自19世紀(jì)中葉，中國步入一個新舊制度更替，傳統(tǒng)與現(xiàn)代博弈的時期。西方攝影師，帶著如畫審美的視角來觀看、拍攝中國的古跡。在他們鏡頭中，訪古之處顯露荒蕪之感，中國仿佛被塵封在了過去，與彼時工業(yè)革命后的西方世界形成鮮明的對比。但對于國人來說，古今之間更多是延續(xù)與傳承：或出自商業(yè)目的，或為了尋古踏查，影像所流露的不僅是對真實與美的捕捉，更體現(xiàn)出民族自救與文化興邦的使命。攝影術(shù)的誕生作為一場視覺革命，以影像為主體的圖像記錄既是從實物角度記錄、研究古代遺跡的佐證，也是古代與近現(xiàn)代文化傳承方式的一個分水嶺。以陵墓為藝術(shù)描繪的對象，在西方對于中國的認知中有著長期鋪墊，明十三陵成為百年前反映北京的影像中反復(fù)出現(xiàn)的視覺重點之一，亦在情理之中。相關(guān)的影像承載了東西方職業(yè)攝影師與不同社會身份人士對明十三陵日趨深刻的認知過程，或是全域觀覽，或是局部特寫，所見不一各具千秋，這些影像共同構(gòu)筑百年前明十三陵的影像大觀。作為20世紀(jì)初來到北京的外國人，除了城中逛逛商店街、參加千篇一律的社交舞會，還能夠如何消遣一個周末？翻看當(dāng)時風(fēng)靡的旅行指南，他們大都會告訴你去明十三陵遠足不失為一個好選擇。位于北京西北郊天壽山腳下的“明十三陵”是京郊名勝之一。隨著崇禎帝自縊于煤山，長達276年的大明王朝轟然倒下。崇禎皇帝后被李自成草草葬入其生前寵妃田氏的陵寢，直至順治皇帝將此地定名為“思陵”并營造地面祭祀建筑，以明成祖朱棣長陵為始，到明思宗朱由檢思陵為止，明十三陵這所總面積達四十平方公里的帝王陵墓群就此落成。作為“長城－南口－明十三陵”旅行線路上的一站，明十三陵起初為一片禁地。滿清朝入關(guān)后，為籠絡(luò)漢族士人，維護清廷統(tǒng)治，故而在清代明十三陵受到官方保護，不僅派專人守陵，還委派地方官進行監(jiān)督管理。然到了清末，隨著國力衰退，陵區(qū)管理逐漸松散，這才為彼時外國人來明十三陵游覽提供了客觀條件。但當(dāng)時從內(nèi)城去百里外的明十三陵絕非易事。起初需要趕大車或是騎馬，長途跋涉才能抵達；后隨著1909年京張鐵路投入運行，這場遠足變得相對容易起來：從東交民巷使館區(qū)打一輛黃包車到西直門或是豐臺站去乘坐京張鐵路，在途經(jīng)清河與沙河站后，在南口下車。在飽覽長城壯美景色后，回到南口站或南口旅館向東而行，在當(dāng)?shù)赜薪?jīng)驗的向?qū)е敢拢I子或是騎馬，花費兩個多小時便可抵達[1]。有關(guān)明十三陵的影像可追溯到攝影工藝的濕版時代。由于快速干燥的火棉膠藥膜極易失去感光性，所以涂布藥液、拍攝、沖洗等步驟需一氣呵成，從拍攝到定影一般僅數(shù)分鐘，因此需配備移動暗房與清潔的水來滿足所需?！罢丈剿y處，器料多而重，又必用暗房，攜摯非易”[2]，對于這種復(fù)雜的工藝，雖可雇傭助手、挑夫協(xié)助搬運設(shè)備，但來到十三陵拍攝特別是京張鐵路通車前來，我們依舊可想象當(dāng)年拍攝的艱辛。道阻且長，但明十三陵仿佛有著某種魔力，吸引著彼時攝影師與攝影愛好者們的目光?！懊魇晟衤返拈_端是巨大的石牌坊，從這座大門進去，就能看到長長的神路，神路兩旁皆是起伏的高粱地，走在神路上，經(jīng)過那些漂亮的牌坊和石橋，就抵達山腳下的‘帝王谷’”[3]。在當(dāng)時外國人眼中，明十三陵是迷人的寶地，猶如坐落于尼羅河西岸古埃及新王朝時期的帝王谷般，華貴非凡并充滿神秘色彩。在建筑以及與之相關(guān)的繪畫作品中，中國傳統(tǒng)審美范疇內(nèi)，當(dāng)表現(xiàn)心理層面消逝、死亡之感時，更多的是通過喻像的形式，而不是直接通過寫實描繪陵墓這一承載死亡的主體，這一不言而喻的禁忌。這與西方不盡相同，西方存在著表現(xiàn)與欣賞以陵墓為代表的“廢墟”藝術(shù)的慣例。對于中國陵墓，早在13世紀(jì)便隨著柏朗·嘉賓(Plano Carpin，1182—1252)、馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324）、孟德高維諾（Montecorvino，1247—1328）等人的著述，在西方世界產(chǎn)生重要的影響。以書籍為媒介，在長達7個世紀(jì)的著述中，西方世界對中國墓葬的認知逐漸深化，特別是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，一些對后世頗具影響的中外交往活動相繼開展，隨行人員的個人日記陸續(xù)出版，沿途所創(chuàng)作大量反映大清帝國盛世景象與風(fēng)土人情的速寫與水彩作品，伴隨著銅版印刷傳播開來。東西方文化交流過程中的長期鋪墊，銅版畫等視覺媒介的浸潤，墓葬作為視覺重心或許早在攝影介入前便已奠定。攝影術(shù)在1839年正式宣布發(fā)明后，伴隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭的炮火，被西方人帶入中國。傳教士、外交人員、僑民等不同社會身份的人從沿海開埠口岸逐行至中國腹地，他們用照相機留下當(dāng)時日薄西山大清帝國的大量影像。特別對于這些來華職業(yè)攝影師與照片買賣中介者而言，這些照片的目標(biāo)受眾是那些來華僑民與深處大洋彼岸無緣踏足東方土地的同胞，作為回憶與科普資料的最佳媒介而被廣泛銷售傳播。遙遠國度中的深川峽谷、幽林曠野等自然景觀以及城市中獨具特色的建筑與民俗生活，甚至人跡罕至地區(qū)保留下的文化遺跡，都成為彼時西方人眼中充滿浪漫主義色彩，能夠喚起人們懷舊情結(jié)的景致。受地緣政治因素影響，攝影術(shù)傳入北京較南方地區(qū)稍晚。作為來京必去景點，約翰·湯姆遜（John Thomson，1837－1921）、黎芳（1839－1890）、山本贊七郎(S.Yamamoto，1855－1943)、謝滿祿（Robert DE SEMALLé，1839－1946 ） 、菲爾曼. 拉里貝（ FirminLaribe ， 1855－1942 ） 、西德尼· 戴維· 甘博(Sidney David Gamble，1890－1968)、喬治·莫理循（George Ernest Morrison，1862－1920）、唐納德·曼尼 （Donald Mennie，1876－1944）、懷特兄弟（Herbert ClarenceWhite，1896－1962；James Henry White，1896－1954 ） 、赫達· 莫理循（ Hedda Morrison，1908－1991）等人都為明十三陵留下珍貴的影像。他們的職業(yè)身份不同：有些為流動攝影師，或因戰(zhàn)爭、游歷而在京短暫停留；有些為常駐攝影師，開辦或是受雇于照相館以此生活；有些為業(yè)余攝影師，因工作僑居，身份的便利性拓展了其愛好；有些為學(xué)者，以科研為出發(fā)點進行拍攝。歸因于拍攝者們身份的多樣與拍攝目的性不一，明十三陵留有大量風(fēng)格各異的照片，它們共同構(gòu)建了彼時明十三陵的影像大觀。“如果當(dāng)年偉大的馬可·波羅能用幾張照片來說明他漫游古老中國的經(jīng)歷，那么他的美麗傳說會更加動人”[4]，約翰·湯姆遜，這位來自蘇格蘭的攝影家、地理學(xué)家、旅行家，也是最早來遠東旅行，并用照片記錄各地人文風(fēng)俗和自然景觀的攝影師之一。湯姆遜于1871年來到北京，在京期間他憑借出眾的社交能力，得到當(dāng)時權(quán)貴階層的賞識與為他們拍攝肖像照片的機會。此外，湯姆遜還拍攝了不少北京風(fēng)光照，明十三陵也在其中。從永陵遠眺山莊，周圍群山環(huán)繞， 1879年，黎芳稍晚時候，被湯姆遜喻為“中國本地攝影師佼佼者”[5]的黎芳，于1879年來到了北京。作為首次游歷京城的南方人，黎芳拍攝了京城內(nèi)外著名景點，并從中挑選集成《北京及周邊攝影集》，明十三陵收錄其中。東洋攝影師山本贊七郎介于當(dāng)時日本照相業(yè)競爭激烈，遂于1897年來到北京在霞公府開設(shè)山本寫真館，主營業(yè)務(wù)是為當(dāng)時達官顯貴與社會名流拍攝肖像。此外出自商業(yè)銷售目的，同樣也發(fā)自對中國文化的興趣，山本不斷地用相機記錄下北京的城墻古建、自然風(fēng)景、市井民俗，將彼時北京樣貌用相機定格下來，出版影集《北京名勝》，其中集有明十三陵照片10張。我們暫將不以攝影為謀生手段的攝影師稱為業(yè)余攝影師，他們中不乏技術(shù)佼佼者，又因其長期在華且身份特殊，能到達旁人進入不了和偏遠的區(qū)域拍攝。法國人謝滿祿，在1880年－1884年間任彼時法國駐大清國“法蘭西全權(quán)大臣公署”署使一職。謝滿祿素日里熱愛攝影，經(jīng)常與好友結(jié)伴同行游歷拍攝。由于拍攝時間早，謝滿祿拍攝的建筑很多都是已知最早的影像，在他的影像中明十三陵赫然在列。身為法國軍官，同時也是攝影師的菲爾曼·拉里貝，1900年－1910年在華期間，他負責(zé)北京法國公使館安全保衛(wèi)工作。工作之余在北京及其周邊地區(qū)拍攝了大量照片，并從這些照片中選取415張，根據(jù)所拍攝的對象不同制成分冊影集《中國》（Chine），其中有29張拍攝了明十三陵[6]。除了原作成集，部分業(yè)余攝影師還將個人攝影作品以印刷影集的形式出版。蘇格蘭裔美國企業(yè)家唐納德·曼尼與來自澳大利亞從事出版行業(yè)的懷特兄弟先后在20世紀(jì)20年代以凹版印刷、高檔手工紙貼冊的形式出版影集《北京美觀》（The Pageant of Peking）與《燕京圣跡》（Peking The Beautiful）。書中他們還將照片配以文字描述，這些文字充分體現(xiàn)了他們對中國建筑深入地學(xué)習(xí)與思考，即便是對北京陌生的讀者，也能通過這些圖片與文字構(gòu)建起對古都輝煌之美的認知。書中，他們將明十三陵譽為“京郊最吸引人的景點之一”[7、8]。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，影像的使用西方學(xué)者可謂嚆矢。作為著名的社會學(xué)家與中國研究專家，西德尼·戴維·甘博還醉心攝影。1908年甘博隨父母第一次來到中國，就被這個古老國度深深地吸引住了。1917年至1932年間，他三次前往中國，拍攝了大量反映中國各地民俗生活、建筑樣式、田野風(fēng)光等方面的照片。然而甘博生前并未將他拍攝的絕大部分照片向公眾展示，僅有少量刊登在他的學(xué)術(shù)專著中，或是在各地講學(xué)時，以幻燈片的形式做輔助講解。在他辭世15年后，他的女兒在其生前紐約家中的閣樓里發(fā)現(xiàn)了他生前拍攝的底片。這些底片得到妥善保存，并附有標(biāo)題與拍攝地點的信息說明。根據(jù)說明，我們得知1924年至1927年甘博回到北京繼續(xù)擔(dān)任基督教青年會國際委員會秘書一職期間，他繼續(xù)開展對北京的社會學(xué)調(diào)查，并拍攝了明十三陵[9]。民國時期攝影逐漸普及，一方面，新興的出版業(yè)越來越多地用攝影圖片來代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫傳播信息；另一方面，相機較清末變得易得，這使創(chuàng)造影像的權(quán)力由照相館、外國旅居者逐漸普及到經(jīng)濟實力尚可的國人手中，并伴隨著旅游業(yè)、藝術(shù)展覽、文物調(diào)查活動的開展使攝影的文化與社會功能得到進一步應(yīng)用，而這兩方面在民國時期明十三陵的影像中都有體現(xiàn)。民國時期近代旅游業(yè)發(fā)展迅速，特別是抗日爆發(fā)前的幾年，旅游的概念在國內(nèi)深入人心?！案改冈诓贿h游”的傳統(tǒng)觀念逐漸被“走出家門，面向世界”的觀點所取代，社會各階層積極投身形形色色的旅游活動中?！半S處攝影收羅天下名勝之景……可以休閑，可以消遣，可以開眼界，可以廣心思”[10]，在照相網(wǎng)目銅版印刷技術(shù)普及之前，由照相館拍攝的風(fēng)光照片還是以留念為主要方式，購買異地風(fēng)光照片與明信片也不再僅限于外國人喜好，隨著旅游的熱度慢慢進入國人生活之中：或個人留念，或互贈親友，或美化居室，在當(dāng)時蔚然成風(fēng)，因此不少照相館在此看到了新商機，拍攝并銷售風(fēng)景照。德國人哈同夫婦開設(shè)于北京東交民巷的阿東照相館（Hartung's Photo Shop）為當(dāng)時少數(shù)由外國人在京經(jīng)營的照相館。然而對北京阿東照相館的記述不多，根據(jù)流傳的其內(nèi)景照可知，阿東照相館內(nèi)部陳列銷售的照片有別于當(dāng)時絕大多數(shù)以肖像圖式為主，經(jīng)由木框裝裱好大小不一的北京風(fēng)光照以及明信片表明阿東照相館以經(jīng)營北京風(fēng)情照片為主業(yè)。此外，受聘于阿東照相館的德國女?dāng)z影師赫達·莫理循在中國的13年間，拍遍了北京的大街小巷、風(fēng)景名勝。除了內(nèi)城，她還去了京郊一些地方，亦拍攝了明十三陵。
明十三陵石獸一組，1930年代，《中國雕刻美》
同時期的北平美術(shù)照相館，以拍攝出售北京城市建筑、民俗風(fēng)情照片為主要營生。該照相館因其高超的手工上色技藝而聞名，其發(fā)行的照片集《北平趣景》（The Most Intersting Views of Peiping）是當(dāng)時頗受追捧的影像紀(jì)念品。影集有照片85張，每張照片用英文標(biāo)注拍攝對象，其中包含明十三陵3張。
作為中國第一家主營圖像出版的機構(gòu)，“照相式觀看”“傳播真與美”的《良友》雜志，更是將攝影與旅行相結(jié)合，由時任主編梁得所帶隊，于1932年率領(lǐng)全國攝影旅行團，歷程3萬里，拍攝各地風(fēng)光片萬余張，最后精選50幅，根據(jù)拍攝題材集結(jié)為《中國風(fēng)景美》《中國雕刻美》《中國建筑美》三冊發(fā)行。為追求“真”與“美”，《良友》將原片翻制貼冊，為當(dāng)時全國出版業(yè)之創(chuàng)舉。在《中國雕刻美》一輯中，收錄明十三陵石獸數(shù)4張，旁邊附有中英文對照簡介。
神路、石牌坊、碑亭，1920年代，北平美術(shù)照相館
在政府層面，提到宣傳對于旅游的重要性，北平市政府充分意識到照片的價值。這時期民國政府為了將北平建設(shè)為“東方最大之文化都市”，以吸引更多旅游觀光者，在加強市政建設(shè)與文物古建修繕保護的同時，籌備“游覽社”以擴大宣傳。“北平游覽區(qū)內(nèi)之古跡名勝修葺矣，道路已修葺矣，游人之居處、游樂場所已建設(shè)矣，如無有計劃之國際宣傳，外人何由而知我游覽區(qū)建設(shè)之完美偉大？” [11]于是由北平市政府秘書處編著，湯用彬、陳聲聰、彭一卣執(zhí)筆，北平中國旅行社分社寄售《舊都文物略》一書于1935年梓行于世?！杜f都文物略》的寫作方法與《日下舊聞》《宸垣識略》相近，詳盡介紹了北京的文物古跡、市井民俗與百工技藝，但與以往的城市指南不同，從某種層面來說，攝影支撐起所謂“舊都”的框架：例言中編者言此書編撰以“刻畫景物于天然”為宗旨，刊載陶履敦與盧開運拍攝的近400幅精美照片，且照片“皆一一實地取景，力求精美”，與文字相互作用，以達到 “增閱者興趣”“得實證之助”的效果[12]。其中明十三陵部分內(nèi)容選用了照片13幅。
學(xué)術(shù)領(lǐng)域，1920年至1930年中國出現(xiàn)了基于田野調(diào)查的攝影熱潮，這股熱潮與19世紀(jì)下半葉歐美國家探險家、科考隊、人類學(xué)與社會學(xué)家們將攝影用于田野考察有相似之處，但在彼時中國語境下體現(xiàn)了其特殊性。作為歷史可視化的符號，古跡與文物同攝影這一視覺媒介發(fā)生關(guān)聯(lián)與建構(gòu)。從調(diào)查研究的角度說，攝影圖片既可作為古跡與文物的索引，又可作為二者的敘述與表征。特別是后者，古跡與文物的影像可將其從原本的語境中剝離出來，作為資料使用而長時間保存和傳播，讓學(xué)者們回顧歷史的同時，讓古跡與文物通過影像在當(dāng)下共鳴并產(chǎn)生實際功用，加入民族國家建構(gòu)的進程中。稜恩門欄桿，“明長陵”配圖，《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期神帛爐，“明長陵”配圖，《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期這一時期，明十三陵也迎來真正意義上的學(xué)術(shù)研究。除了考古學(xué)界對明十三陵陵寢墓主、卜選營建、建筑規(guī)制等方面的研究外，建筑學(xué)界也展開明十三陵的建筑調(diào)查測繪與修繕，而這兩個學(xué)科在中國營造學(xué)社有了交點。對墓葬建筑的關(guān)注，始于學(xué)社成立后不久，秉承實物與文獻并重的調(diào)查方法，營造學(xué)社社員們在對明十三陵調(diào)查時留下了寶貴的影像資料，為后人提供了一份兼具視覺的檔案以及更為多樣的研究可能。1931年劉敦楨與時任教中央大學(xué)建筑工程系教師的濮齊材以及當(dāng)年應(yīng)屆畢業(yè)生張至來到明十三陵踏查，并將踏查成果發(fā)表在《明長陵》一文中 (《中國營造學(xué)社匯刊》第4卷第2期)。文章中，實地踏查、歷史文獻構(gòu)成的文字?jǐn)⑹雠c建筑平面圖、照片相互補充，使文章更加直觀的同時，也保留下當(dāng)時明十三陵的風(fēng)貌，一些往昔未留有影像的建筑細節(jié)被拍攝下來。攝影的介入對于當(dāng)時與后世田野調(diào)查影響深遠，實地調(diào)查、測量、攝影重新發(fā)現(xiàn)和定義屬于中國自己的建筑傳統(tǒng)，確認了屬于自身的文化版圖。猶如梁思成對攝影使用所言“（攝影）不只是用來記錄中國古建筑的媒介，更是對于古代建筑的一種冥想的手段：它過去的歷史、現(xiàn)在的意義、未來的命運，而這些種種復(fù)雜的想法在20世紀(jì)三四十年代的中國，都只能靠攝影影像述說與保存下來”[13]。明十三陵這一國人心中的“禁地”，最初被西方人置于一種非中國傳統(tǒng)認知的表現(xiàn)框架內(nèi)，并在特殊的歷史時期，通過攝影這種視覺藝術(shù)形式展現(xiàn)。然而攝影并非是對拍攝對象完全客觀地再現(xiàn)，如何取景，如何構(gòu)圖，是拍攝者有意識的選擇。對于明十三陵的理解，體現(xiàn)在這些西方攝影師的影像表達上：對于明十三陵的表現(xiàn)，大多為遠景、全景拍攝，突出皇家建筑氣勢恢宏的特征；近景則聚焦石像生以及其他石雕的細部，刻畫細膩。此外，我們還經(jīng)常在畫面中看到身著清朝服飾的當(dāng)?shù)厝耍麄兛瓷先ニ坪鯖]有進行特定的活動，仿佛只是在神道上、大殿前行走無意闖入鏡頭；或是單純想與石像生“試比高”而被攝影師偶然記錄下來。這些明十三陵照片所體現(xiàn)的視覺習(xí)慣，延續(xù)了當(dāng)時西方所流行“如畫”的審美風(fēng)格。這種萌芽自17世紀(jì)意大利、荷蘭風(fēng)景畫中的風(fēng)格，于18世紀(jì)由英國藝術(shù)家移植到本國風(fēng)景畫創(chuàng)作中，當(dāng)融入英國風(fēng)景美學(xué)家吉爾（William Gilpin,1724—1804）等人的理論后，逐漸演變?yōu)橐环N觀看和描繪自然風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)，并在當(dāng)時視覺藝術(shù)創(chuàng)作中居主導(dǎo)地位?！叭绠嫛钡膶徝烙^并不是對現(xiàn)實世界的摹寫與再現(xiàn)，而是在創(chuàng)作者凝視下有選擇地做出忽視、虛構(gòu)甚至重構(gòu)的視覺選擇，因此“如畫”的審美存在先驗預(yù)設(shè)，創(chuàng)作主體對觀看對象設(shè)定了美的濾鏡，并影響它的最終呈現(xiàn)。在這種審美下，我們看到百年前明十三陵影像中所貫穿的模式，那些特定的建筑物與特定的人：選取最具東方情調(diào)與皇家風(fēng)范的單體建筑或是建筑構(gòu)件作為拍攝對象，配合著開闊的前景，在明亮的中景中取一條視覺中心線將觀者的視線引向遠景中的建筑主體；或是采用平視或是仰視來體現(xiàn)紀(jì)念碑式的形象以凸顯建筑的宏偉壯觀。畫面中穿插著不從事特定活動的人，當(dāng)視線跟隨著這些衣著清末典型的長衫或是短褂的人進入畫面，跟隨他們的視線或是畫面中行進的方向，我們視覺的重心最終會重回被攝主體上。此外，建筑、神道、石像生、石柱與人相對比在凸顯曠然與宏大之感外，在明十三陵特定的場域中，似乎也飽含對于往昔的憑吊：這些建筑屬于一個擁有久遠過去的文明。這既象征了中國未能成為現(xiàn)代國家的失敗命運，也將所謂侵略的合理性帶入這個古國的歷史進程之中。明十三陵其宏大的陵寢建筑對于當(dāng)時西方人來說，它的建筑風(fēng)格可視為中國傳統(tǒng)建筑廟宇、宮殿的同類，僅在院落數(shù)量、建筑具體樣式上存在差異，然而對于部分本土攝影師卻不盡相同。早在19世紀(jì)中葉，在廣東與香港地區(qū)率先出現(xiàn)由外籍?dāng)z影師開設(shè)、主營拍攝人像與風(fēng)景照片的照相館中，華人雇工以助手身份，很快涌入這一新興行業(yè)。此時雖技術(shù)上要向西方同行學(xué)習(xí)，拍攝題材與構(gòu)圖上也不免受其影響，但這不代表那時的中國攝影師缺乏自身風(fēng)格特質(zhì)。黎芳作為早期的中國攝影師，他并沒有追求同時期西方攝影師所心儀的 “如畫”懷舊色彩，也沒有國內(nèi)之后漸起文人藝術(shù)攝影所營造出的傳統(tǒng)意境。作為一位商業(yè)攝影師，他與當(dāng)時僑民、照片買賣中介者長期接觸，出于商業(yè)目的，黎芳不可避免要迎合西方，但文化背景與民族信仰的不同，使這些景觀在黎芳的鏡頭里呈現(xiàn)出別于他者的獨特氣質(zhì)。他對于明十三陵的詮釋，視角直觀、正面，用真實清晰的鏡頭語言去反映十三陵建筑本身，用影像的紀(jì)實性去詮釋而不是刻意營造西方人眼中的東方意境。到了民國時期，本土攝影師操刀的旅行風(fēng)光照方面無論是《中國雕刻美》還是《舊都文物略》，照片中拍攝主體占據(jù)畫面絕大部分，角度以正面、側(cè)面為主，猶如為陵寢建筑、石雕拍證件照般，而不再追求西方人懷古追思的如畫審美了。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，以營造學(xué)社成員為代表的知識分子，一方面受西方科學(xué)文化影響傾心于現(xiàn)代科學(xué)考古與古建調(diào)查，另一方面繼承了中國傳統(tǒng)文人精神與對草木山河的民族情懷。通過對包含明十三陵在內(nèi)的古建古跡展開田野調(diào)查，將攝影的機械復(fù)制運用于科研領(lǐng)域，并以攝影為媒介展開歷史語境的敘事。也正是從這個層面上，攝影實踐與當(dāng)時民族國家建構(gòu)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出攝影在獨特歷史語境中被形塑出來的政治觀念與表意功能。孔廟和國子監(jiān)博物館館員。北京博物館學(xué)會歷史與藝術(shù)影像專業(yè)委員會副秘書長。北京市東城作家協(xié)會會員。[1] PEI-SHI. Guide to Peking and its Environs.（China: The Tientsin Press, 1909）,PP.85.[2] 仝冰雪：《中國照相館史》，中國攝影出版社，2016 年，第214 頁。[3] [ 美] 懷特兄弟著，趙省偉編，趙陽、于洋洋譯：《燕京圣跡》，南方出版社、廣東人民出版社，2018 年，第30 頁。[4] 見《鏡頭前的舊中國：約翰·湯姆森游記》序言部分。[英] 約翰·湯姆森，楊博仁、陳憲平 譯：《鏡頭前的舊中國：約翰·湯姆森游記》，中國攝影出版社，2001 年。[5] John Thomson .The Straits of Malacca，Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （London : Sampson Low, Marston & Co.1875），PP.188-189.[6] 菲爾曼·拉里貝的這套攝影作品分為四冊，現(xiàn)藏于法國國家圖書館。有關(guān)明十三陵的照片在第二本相冊“Chine. Palais impériaux de Pékin. Tombes impériales des Ming, de Si-ling et de princes et princesses chinoises”中。[7] Donald Mennie .The Pageant of Peking ,Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （China: A.S Waton&CO.1922），PP. 52.[9] 2007 年杜克大學(xué)圖書館與芝加哥影像工作室（Chicago Ablumen Works）合作，于2007年春完成甘博底片數(shù)字化工作，并將這些數(shù)字檔案于2008 年秋季通過互聯(lián)網(wǎng)向全世界公開展示，其中包含明十三陵25 張。[10] 周耀光編：《實用映相學(xué)》，致用學(xué)社發(fā)行，1911 年，第40 頁。[11] 北平市政府編：《北平游覽區(qū)建設(shè)計劃》，1934 年。[12] 見原書例言部分。湯用彬、陳聲聰、彭一卣編著，鐘少華點校：《舊都文物略》，華文出版社，2005 年。[13] 林偉正：《試讀梁思成與中國營造學(xué)社在1930 － 1940 年代所拍攝的調(diào)研照片》，《藝術(shù)史研究》，2010 年第12 輯，第325-344 頁。本文原標(biāo)題為《異界鏡像 百年前的明十三陵影像》首發(fā)于《中國攝影》2024年11月刊“論談”欄目
