[摘要] 張光宇（1900－1965）是中國20世紀(jì)藝術(shù)史上天才橫溢的大師和雜家，在不同媒介和行業(yè)中都觸手生春且能融會(huì)貫通，攝影也是他終生愛好的“游戲”方式。透過家庭相冊、民國刊物等資料可以發(fā)現(xiàn)：他曾和友人們一道推動(dòng)攝影納入美術(shù)制度，撥弄大都市上海的時(shí)尚風(fēng)潮；在個(gè)人的攝影創(chuàng)作方面，他善于以照相機(jī)來捕捉和保存靈動(dòng)活力的瞬間，也迅速消化了德國、蘇聯(lián)的前衛(wèi)手法并注入了獨(dú)特的幽默感，讓日常事物產(chǎn)生令人莞爾的變形與動(dòng)感；還把攝影與工業(yè)設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，服務(wù)于百姓日用。總之，張光宇這位中國式的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，以其“游戲”精神展現(xiàn)了攝影的巨大潛能。

[關(guān)鍵詞] 張光宇　美術(shù)攝影　都市攝影　現(xiàn)代主義　畫意攝影　攝影圖案

無錫風(fēng)景（一），1955年　張光宇

走得最遠(yuǎn)的人，看似朝向前方，實(shí)則回歸了本源?張光宇即是一例。

這位活躍于民國時(shí)期和共和國初期的藝術(shù)家，生前名滿天下，也曾遭遇寂寞身后事，以至于諸多友人和后輩紛紛為之鳴不平，稱他為“最有威望的藝術(shù)家兼大哥”（葉淺予）、“亞洲的驕傲”（張仃）、“辟新路者”（廖冰兄）、“滿載寶藏的沉船”（郁風(fēng)）、“先行者”（黃永玉）……對他的藝術(shù)成就，人們也給出了種種名目：裝飾藝術(shù)、大美術(shù)、先鋒藝術(shù)、民間美術(shù)、商業(yè)藝術(shù)、媒體藝術(shù)、實(shí)用美術(shù)、都市美術(shù)……其實(shí)，上述評價(jià)之于張光宇，只有不及而毫無過之。他如石頭里蹦出的靈猴，自學(xué)成才，更沒喝過洋墨水，卻成長為文藝復(fù)興式的通才：舉凡漫畫、插畫、壁畫、動(dòng)畫、出版、平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾、攝影、電影美術(shù)、舞臺(tái)布景乃至城市規(guī)劃，無不得心應(yīng)手。之所以如此，蓋因他有著極大的好奇心、罕見的創(chuàng)造力與天生的幽默感，以中國上古以來無名民眾的造型藝術(shù)為基本，廣采博取歐陸構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、立體主義、包豪斯等現(xiàn)代主義思潮與墨西哥、埃及、波斯的古代藝術(shù)精華，將古今中外融冶于一爐，鍛煉出獨(dú)一無二的“張氏風(fēng)格”，故而造型造物，精煉、夸張、奇趣又耐人尋味，傳統(tǒng)和先鋒、民俗和文雅、本土和世界圓融無二?且不論其他，僅一部動(dòng)畫片《大鬧天宮》的孫悟空形象，至今讓人百看不厭。更有甚者，張光宇始終站在民間，自稱“新時(shí)代的民間藝人”，其種種藝術(shù)都是為了“民”和“用”而做：以漫畫為武器來介入政治，乃至投身反法西斯和民主革命的潮流；以畫報(bào)、電影來弄潮“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，旨在普及文化、開啟民智；以設(shè)計(jì)服務(wù)于生產(chǎn)生活，小至臺(tái)燈、家具等日常用品，大至國徽、人民大會(huì)堂等國家形象。

可以說，張光宇是中國從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型過程中誕生的天才巨手，其意義之重要和超前，仍有待深入發(fā)掘。本文即關(guān)注張光宇的藝術(shù)中鮮為人知的一面?攝影。簡單來說，他曾跟丁悚、郎靜山等友人一道，用照相館、畫報(bào)、社團(tuán)推動(dòng)攝影的藝術(shù)化，但并未滿足于“如畫”的照片；他的性格詼諧好動(dòng)、變化多端，充分體現(xiàn)于不同類型的攝影：肖像和群像都一反呆板規(guī)矩、喜歡靈活真切的姿態(tài)和表情，風(fēng)景照富有自然生氣，民俗和都市影像也活色生香；他還吸納了新客觀主義、構(gòu)成主義的光影效果和變形手段，深諳拆分-重組的蒙太奇原理和四方連續(xù)等設(shè)計(jì)學(xué)技法，為平常事物賦予新奇、運(yùn)動(dòng)之感；此外，他還強(qiáng)調(diào)攝影的實(shí)用特征，將其服務(wù)于工業(yè)生產(chǎn)、民眾生活中。

張光宇肖像，1918年

一、照相館、報(bào)刊和社團(tuán)

民國初期，照相機(jī)、膠卷、暗房沖洗皆花費(fèi)不菲，須得有足夠的財(cái)力，而且想玩出花樣，還少不了審美的眼光和熟練的技藝。因此，上海的都市藝術(shù)家成為較早接受攝影、建立攝影藝術(shù)制度的一批人。郎靜山1912年入職《申報(bào)》時(shí)還沒有相機(jī)，他回憶自己的攝影經(jīng)歷時(shí)，曾談到胡伯翔、丁悚兩位畫家“各有只柯達(dá)袖珍攝影機(jī)，我也常常借用，又和亡友沈泊塵君常在一起到哈同花園去照相?！?/span>張光宇比他們都年輕，1918年方才弱冠，成為《世界畫報(bào)》主編丁悚的助理，也常和胡伯翔、沈泊塵、但杜宇、郎靜山一起四處“白相（上海話，意為玩耍）”，自然也接觸到相機(jī)。在此前后，友人為張光宇拍了幾張手持畫具、坐在畫架前的照片，其中一張記錄了他坐在畫架前描繪京戲人像的場面，恰好凸顯了他的畫家、京戲票友和攝影愛好者的三重身份。隨著收入增加，張光宇購置了首臺(tái)相機(jī)，1922年左右拍攝的一張照片，可能是他和丁悚到上海郊外海灘游玩時(shí)的留念，畫面中的張光宇身著西裝、頭戴禮帽，左手輕撫帽檐，右手扶著三腳架和照相機(jī)，真是意氣風(fēng)發(fā)。

張光宇（左一）、丁悚（左二）等人郊游，約1922年

1921年左右，張光宇、張正宇兄弟與愛好文藝的富商徐小麟（民初上海灘“三老”之一徐乾麟之子）結(jié)為好友。1922年10月，徐小麟在南京路創(chuàng)辦“心心照相館”，雇傭多名攝影師，設(shè)備精良；還售賣近30種柯達(dá)相機(jī)，價(jià)格從三四元到三四十元不等。張光宇、徐小麟、鄭子褒（戲曲評論家）、劉豁公（小說家）等友人在1922年拍攝的一張合影，可能正是在心心照相館拍攝的，可以看出其幕布、座椅等道具精良。徐小麟也需要借助這些文藝圈朋友的才能和人脈，來打造高端照相館。比如，張光宇為心心照相館設(shè)計(jì)了平面廣告，還負(fù)責(zé)店面裝潢，使得“應(yīng)接室、化裝室、攝影室、沖曬室、修理室、營業(yè)部等一切裝置，皆含美術(shù)思想”；他和鄭子褒還經(jīng)常邀請名伶、名媛和名妓拍攝肖像，如梅蘭芳、馬連良、尚小云、荀慧生、張織云、楊耐梅、張慧沖、王云龍等。約1925年9月，該館進(jìn)口了一批新的歐式服飾、布景道具、燈具、反光板等，布置得當(dāng)后，張光宇邀請“晨光美術(shù)會(huì)”負(fù)責(zé)人、《申報(bào)》藝術(shù)編輯朱應(yīng)鵬前去體驗(yàn)，“攝時(shí)光宇君親為布背景，配電光及反光鏡等，小麟君親為攝半身影數(shù)幀?！毙煨△氘?dāng)時(shí)認(rèn)為攝影師多不通美術(shù)，“故攝影之章法、空氣、比較及平均等，均無徹底之見解及圓滿之表現(xiàn)”，導(dǎo)致一般的肖像照片都是正坐或側(cè)坐，居中構(gòu)圖，顯得呆板；而心心照相館在張光宇的指導(dǎo)下布設(shè)了多重光源，構(gòu)圖多變化，頗有畫意美感。

《時(shí)代》1935年第8卷第1期封面照片 “時(shí)代新希望”由張光宇拍攝。

《時(shí)代畫報(bào)》1929年第3期上刊登的《富 春江的回憶》，由張光宇撰文、攝影。

20世紀(jì)20年代，上海攝影藝術(shù)的發(fā)展與新興的畫報(bào)緊密關(guān)聯(lián)。1921年，黃伯惠從狄平子手中收購《時(shí)報(bào)》，他癡迷攝影、印刷、制版等技術(shù)，為報(bào)館一擲千金，購入德國四色轉(zhuǎn)輪印刷機(jī)，開辟設(shè)備先進(jìn)的照相室，聘請留法的唐鏡元擔(dān)任照相制版部主任，郎靜山擔(dān)任攝影記者，戈公振繼續(xù)編輯《時(shí)報(bào)·圖畫周刊》（后改稱《圖畫時(shí)報(bào)》）。1925年8月，張光宇、徐小麟為心心照相館引入新設(shè)備的同時(shí)，還創(chuàng)辦了小型的《三日畫報(bào)》，他們拍攝的名人肖像照放在每期頭版中央的顯眼位置。朱應(yīng)鵬曾提到，張光宇一開始沒能掌握“電光攝影”的竅門，容易曝光不足或曝光過度，拍的照片差強(qiáng)人意；但從《三日畫報(bào)》發(fā)表的照片來看，他很快解決了燈光和快門如何配合的問題。比起一般照相館那種平均布光、居中構(gòu)圖和人物的固定姿態(tài)，他在心心照相館為張織云、楊耐梅、孫是蛾等女明星拍的照片，融入了“洋畫”的光影、構(gòu)圖和中國傳統(tǒng)仕女畫的韻味，形成了一種清新的攝影語言：光感細(xì)膩，影調(diào)變化有層次，人物的姿態(tài)自然生動(dòng)，構(gòu)圖方式因人而異、不拘一格，凸顯了每位女性各自的魅力。心心照相館位于繁華的南京路，《三日畫報(bào)》銷量為小型畫報(bào)之榜眼，再加上名人效應(yīng)，這種初顯摩登風(fēng)尚的肖像照片風(fēng)格吸引了許多人去仿效。此外，徐小麟和館內(nèi)攝影師還多次赴新聞現(xiàn)場，記錄了五卅慘案、沙基慘案等重大事件；胡伯翔、丁悚、丁惠康、舒舍予等也把繪畫的光暈渲染到尚未確立美學(xué)地位的攝影領(lǐng)域，創(chuàng)作了風(fēng)景、靜物、人體等“如畫”的攝影作品，交由《三日畫報(bào)》刊印。

《三日畫報(bào)》1928 年第8 期上刊登的演員 張織云的肖像，由心心照相館在張光宇指導(dǎo)下布光拍攝。

在上海都市藝術(shù)家們的努力下，攝影逐漸為美術(shù)社團(tuán)和展覽接受。“五四”之后的上海出現(xiàn)了兩大美術(shù)團(tuán)體：一是丁悚、江小鶼等上海圖畫美術(shù)學(xué)校（上海美術(shù)?？茖W(xué)校前身）師生1919年9月發(fā)起的“天馬會(huì)”；二是朱應(yīng)鵬等人1920年8月成立的“晨光美術(shù)會(huì)”。其中，晨光美術(shù)會(huì)以青年為主，朝氣蓬勃，很快把新興的攝影和繪畫、書法、雕刻、金石并列為研究科目。北京大學(xué)的陳萬里、凌同甫、褚保衡也于1919年12月校慶期間舉辦了攝影展，后來形成了“藝術(shù)寫真研究會(huì)”和“光社”。1923年，褚保衡畢業(yè)后到上海做記者，認(rèn)識(shí)了滬江攝影樓老板姚貴源、留日畫家李尊庸、晨光美術(shù)會(huì)成員陳南蓀等同好，他們于1924年7月聯(lián)合朱應(yīng)鵬、丁悚、胡伯翔、張光宇、戈公振等晨光美術(shù)會(huì)的骨干，成立了“中國美術(shù)攝影學(xué)會(huì)”，并借助戈公振主編的《圖畫時(shí)報(bào)》發(fā)表作品。天馬會(huì)起初未接納攝影，但1926年創(chuàng)始人江小鶼留法回國后，跟光社核心成員陳萬里、黃振玉建立了聯(lián)系。事實(shí)上，江小鶼、陳萬里同為蘇州老鄉(xiāng)，而郎靜山、黃振玉原是中學(xué)同窗。1926年8月，陳萬里逗留上海期間，江小鶼為他舉辦了一場個(gè)人展覽，周瘦鵑、張光宇、祁佛青（江小鶼姐夫）都為陳萬里個(gè)展撰文評論或發(fā)表其作品。1927年11月，天馬會(huì)第八屆美術(shù)展覽會(huì)首辟攝影部，展出陳萬里、張珍侯、祁佛青、丁惠康、張光宇、郎靜山、丁悚、陳山山（《申報(bào)》主筆陳冷）等人的作品。趁此良機(jī)，郎靜山、陳萬里商議組織團(tuán)體：“由《時(shí)報(bào)》唐僧（即唐鏡元）介紹張珍侯，再得英美煙草公司繪圖部胡伯翔贊成，此時(shí)黃堅(jiān)（即黃振玉）亦來上海，《時(shí)報(bào)》主人黃伯惠更是愛好攝影，大家聚在一起，我便聯(lián)絡(luò)各報(bào)社，大家同意發(fā)起‘華社’”。1928年初，中華攝影學(xué)社（簡稱華社）宣告成立；同時(shí)，張光宇、張正宇、葉淺予、黃文農(nóng)、丁悚等漫畫家也正組織“上海漫畫社”。兩邊達(dá)成了合作：張光宇、丁悚加入華社，胡伯翔、郎靜山、張珍侯投資上海漫畫社。3月9日，華社首屆展覽在《時(shí)報(bào)》大樓照相室開幕，上海漫畫社為之繪制招貼廣告、編印特刊。4月《上海漫畫》周刊發(fā)行，跟華社保持著密切的合作，還多次介紹《上海漫畫》上關(guān)于德國、美國的攝影動(dòng)態(tài)，翻印過穆雷（Nickolas Muray）的人體攝影作品，也樂于刊登王小亭、褚保衡、魏守忠等人的新聞?wù)掌臀鞑窟吔拿褡鍖W(xué)影像。他們還編印了郎靜山的首部作品集，為陳萬里的《大風(fēng)集》、劉半農(nóng)的《半農(nóng)談?dòng)啊?、光社的《光社年鑒》、錢景華的環(huán)像攝影機(jī)大打廣告。1930年，張光宇、張正宇、葉淺予等另辦《時(shí)代》畫報(bào)，攝影始終是內(nèi)容的重頭，不僅關(guān)注黑白影社、三友影社等新興社團(tuán)的活動(dòng)，還熱衷于攝影蒙太奇的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)。

江小鶼和其雕塑作品的合影，約1932年　張光宇

二、交游與紀(jì)實(shí)

張光宇在青壯年時(shí)期通過照相館、報(bào)刊、社團(tuán)等方式推動(dòng)了攝影的發(fā)展，他本人也有過多臺(tái)相機(jī)，可惜拍攝的許多照片都已散失，保存于個(gè)人相冊的主要是家庭生活、友人交游的記錄（未必由他本人拍攝），可稱為“攝影作品”的較少。盡管如此，我們?nèi)阅軓闹锌闯鲆恍┒四摺?/span>

對張光宇來說，照相機(jī)是保存生命活力的有效手段，他鏡頭下的人物絕少呆板之氣，為女明星拍肖像如此，為親朋好友拍攝的日常照片也如此。他的妻子湯素貞女士是無錫閨秀，容貌秀美、氣質(zhì)嫻靜，在海派文藝圈素有“無錫梅蘭芳”之譽(yù)，通過多張照片來看，可知并非虛言。弟弟張正宇才華橫溢，漫畫、設(shè)計(jì)、國畫、書法無一不精；1928年前后，張氏兄弟設(shè)計(jì)制造了一批德國包豪斯風(fēng)格的燈具，放在今天來看仍不過時(shí)，而二人分別跟其吊燈、臺(tái)燈的合影也角度新奇，與他們的奇思妙想相得益彰。好友也經(jīng)常出現(xiàn)在張光宇的鏡頭里，一張1932年拍攝的照片，可能是張光宇到江小鶼的雕塑工坊玩鬧時(shí)拍下的，江小鶼、張正宇、葉淺予三位藝術(shù)家如孩童一樣吊在單杠上，表情各異，輕松的氛圍令人莞爾。還有很多名人會(huì)不時(shí)出現(xiàn)在照片中，如萬籟鳴、萬古蟾、丁聰、張仃、黃永玉、穆時(shí)英、葉靈鳳、梅蘭芳、郎靜山、史東山、何非光、錢瘦鐵、齊白石……他們在張光宇的鏡頭前也都是自然、放松的狀態(tài)，絕少一本正經(jīng)，亂世從未壓抑他們的勃勃生氣，活脫脫展現(xiàn)了一代民國文化人的風(fēng)神。

張光宇和他設(shè)計(jì)的臺(tái)燈，1929年

張光宇還參加過不少團(tuán)體和雅集，而攝影往往是群體活動(dòng)的趣味環(huán)節(jié)和留念儀式。潘達(dá)微是清末革命義士和嶺南的知名畫家，還在1926年與李崧、劉體志等人組成廣州第一個(gè)業(yè)余攝影團(tuán)體?“景社”，1925年夏天，他到上海召集丁悚、徐詠青、周柏生、張光宇、謝之光等月份牌高手聚會(huì)，又去半淞園游玩、合照。幾年后潘達(dá)微在粵仙逝，噩耗傳來，張光宇找出舊照，睹影思人，正所謂“俯仰之間，已為陳跡”，頗有羅蘭·巴特“此曾在”的意味。1937年底的淞滬會(huì)戰(zhàn)失敗，張光宇等大批文化人轉(zhuǎn)移到香港，為抗日宣傳保存了力量，也給當(dāng)時(shí)“文化荒漠”的香港撒下了海派的種子。多張合照見證了他和朋友們到港初期的生活狀態(tài)，其中的穆時(shí)英不久后轉(zhuǎn)投汪精衛(wèi)政權(quán)，以至于遭到暗殺，令人唏噓。隨著戰(zhàn)亂持續(xù)、民眾受苦，張光宇從弄潮摩登的藝術(shù)家變?yōu)槊裰鞫肥?，以畫筆抨擊法西斯侵略和國民黨統(tǒng)治，并與諸多共產(chǎn)黨人結(jié)下友誼，1947年擔(dān)任了香港最大的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體“人間畫會(huì)”的會(huì)長。這一時(shí)期留下的群體合影，見證了一批有良知的藝術(shù)家團(tuán)結(jié)起來、投身民主革命的歷程。

張光宇妻子湯素貞，1927年　張光宇

張光宇的友人丁悚、胡伯翔、郎靜山等熟悉傳統(tǒng)水墨畫，當(dāng)他們踏入野外，自然造化很容易激起文人畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)作出“如畫”或“畫意”的攝影作品。就像張光宇描述的：“一部分傾向大自然的贊美者，只有乘著春秋佳日、例假的機(jī)會(huì)，出門遠(yuǎn)足，有的上杭州，有的上蘇州無錫等地，算是盡量地調(diào)劑一些生活，飽嘗一下風(fēng)景的滋味。更有些風(fēng)雅朋友，攜帶攝影機(jī)一具，裝上一卷分色底片，套上個(gè)黃色鏡頭，這是拍攝云彩的唯一工具……經(jīng)過了攝影機(jī)的介紹，我們真的把農(nóng)村帶到都市里，這是慰情聊勝于無的東西?！?/span>他指出有的朋友會(huì)用濾色鏡（color filter）和分色膠片（color separation film）拍攝天空，證明其專業(yè)技巧。他本人也嘗試過畫意攝影，例如1925年12月27日《三日畫報(bào)》上可看到名為《煙雨滿江滯客舟》的照片。1929年早春，張光宇、葉淺予等人同游富春江，暫時(shí)擺脫都市的煤煙高壓，在“天真的空曠的云樹里”找到了自然生趣，“快樂得像生了雙翼的小天使了”。1955年，經(jīng)歷幾十年動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂中張光宇奉文化部之命到江南調(diào)查手工藝狀況，回到久違老家無錫，用相機(jī)記錄了靜謐的風(fēng)景，似乎人到老來越發(fā)心氣平和。

北京街頭（一），1950年　張光宇

有人戲稱張光宇的藝術(shù)是“城隍廟加畢加索”，巧妙融合了中國民間文化和歐陸現(xiàn)代主義，而他的攝影也能體現(xiàn)出民俗學(xué)的興趣和都市閑逛者的眼光。有一次，他用相機(jī)記錄了上海城隍廟、豫園，對舊建筑和民俗儀式活動(dòng)中的皂隸表現(xiàn)得很有興趣；民俗也關(guān)乎民眾，他曾在上海博物院路的猶太教堂前，生出“蠕蠕市中人，巍巍百尺樓”的感慨：照片前方和下方的眾多底層民眾身著藍(lán)黑土布、疲于奔命，顯得灰暗、渺小，背景的教堂則潔白、高大，世俗的此岸與神圣的彼岸反差強(qiáng)烈。1938年，張光宇在香港拍下了一組漁市的照片，如實(shí)記錄了漁民的淳樸風(fēng)貌，又注意到魚的擺放所具有的形式美感。1950年初抵北京，也立即為熱鬧的街頭景象吸引。他的眼、手和心，始終為民間民俗的熱鬧生氣所吸引。另一方面，他也欣賞大都市的幾何、速度之美，例如喜歡拍攝上海的大光明電影院、國際大廈等新式建筑。1934年9月到10月，他和電影人史東山、周克赴日本考察，東京的繁華，各種建筑的棱角分明，讓張光宇倍感興奮，比如他夜間拍下的銀座，建筑的直線與曲線交織，又布滿霓虹燈光，摩登十足。1927年，東亞的首條地鐵線在東京開通（上野到淺草），杉浦非水以此為題材創(chuàng)作了石版畫招貼，被視為亞洲裝飾藝術(shù)的代表作；張光宇1934年首次乘坐地鐵，對之印象深刻：“大阪地下鐵高速度電車，白天載著許多忙人來來去去趕時(shí)候，晚上便裝滿了粉蝶似的女人和造成大阪的夜的老客人”。他用照相機(jī)為先進(jìn)的地鐵存照，跟杉浦非水的石版畫相映成趣。

《游日印象》 張光宇

《時(shí)代》1934年第7卷第1期

蠕蠕市中人，巍巍百尺樓。上海博物院 路猶太教堂，1928年  張光宇 

曾刊登于《天鵬》1928年第3 卷第2期

三、現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)

約1927年，張光宇學(xué)習(xí)了表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等形式語言，其漫畫趨于幾何造型且善于變形夸張，臺(tái)燈、家具等產(chǎn)品設(shè)計(jì)也明顯吸收了包豪斯、裝飾藝術(shù)的理念，攝影上也開始呈現(xiàn)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)意味。他購買過那幾年的《德國攝影年鑒》（Das Deutsche Lichtbild Jahresschau），其中馬丁·霍利格（Martin H?hlig）、阿爾伯特·倫格-帕茲（Albert Renger-Patzsch）等攝影家的作品屬于魏瑪時(shí)期新客觀主義、新視覺運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，硬朗、清晰是其主要視覺特點(diǎn)，有別于此前的歐洲畫意攝影。正如新視覺運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）所說，攝影在發(fā)明之后的很長時(shí)間內(nèi)沒有得到正確的運(yùn)用，繪畫的舊形式束縛了攝影的新功能，可實(shí)際上，“技術(shù)手段的發(fā)展從本質(zhì)上促成了視覺造型新形式的產(chǎn)生”，攝影不僅能替代繪畫的形體表現(xiàn)功能，而且展示了超越人類眼睛的運(yùn)動(dòng)、顯微、俯視、仰視、斜視、扭曲、變形、刪減等視覺效果，“可以說，我們正在用完全不同的眼睛觀察世界?！?/span>張光宇天性好玩，拿起照相機(jī)這個(gè)玩具就安分不起來。他在評論胡伯翔的照片時(shí)提到：古典主義、自然主義的藝術(shù)往往不能充分表達(dá)他的感情，所以他“一向喜歡研究一些奇怪和強(qiáng)烈的作風(fēng)”“總想探求一些熱烈沸騰的藝術(shù)”。德國新客觀主義、新視覺運(yùn)動(dòng)以及同時(shí)期的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義，正好符合他喜愛的“奇怪和強(qiáng)烈的作風(fēng)”。

發(fā)條，《德國攝影年鑒 1928-1929年》  約·格拉夫（Joh. Graf）

《時(shí)代》1935 年第7卷第9期上刊登的張光宇的攝影圖案。

早在1926年，張光宇就開始摸索純粹的光影造型，拍下一張《仙人洞》，據(jù)友人介紹：“系光宇以一痰盂，一嗶嘰長衫及一銅質(zhì)玩具攝成，真神妙莫測矣。”從畫面上看，一束強(qiáng)光自右側(cè)照來，明暗對比強(qiáng)烈，確有些新客觀主義的味道。1927年，張光宇在天馬會(huì)第八屆美術(shù)展覽展出的《添薪》，拍攝的可能是其妻子或家中女傭的工作場景，但內(nèi)容顯然退居其次，真正重要的是逆光造成的剪影效果。1928年，他在華社第二屆展覽展出的《虛幻之影》也具有現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)色彩，在大量畫意小品中顯得另類。

史東山在“胡佛總統(tǒng)號”上，1934年　張光宇

上海國際大飯店，1934年　張光宇

蘇俄的構(gòu)成主義者羅德欽科（Alexander Rodchenko），在攝影和平面設(shè)計(jì)中經(jīng)常運(yùn)用仰角、俯角等出乎意料的方式，再輔之以傾斜水平線的構(gòu)圖，效果奇特，充滿前衛(wèi)的力量。張光宇曾把羅德欽科設(shè)計(jì)的《戰(zhàn)艦波將金號》海報(bào)創(chuàng)意挪用于漫畫，在攝影上也很喜歡他那種仰拍、傾斜的方式。比如，他拍攝的國際大飯店、東京的旅館等建筑，原本水平與垂直的輪廓都變成了傾斜狀，跟羅德欽科如出一轍；他還經(jīng)常蹲下去仰拍友人（或許跟他身材矮小有關(guān)）：為畫家吳天翁的夫人錢慕蓮和幼子拍照時(shí)，把藍(lán)天當(dāng)背景，構(gòu)圖出人意料，并恰如其分地命名為《時(shí)代新希望》；他拍攝的女畫家梁白波也顯得人高馬大；在赴日本船上拍攝史東山時(shí)，故意傾斜水平線，造成“險(xiǎn)”的感覺。在他的影響下，丁悚的兒子、漫畫家丁聰也學(xué)會(huì)了這種“蘇俄鏡頭”，以至于丁悚批評他：“小丁拍的都是蘇俄鏡頭，那是不大合他們的個(gè)性，他一味新奇，也不看看對象是怎樣的一個(gè)典型”。中年以后，張光宇才收斂玩心，少數(shù)照片還喜歡從下往上拍（如1949年廣州解放慶祝大會(huì)），但傾斜的構(gòu)圖基本絕跡。

廣州解放慶祝大會(huì)，1949年　張光宇

構(gòu)成主義的基本原理是把事物拆分為基本單位，再變形、重組以生成新事物。而張光宇曾被人評價(jià)為“筆端如萬花筒”或多變?nèi)鐚O悟空，其實(shí)也是他對外來的構(gòu)成主義的內(nèi)化運(yùn)用，比如他的繪畫以線為核心、以方圓為原則來造型，家具借鑒傳統(tǒng)匡幾和包豪斯的拆分組合理念，而動(dòng)畫其實(shí)就是漫畫的蒙太奇。在攝影方面，他留下的一套精彩的48連拍照片也充分體現(xiàn)了“變”和“動(dòng)”的特征。其實(shí)，早在民國初年，鴛鴦蝴蝶派文人就玩過一陣連拍照?1914年，王鈍根主編的《游戲雜志》上刊登了新劇演員汪優(yōu)游、滑稽大王徐卓呆的24連拍肖像，名為“二十四副面孔”。如《游戲雜志》的名稱昭示的，鴛鴦蝴蝶派有著娛人且自娛、出世又入世的游戲精神，日后許多人成了中國早期“影戲”的先鋒。張光宇未躬逢鴛鴦蝴蝶派全盛時(shí)期，但也繼承了其游戲精神。他的48連拍照片，源于柯達(dá)公司1933年制造的Polyfoto大型相機(jī)。該相機(jī)使用130mm×180mm的玻璃底版，上面有6列8行共48個(gè)尺寸為13mm×13mm的方形底片。隨后英國許多城鎮(zhèn)開設(shè)了以48連拍為特色的Polyfoto Studio連鎖店：顧客坐在固定座位上做出各種表情動(dòng)作，攝影師將相機(jī)快門設(shè)為1/25秒，每拍一次就用旋鈕調(diào)整玻璃底板的位置，最多可曝光48次（也可選擇12或24次）。

張光宇48連拍照片， 約1934年

1934年5月，Polyfoto Studio的中國分公司“四十八我照相館”在靜安寺路796號開張，以“活潑自然”“栩栩如生”“美麗天真”為賣點(diǎn)。一套48張的照片售價(jià)銀洋3元，24張為銀洋2元（也可以拍攝12張或6張）。較早嘗鮮的一位中國顧客是女明星徐來，其他社會(huì)名流還有梅蘭芳、馬連良、阮玲玉等。梅蘭芳拍攝了兩套：一為他本人，一為“五十三式蘭花指”系列；馬連良也拍過兩套，其中一套選擇了他拿手的各出好戲，變換戲裝出鏡，精彩紛呈。張光宇發(fā)行的《時(shí)代》畫報(bào)刊登了梅蘭芳、馬連良的連拍照，主編的《萬象》還曾用馬連良的照片為“四十八我照相館”打廣告。然而，徐來、梅蘭芳等人的連拍照其實(shí)仍然只是“靜”照的堆疊，而Polyfoto的最大特點(diǎn)在于“活潑自然”，嘲弄那種盯著鏡頭、矯揉造作的老套拍法，鼓勵(lì)顧客自由、生動(dòng)地表現(xiàn)。這正和張光宇早年在心心照相館的做法相似，也暗合了他構(gòu)成主義式的求變好動(dòng)，他的連拍照表情滑稽多變、充滿天真趣味，更把Polyfoto介于照片和電影之間的“動(dòng)”感發(fā)揮到了極致。1949年10月，為慶祝華南解放，張光宇帶領(lǐng)人間畫會(huì)成員合作繪制了巨幅毛澤東像，送到廣州，引起轟動(dòng)；展出時(shí)，需要工人把分開的畫像拼合起來、完整懸掛于愛群大廈外面，張光宇興致盎然地用連續(xù)多張相片記錄了“拼圖”的施工過程?或許在他的潛意識(shí)中，這種蒙太奇“組裝”的藝術(shù)手法，跟人民“組成”共和國的政治行動(dòng)是一致的。

四、攝影圖案

張光宇的游戲不等于玩物喪志。游戲無分別心，也無所謂“純藝術(shù)”和“非藝術(shù)”，如果說“玩物喪志”的話，那么是在“玩物”的過程中喪失了工具性的目的，超越單一的“功用”而開綻無限的“日用”。事實(shí)上，張光宇從不固守象牙塔，他主張“用”的藝術(shù)：把現(xiàn)代主義的風(fēng)格化用于政治諷刺漫畫，或以產(chǎn)品設(shè)計(jì)服務(wù)民眾生產(chǎn)生活。在攝影方面，他的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)也有“用”處，推動(dòng)了“攝影圖案（design photography）”潮流在中國的興起和發(fā)展。

1920年代，歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)一度流行挪用日常生活元素的做法。1926年，美國攝影家斯泰肯（Edward Steichen）在斯特莉絲綢公司（Stehli Silk Corporation）藝術(shù)總監(jiān)的邀請下，用攝影進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)。他把方糖、火柴、香煙等日用品擺在精心布置的燈光下，物體成了半抽象的圖案照片，大獲成功：前衛(wèi)的、實(shí)驗(yàn)的照片為大都會(huì)博物館收藏，而且成千上萬的女性購買了斯特莉絲綢公司的新服裝。此舉很快風(fēng)靡，如日本的《朝日畫報(bào)》曾征求攝影圖案以供染織之用，成績亦佳，還成立了“攝影圖案研究會(huì)”。張光宇1928年就在《上海漫畫》上介紹美國“衣料上的人像圖案”：“下圖是美國的一疋綢料，上圖印著的是好萊塢明星會(huì)集圖案……”他同年繪制了一幅《元兵》參加天馬會(huì)第九屆美術(shù)展覽，也透露出圖案與染織結(jié)合的意思，周瘦鵑就稱贊：“愚最愛其《元兵》一圖，古雅可喜，織為地衣桌衣，均無不可。”張光宇也了解到斯泰肯和日本設(shè)計(jì)師的攝影圖案，通過《時(shí)代》畫報(bào)和《近代工藝美術(shù)》一書（1932年出版）予以介紹：“染織物所需用的圖案，一向以繪制之圖樣為標(biāo)準(zhǔn)，近年來歐洲更有利用攝影之技巧來制作圖案者，成績頗佳，但此舉在日本仿制尤烈，因該國婦女所穿之衣服寬博，都宜采用綴花紋之衣料。”《近代工藝美術(shù)》中的日本案例尤多，如用衣夾、鋼筆頭、櫻桃、粉臂、曲別針等日常之物造影而成的圖案，新鮮有趣。

張光宇也運(yùn)用四方連續(xù)等圖案學(xué)手法，自制了一批攝影圖案?把他拍攝的那些有新客觀主義或構(gòu)成主義意味的日常事物的照片，在暗房中做重復(fù)、旋轉(zhuǎn)、對稱、變形、拼貼等處理，制造出非現(xiàn)實(shí)的圖案。張光宇的攝影圖案看起來類似郎靜山的集錦攝影，實(shí)則大相徑庭：郎靜山把照片當(dāng)成“素材”來制造符合文人主體理想的風(fēng)景；張光宇則凸顯了日常事物的物性，并使之生長、繁衍為意料之外的“圖案”。這種“意外”的做法可以說是超現(xiàn)實(shí)、去主體的。

1935年初，張光宇在《時(shí)代》上刊登了幾幅攝影圖案，示范了“像萬花筒中的色彩一樣，攝影圖案也可以層出不窮地產(chǎn)生?！?/span>他還仿效《朝日畫報(bào)》征集攝影圖案的做法，在《時(shí)代》上開辟了“攝影競賽”欄目，“目的本來希望讀者把攝影藝術(shù)怎樣的應(yīng)用于日常生活中”，“以供中國美術(shù)工藝的需求”。駱伯年、胡亞光、傅古余、秦泰來等人紛紛響應(yīng)，向《時(shí)代》寄來了攝影圖案作品。1935年11月的《時(shí)代》又登載了一篇名為《建筑在女人的身上：染織用的攝影圖案》的攝影報(bào)道，證明確有染織公司把攝影圖案做成了時(shí)裝。由此可見，張光宇的攝影圖案雖趨于抽象，但不等于歐美的抽象藝術(shù)，其目的是在救亡圖存的語境下促進(jìn)工商實(shí)業(yè)。正如他自陳的：“我主張?zhí)岢珜?shí)用美術(shù)，以輔助社會(huì)建設(shè)事業(yè)的進(jìn)展，無論工商學(xué)術(shù)各界，都應(yīng)用美的圖案的方式規(guī)劃之。于攝影藝術(shù)方面，我也是這樣主張。近年來國內(nèi)攝影藝術(shù)的人才輩出，可是所攝的東西，大都趨向于閑情逸趣，玩風(fēng)弄月的一途，而關(guān)于攝制新聞科學(xué)工商應(yīng)用的攝影卻甚缺少……最近我曾在報(bào)上征求攝影圖案，已得到幾位先生的贊助，成績也非常的好，將來我預(yù)備征求廣告攝影，或文化攝影，作更大的探討，而切實(shí)地使美術(shù)與工商學(xué)術(shù)各界合作起來?！?/span>

此后，《中華》《美術(shù)生活》《良友》《永安月刊》等雜志跟風(fēng)模仿，掀起了一陣攝影圖案潮流，尾聲持續(xù)到1940年代，可惜后來許多效仿者脫離了實(shí)用，讓攝影圖案淪為新的“閑情逸趣，玩風(fēng)弄月”，跟張光宇的初衷南轅北轍。

結(jié)語

張光宇的攝影實(shí)踐看起來斷斷續(xù)續(xù)，未免有些雜亂，可通過梳理依然能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在理路。他曾努力推動(dòng)攝影的藝術(shù)化，讓攝影納入“美術(shù)”制度；他又不滿足于民國攝影藝術(shù)流行的“如畫”風(fēng)格，不斷探索攝影本身的媒介特性，有些人像、風(fēng)景、民俗和都市等主題的照片保存了拍攝瞬間所感受到的生命活力，而另一些受新客觀主義、構(gòu)成主義影響的攝影實(shí)驗(yàn)，又試圖把尋常事物陌生化、讓其產(chǎn)生奇異視角。如孫悟空一般好奇多變的張光宇把照相機(jī)當(dāng)成魔法玩具來存“活”和生“動(dòng)”，這與20世紀(jì)上半葉許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家的生機(jī)論、泛靈論傾向不無相似。對今人而言，張光宇的種種做法已不再時(shí)髦，但最重要的其實(shí)是他極具民間智慧的“游戲心”：自在“游”于多媒介，便自然而然“跨媒介”；以“戲”的態(tài)度待物，就能在“玩物”的過程中“喪志”，超越單一的工具之用而開綻出無限的“用”之可能；游戲心起，分別心滅，所謂藝術(shù)和生活、本土和外來的二元差異亦自消弭無形。這可能是張光宇留給中國攝影的最大啟示。

注釋從略，詳細(xì)信息請參見雜志。

該文系教育部哲學(xué)社科重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國圖像傳播通史研究”（編號：22JZD029）階段性成果。

大部分照片蒙張光宇藝術(shù)文獻(xiàn)中心惠允，對張宜秋女士、張宜春先生、李大鈞先生、李雨涵女士、張玉女士特表感謝。

高鵬宇，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后。