先出現(xiàn)由外籍?dāng)z影師開設(shè)、主營拍攝人像與風(fēng)景照片的照相館中，華人雇工以助手身份，很快涌入這一新興行業(yè)。此時雖技術(shù)上要向西方同行學(xué)習(xí)，拍攝題材與構(gòu)圖上也不免受其影響，但這不代表那時的中國攝影師缺乏自身風(fēng)格特質(zhì)。黎芳作為早期的中國攝影師，他并沒有追求同時期西方攝影師所心儀的 “如畫”懷舊色彩，也沒有國內(nèi)之后漸起文人藝術(shù)攝影所營造出的傳統(tǒng)意境。作為一位商業(yè)攝影師，他與當(dāng)時僑民、照片買賣中介者長期接觸，出于商業(yè)目的，黎芳不可避免要迎合西方，但文化背景與民族信仰的不同，使這些景觀在黎芳的鏡頭里呈現(xiàn)出別于他者的獨特氣質(zhì)。他對于明十三陵的詮釋，視角直觀、正面，用真實清晰的鏡頭語言去反映十三陵建筑本身，用影像的紀(jì)實性去詮釋而不是刻意營造西方人眼中的東方意境。到了民國時期，本土攝影師操刀的旅行風(fēng)光照方面無論是《中國雕刻美》還是《舊都文物略》，照片中拍攝主體占據(jù)畫面絕大部分，角度以正面、側(cè)面為主，猶如為陵寢建筑、石雕拍證件照般，而不再追求西方人懷古追思的如畫審美了。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，以營造學(xué)社成員為代表的知識分子，一方面受西方科學(xué)文化影響傾心于現(xiàn)代科學(xué)考古與古建調(diào)查，另一方面繼承了中國傳統(tǒng)文人精神與對草木山河的民族情懷。通過對包含明十三陵在內(nèi)的古建古跡展開田野調(diào)查，將攝影的機(jī)械復(fù)制運用于科研領(lǐng)域，并以攝影為媒介展開歷史語境的敘事。也正是從這個層面上，攝影實踐與當(dāng)時民族國家建構(gòu)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出攝影在獨特歷史語境中被形塑出來的政治觀念與表意功能。孔廟和國子監(jiān)博物館館員。北京博物館學(xué)會歷史與藝術(shù)影像專業(yè)委員會副秘書長。北京市東城作家協(xié)會會員。[1] PEI-SHI. Guide to Peking and its Environs.（China: The Tientsin Press, 1909）,PP.85.[2] 仝冰雪：《中國照相館史》，中國攝影出版社，2016 年，第214 頁。[3] [ 美] 懷特兄弟著，趙省偉編，趙陽、于洋洋譯：《燕京圣跡》，南方出版社、廣東人民出版社，2018 年，第30 頁。[4] 見《鏡頭前的舊中國：約翰·湯姆森游記》序言部分。[英] 約翰·湯姆森，楊博仁、陳憲平 譯：《鏡頭前的舊中國：約翰·湯姆森游記》，中國攝影出版社，2001 年。[5] John Thomson .The Straits of Malacca，Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （London : Sampson Low, Marston & Co.1875），PP.188-189.[6] 菲爾曼·拉里貝的這套攝影作品分為四冊，現(xiàn)藏于法國國家圖書館。有關(guān)明十三陵的照片在第二本相冊“Chine. Palais impériaux de Pékin. Tombes impériales des Ming, de Si-ling et de princes et princesses chinoises”中。[7] Donald Mennie .The Pageant of Peking ,Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （China: A.S Waton&CO.1922），PP. 52.[9] 2007 年杜克大學(xué)圖書館與芝加哥影像工作室（Chicago Ablumen Works）合作，于2007年春完成甘博底片數(shù)字化工作，并將這些數(shù)字檔案于2008 年秋季通過互聯(lián)網(wǎng)向全世界公開展示，其中包含明十三陵25 張。[10] 周耀光編：《實用映相學(xué)》，致用學(xué)社發(fā)行，1911 年，第40 頁。[11] 北平市政府編：《北平游覽區(qū)建設(shè)計劃》，1934 年。[12] 見原書例言部分。湯用彬、陳聲聰、彭一卣編著，鐘少華點校：《舊都文物略》，華文出版社，2005 年。[13] 林偉正：《試讀梁思成與中國營造學(xué)社在1930 － 1940 年代所拍攝的調(diào)研照片》，《藝術(shù)史研究》，2010 年第12 輯，第325-344 頁。本文原標(biāo)題為《異界鏡像 百年前的明十三陵影像》首發(fā)于《中國攝影》2024年11月刊“論談”欄目
