[摘要] 

如果說(shuō)逐水而居是人類沿襲數(shù)千年的傳統(tǒng)，那么攝影的特點(diǎn)就是追逐人的足跡，記錄人在生活中的狀態(tài)、情感和思想。中國(guó)地理的特殊性在于：人口密集居住的區(qū)域，多在沿海和長(zhǎng)江、黃河等七大流域。攝影觀照中國(guó)大地一百余年，水，始終是影像中的重要角色。細(xì)究起來(lái)，水在攝影中的身份確定，大致可分這樣幾種：作為地理空間的標(biāo)志，作為生存環(huán)境的依賴，作為藝術(shù)表達(dá)的載體，作為公共情感的寄托和民族與國(guó)家意志的象征，作為攝影者自我價(jià)值期許的隱喻。本文試圖以四個(gè)歷史時(shí)期影像中水的面貌和身份確立，探尋中國(guó)攝影史的另類視角。

[關(guān)鍵詞] 

攝影　水　身份界定　傳播　歷史

水之于人，既是生理性的渴求，也是精神性的向往。水與攝影的關(guān)系，或者說(shuō)，水在攝影中的表現(xiàn)形態(tài)與身份界定，可以追溯到史前藝術(shù)中的某些范本。在仰韶文化半坡遺址出土的三魚(yú)紋彩陶盆上，陶器的腹部外壁繪有三條張嘴露齒的魚(yú)，唇部翹起，眼神專注，畫(huà)面簡(jiǎn)潔生動(dòng)又極富靈動(dòng)生趣。圖畫(huà)中雖然未見(jiàn)水，可魚(yú)兒在水中吸水吐氣、搖尾游動(dòng)的情形，栩栩如生。這是至少公元4000年前，也可能是公元7000年前蓄積了先民情感與意志的藝術(shù)作品。

中國(guó)史前藝術(shù)的重要特色，集中體現(xiàn)在新石器時(shí)代的玉器和陶器上。如果說(shuō)祭天祀地、陪葬殮尸的玉器，有辟邪之功，同時(shí)象征著權(quán)力、財(cái)富和高貴身份的話，那么陶器以和玉器相比肩的存在，則喻示著人類群居仰賴于水的生活所形成的社會(huì)形態(tài)已趨于成熟。作為日常儲(chǔ)水或者盛食物的器具，陶罐、陶壺、陶盆在馬家窯文化和仰韶文化中均有較大數(shù)量的出現(xiàn)，陜西臨潼還出土了一件尖底瓶陶制汲水器，其構(gòu)造和功能極富科學(xué)思考。而在陶器表面繪制精美的裝飾畫(huà)或結(jié)構(gòu)對(duì)稱的抽象圖案，顯示出先民在史前藝術(shù)中對(duì)于水以及從水中汲取食物的推崇。三魚(yú)紋彩陶盆上的那條魚(yú)，坦然又安逸，似乎，作為在水中自由游弋的生靈和作為人們的盤(pán)中餐食，在它是同樣可以接受的命運(yùn)。自然，這是那位與我們相距至少已有6000余年的藝術(shù)家，對(duì)于自我，對(duì)于水，對(duì)于水中生物的理解的真實(shí)表達(dá)。如果他有照相機(jī)，或許會(huì)拍攝下更多那個(gè)遠(yuǎn)古時(shí)代的人與水的關(guān)系以及情感的照片。但這，也只是水在攝影中的諸多形態(tài)與身份的一種。

水在攝影中的身份界定，大致可分為這樣幾種：作為地理空間的標(biāo)志，作為生存環(huán)境的依賴，作為藝術(shù)表達(dá)的載體，作為公共情感的寄托和民族與國(guó)家意志的象征，作為攝影者自我價(jià)值期許的隱喻。無(wú)論是早期來(lái)華的西方攝影師，還是后來(lái)的本土攝影家，不同歷史時(shí)期的文化和社會(huì)思潮，強(qiáng)化或者豐富了其中某一種特點(diǎn)的攝影。而從單純樸素到豐富復(fù)雜，攝影技術(shù)的進(jìn)步、大眾傳播媒介的興起和時(shí)代性的社會(huì)思潮，起到了漸次推進(jìn)的作用。

攝影垂青中華大地最早的一批照片，就在水上，就有關(guān)于水域的照片。此后100余年的時(shí)間里，無(wú)數(shù)的攝影師懷抱著各種目的，面對(duì)著水——自然，這里的水并非特指一瓢飲，而是泛指容納水的江河湖海?釋放快門(mén)，他們記錄下水中的生物，與水有關(guān)的風(fēng)景，有水做伴的城市和街景，無(wú)數(shù)江湖河海兩岸或臨水的人的憂思與希冀。在他們的影像里，所有的照片都內(nèi)含著一個(gè)不容忽略的問(wèn)題：人與水的關(guān)系。它有時(shí)是直接的，有時(shí)是間接的，有時(shí)候是不易察覺(jué)的隱喻狀態(tài)。水的狀態(tài)，折射了不同時(shí)代里人的生存狀態(tài)和社會(huì)與國(guó)家的面貌；人的所作所為，又決定了水的姿態(tài)與面目?！氨P(pán)圓水圓，盂方水方?！睌z影既是一個(gè)旁觀者，又是一個(gè)參與者，在與水的一百余年的糾纏和廝守、攻防互助、相愛(ài)相殺中，它們凝合為一體。攝影的歷史，借此有了一個(gè)新的觀看渠道。

一

42歲的于勒?埃及爾是最早拍攝中國(guó)的攝影師。1844年10月在廣州黃埔港，他拍攝了阿基米德號(hào)戰(zhàn)艦上中法《黃埔條約》的簽署，此后又在澳門(mén)南灣拍攝了江邊街景。《澳門(mén)南灣》是一張俯拍的、充滿壓抑氣氛的達(dá)蓋爾銀版照片，江面的船只和遠(yuǎn)處的江岸街道、民居都被壓縮在照片的下半部，空曠又灰蒙蒙的天空彌漫著風(fēng)雨欲來(lái)的氣象。在侵略者的鏡頭里，沉滯的江水灰暗又卑怯，恍若災(zāi)難深重的中國(guó)在那一刻艱難的喘息。

南灣一景，澳門(mén)，1844年　于勒·埃及爾

攝影術(shù)隨著入侵者的腳步來(lái)到中國(guó)，拍攝港口或有水域的沿海城市是一種必然。1860年3月，費(fèi)利斯?比托在一處可以俯視香港港口全景的小山上，拍攝了一幅五聯(lián)張全景蛋白照片，照片底部是深色的樹(shù)林和布局規(guī)整的建筑，上部是淺色的遠(yuǎn)山，中間的維多利亞港停著上百艘英法聯(lián)軍的格式軍艦，有的立著桅桿，有的船體墨黑，大大小小匍匐著像一群伺機(jī)而動(dòng)的蝗蟲(chóng)和螞蚱。5個(gè)月后，這些蝗蟲(chóng)和螞蚱一路北上，攻占了天津塘沽，隨后經(jīng)通州抵達(dá)北京，在10月放了一把火。他們焚燒了圓明園。在這些照片中，中國(guó)被占領(lǐng)城市所面臨的海域，從南海、東海到黃海和渤海，都成了被占領(lǐng)和被侵略城市的地理參照。

香港全景（五聯(lián)全 景圖），蛋白照片， 1860年 費(fèi)利斯·比托

金山寺，1870年　約翰·湯姆遜

早期來(lái)華的攝影師，的確有拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)以外“尚且不為人知的地域文明”的情況，畫(huà)家喬治?韋斯特兼愛(ài)攝影，探求未知世界的新奇和激動(dòng)是吸引他來(lái)華的原因。他拍攝最多的也是沿海的城市，包括那些有內(nèi)河的城市景觀。在英國(guó)洋行工作的威廉?赫爾伯特?瓦徹和在上海經(jīng)商的羅伯特?喬治斯拉爾，均在約1858年分別拍攝了上海朱家角泰安橋下擱著搖櫓的靜謐的河道、水榭旁小拱橋與石欄小道形成一體的上海園林。他們將中國(guó)想象成一個(gè)靜謐無(wú)人的安寧世界，照片里的河水，輕柔、緩慢，有一種他們期望的溫和與優(yōu)雅。而拍攝中國(guó)靜謐江水與河道更勝一籌的，莫過(guò)于緊隨費(fèi)利斯?比托之后的英國(guó)同胞約翰?湯姆遜、威廉?弗洛伊德、托馬斯?查爾德、亨利?查爾斯?坎米奇等人，他們拍攝了數(shù)量較多的中國(guó)人與中國(guó)社會(huì)的面貌，但水域和江上景物拍攝最多的還是約翰?湯姆遜。他以中國(guó)風(fēng)景照牟取商業(yè)利益，他的技術(shù)更專業(yè)，影調(diào)或凝重，或明澈，或深幽，被他觀照過(guò)的香港、廣州、閩江、天津、漢口，有一種遭人猛然斷喝后的呆滯和木訥，又有一種旁若無(wú)人的沉靜?！堕}江金山寺》采用了對(duì)稱構(gòu)圖，島上的廟宇和從墻角旁逸而出那株大樹(shù)，與水中的倒影平分了上下，實(shí)景與虛影對(duì)照，快門(mén)截住了那片刻幽靜的時(shí)光，讓人追懷遙遠(yuǎn)中國(guó)那漫長(zhǎng)的過(guò)往，而這也很符合西方觀看者的期望。照片迎合了他們對(duì)于中國(guó)的想象。同時(shí)期，中國(guó)本土的照相館攝影師也參與到了中國(guó)風(fēng)景的拍攝，1859年在香港創(chuàng)辦阿芳照相館的廣東攝影師黎芳，其足跡涉及香港、廣州、澳門(mén)、臺(tái)灣、福州等許多地方，他拍攝了大量江河湖海的面貌，出版了《福州與閩江風(fēng)景》等多部照片集。福州同興照相館專注于福州和閩江流域的拍攝。上海公泰照相館以拍攝多聯(lián)張的上海外灘全景圖見(jiàn)長(zhǎng)，每隔兩三年，它就在相對(duì)固定的地點(diǎn)拍攝外灘全景，以新舊對(duì)照的方式體現(xiàn)變化；寬闊的水面、上海古城與租界新建筑夾雜的街市、游弋的艦船，組成一幅幅東方都市的流動(dòng)景象。這些照片頗受對(duì)中國(guó)抱持興趣的外僑的歡迎，有的還被英國(guó)人“呈于女王御覽”。到民國(guó)初年，照相館出售江河湖海在內(nèi)的各種題材的風(fēng)景照片已成重要業(yè)務(wù)，上海寶記照相館就曾在時(shí)報(bào)登載廣告：“新式大號(hào)照相，已攝有長(zhǎng)五十四寸闊十寸之上海碼頭全埠風(fēng)景及西湖全圖三種，最合辦公室與家庭之裝潢。”風(fēng)景照片登堂入室，躋身于一向由字畫(huà)占據(jù)的廳堂，其準(zhǔn)藝術(shù)的尊貴地位可見(jiàn)一斑。

上海外灘十二聯(lián)張 全景，1884-1890 年作 公泰照相館

金山寺，1869年　黎芳

中式帆船，1870年代　黎芳

據(jù)泰瑞?貝內(nèi)特《中國(guó)攝影史1842—1860》等書(shū)統(tǒng)計(jì)，1880年之前，122位有姓名且有照片存世的外來(lái)攝影師，除極個(gè)別的幾位拍攝了甘肅、蒙古和陜西漢中等內(nèi)陸地區(qū)，其余均為沿海和水網(wǎng)密集的城市，被拍攝最多的是廣州、香港、上海、北京，其余有澳門(mén)、廈門(mén)、煙臺(tái)、鎮(zhèn)江、舟山、蘇州、福州、臺(tái)灣、杭州、漢口、湖州、九江、昆山、南京、寧波、大連、塘沽、嘉定、吳淞等地；中國(guó)本土攝影師黎芳、梁時(shí)泰以及公泰、繽綸、麗昌、同升、同興等以照相館名字出品的山水外景照片，也大多拍攝于上述地域。擁有江湖河海的城市及其民眾生態(tài)，包攬了那一時(shí)期影像中國(guó)的基本面貌。

二

當(dāng)印刷技術(shù)進(jìn)步到可以將照片在書(shū)報(bào)等紙質(zhì)媒介上刊印并作大范圍公眾傳播時(shí)，本土攝影師群體迅速壯大，對(duì)山川河流等風(fēng)景名勝的攝影傳播應(yīng)運(yùn)而生。1908年，商務(wù)印書(shū)館引入照相銅鋅版印刷工藝，利用銅版精印技術(shù)出版了《中國(guó)名勝》《中國(guó)風(fēng)景》系列風(fēng)景攝影集和彩色明信片。自此，攝影在作為傳播新聞的媒介之外，正式擔(dān)當(dāng)起娛悅大眾的角色。此前一向以文字闡述為主要推介方式的中國(guó)地理，開(kāi)始了圖像的引證和吸引。對(duì)象由寬泛的中國(guó)概念到各地具體的名勝，風(fēng)景攝影作品集的出版漸成聲勢(shì)；雖然名山系列是重點(diǎn)，但山水相依，其中也有《西湖風(fēng)景》《桂林山水》《上海風(fēng)景》等，中國(guó)標(biāo)志性的名山大川和人文景點(diǎn)幾乎都有攝影專輯出版，總計(jì)30余種，持續(xù)至1926年。值得關(guān)注的是，知識(shí)分子參與到了山水名勝的攝影傳播并成為主力。拍攝者和主要編纂者中有黃炎培、張?jiān)獫?jì)、蔣維喬、呂頤壽、袁希濤、莊俞等當(dāng)時(shí)教育、文化、出版界的中堅(jiān)人士，其行動(dòng)與話語(yǔ)有著引導(dǎo)民意之力。與此前黎芳等照相館攝影師各自為政的山水風(fēng)景攝影貼本所不同的是，雖然這些作品在光影布局與景物表現(xiàn)的精細(xì)度上遜色于照相館作品，然其所掀起的社會(huì)聲勢(shì)卻遠(yuǎn)勝于前者。他們采用紀(jì)實(shí)手法的樸素呈現(xiàn)，去除雕琢崇尚自然，令觀看者獲得身臨其境的心理滿足，另一方面也將山水風(fēng)景塑造成了地域和國(guó)家的形象替代，實(shí)現(xiàn)了情感和文化上的交流。

緊隨其后的《良友》畫(huà)報(bào)做了更進(jìn)一步的接力。1932年，畫(huà)報(bào)策劃了良友全國(guó)攝影團(tuán)這一“中國(guó)文化事業(yè)之創(chuàng)舉”，文化人和攝影界在國(guó)難時(shí)期攝取山川風(fēng)貌、良風(fēng)優(yōu)俗，通過(guò)傳播以激發(fā)國(guó)人愛(ài)國(guó)熱忱，堅(jiān)定抗敵斗志，贏得了當(dāng)年一干文化巨頭的贊賞與好評(píng)。時(shí)任國(guó)學(xué)館館長(zhǎng)、前交通總長(zhǎng)葉恭綽在《對(duì)良友全國(guó)攝影團(tuán)的感想》中說(shuō)，“國(guó)際上，人家對(duì)我們的惡宣傳非凡之多，因?yàn)槲覀円稽c(diǎn)自身的表現(xiàn)都沒(méi)有，結(jié)果那些惡宣傳便占了大勢(shì)力，或且形成了一種輿論。所以把我們一切文化道德藝術(shù)的真相，充量給人知道，亦是當(dāng)今急而且要的?！睍r(shí)任中央研究院院長(zhǎng)的蔡元培撰文激勵(lì)：“良友公司，自創(chuàng)刊雜志以來(lái)，以圖畫(huà)之力，介紹我國(guó)的國(guó)情風(fēng)俗于海內(nèi)外，成績(jī)昭著，久為識(shí)者所仰佩。現(xiàn)在又組織攝影旅行團(tuán)，將遍游全國(guó)，采取壯麗的山川，醇美的風(fēng)俗，以及種種新的建設(shè)，都受之于印畫(huà)，宣示世界，以為文字宣傳的佐證。其目的之遠(yuǎn)大，實(shí)堪稱贊?！薄读加选坟?fù)責(zé)人伍聯(lián)德表示，以攝影報(bào)道中國(guó)，不僅在教化本國(guó)公民，也在塑造中國(guó)形象。

攝影團(tuán)四人，攝影僅張沅恒、歐陽(yáng)璞，八個(gè)月走遍全國(guó)二十三個(gè)省份，總行程三萬(wàn)里，鏡頭中的江河海岸、風(fēng)景物產(chǎn)雖似游走者的匆匆掠取，卻廣博全面。在數(shù)萬(wàn)幀照片基礎(chǔ)上編輯出版的《中華景象》以及《中國(guó)大觀》《中國(guó)現(xiàn)象》等大型攝影集，將大江大河、山川湖泊以逼真的面目走進(jìn)百姓的書(shū)房餐桌，影響極廣。

由出版界精英和文化賢達(dá)在20世紀(jì)之初掀起的這股針對(duì)山水風(fēng)景的攝影傳播潮，是中國(guó)攝影在藝術(shù)之途探求上的樸素綻放，體現(xiàn)的乃是對(duì)于自然景觀的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。它替代照片的購(gòu)買(mǎi)者實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的視覺(jué)到達(dá)，用眼睛延伸身體所未及的地理邊界，為交通落后、經(jīng)濟(jì)窘困的國(guó)人以最經(jīng)濟(jì)和最便捷的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)地大物博的國(guó)家的了解，激發(fā)了愛(ài)國(guó)心。

公共傳播導(dǎo)致的閱讀大眾的出現(xiàn)以及群體意見(jiàn)的萌生，激發(fā)了攝影者在作品中注入自我的勇氣和探索?當(dāng)山水風(fēng)景照享有盛名，中國(guó)致力于藝術(shù)追求的攝影者正在創(chuàng)造一種畫(huà)意風(fēng)格的攝影。河畔春色，池塘秋景，渡頭春水，孤帆遠(yuǎn)影，在他們的鏡頭中超越了日常視覺(jué)的平淡，美化成繪畫(huà)般頗具魅力的攝影藝術(shù)。陳萬(wàn)里在杭州拍攝的那些湖邊小景，積雪封地，蘆葦矗立在冰封的河面，寧?kù)o的春水，深沉的遠(yuǎn)山，營(yíng)造了沉靜內(nèi)斂又蓄勢(shì)待發(fā)的意境；陶冷月、錢(qián)景華、老焱若和邵臥云的詩(shī)意闡發(fā)均取材于日常生活最普通的場(chǎng)景，精巧的結(jié)構(gòu)布局，凝重卻不乏明快的影調(diào)處理使之超凡脫俗。橋上歸客、江水漁舟、湖畔生趣都是他們作品的立意所在，美術(shù)的畫(huà)意構(gòu)想和文人的志趣表達(dá)在這些作品中十分鮮明。水，從河塘湖泊里抽離而出，成為人心的慰藉。劉半農(nóng)的《寒林》只是幾株碳素筆畫(huà)的素描狀小樹(shù)，一大半的留白讓觀者注入漫塘春水。郎靜山《曉汲清江》的布局頗有晚明松江派的特點(diǎn)，格調(diào)高逸，簡(jiǎn)潔淡雅，有禪宗的淡、寂、空的境界，又有寧?kù)o簡(jiǎn)澹的自然之趣。在許多畫(huà)意攝影中，無(wú)處尋覓卻又無(wú)處不在的水，有著類似于水墨在宣紙上自然浸潤(rùn)又悄然隱沒(méi)的豐富效果，淡墨的渲染，輕柔的彌漫，都是攝影家描繪心中之水的擅長(zhǎng)技法。技法運(yùn)用與內(nèi)在情感彼此契合。小橋流水，垂柳清波，恍若五代兩宋時(shí)期的繪畫(huà)，忽略了具體實(shí)在的景物，突破了一池一水的局限，重詩(shī)意，重境界，在意情趣的截?。挥袝r(shí)影調(diào)輕柔飄忽，似畫(huà)非畫(huà)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和抒情性的傾向。他們?nèi)〔淖匀磺乙庠诜从匙匀唬倭亢腥宋锏恼掌际亲鳛轱L(fēng)景的襯托。他們對(duì)山水風(fēng)景的理解更接近于中國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)模仿，山石、河水、草木，遠(yuǎn)處的崖壁和近處的建筑，都處于寧?kù)o的和諧狀態(tài)，就連山谷河塘中懸浮的那一股氤氳之氣，也與遠(yuǎn)處的河塘溪流相互貫通、渾然一體。同行間的交往使他們對(duì)作品中幽淡清雅的文人格調(diào)有著自覺(jué)的追求，這與照相館攝影師兼具民間匠人和商業(yè)氣息的絢麗風(fēng)格形成了鮮明的反差。

力挽狂瀾，1935年 張印泉

日本發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，激發(fā)了一批攝影家的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。將攝影賦予象征意義，或者藝術(shù)化為抗日救亡的宣傳品，激發(fā)民意，引導(dǎo)輿論；最具代表者，有張印泉的《力挽狂瀾》。作品拍攝于1935年夏天，地點(diǎn)是湖北黃岡的一處江面。激流掀起的巨浪，足以打翻脆弱的船體，奮力把持著的人們，竭力將船駛近岸邊；照片最出彩之處卻是那兩根黑色的纜繩——它們被岸上的人奮力拋擲而出，在空中勾畫(huà)出兩個(gè)充滿動(dòng)感的圓圈，那是釋放中的等待，也是力量生成前的短暫僵持，更像是虎撲獵物之前略作退步的蓄勢(shì)待發(fā)。“狂瀾”既定，而“力挽”卻全部維系在那兩根即將釋放力量的纜繩中；前者在圖像中四分之三的占比，后者于圖像下方的地理性優(yōu)勢(shì)坐實(shí)，在突出強(qiáng)敵之強(qiáng)的同時(shí)，也益發(fā)對(duì)比出“力挽”者意志的堅(jiān)決和必勝之信心。照片從8幅組照中提煉而來(lái)，標(biāo)題三易其稿。從《驚濤拍舟》到《努力的舟人》再到《力挽狂瀾》，作品內(nèi)涵發(fā)生了巨變：從對(duì)照片的直觀解讀到對(duì)圖像之上的理念闡發(fā)，人與自然的關(guān)系上升到了人與社會(huì)、時(shí)代的關(guān)系，船夫與激流的搏擊，延伸至國(guó)家時(shí)局，象征了國(guó)人在國(guó)難中的境遇——《力挽狂瀾》問(wèn)世并不斷修改名稱之時(shí)，正是日軍侵華形勢(shì)緊迫，國(guó)家處于危難之日。國(guó)家、民族處于“狂瀾”之中，期待有識(shí)之士出手“力挽”；照片的傳播意義，實(shí)為對(duì)國(guó)人同心合作、奮力自救的呼喊。

將江河湖海中的水?dāng)M人化或賦予象征意義，在此后的中國(guó)攝影日漸普遍。

三

1949年以后，水在攝影中的意義界定漸漸復(fù)雜。其功能指向不斷豐富，其思想內(nèi)涵日漸深刻。作為一個(gè)在數(shù)千年里始終以農(nóng)業(yè)作為立國(guó)之本的國(guó)家，黃河、長(zhǎng)江兩大水系以及太湖、淮河等流域豐沛的水量成為國(guó)人農(nóng)耕作業(yè)的主要聚集地。也因此，國(guó)人始終面臨著“最為常見(jiàn)而又對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)影響最大的自然災(zāi)害?水災(zāi)和旱災(zāi)”這一問(wèn)題。從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期迄今，中國(guó)人矢志不渝地興建水利工程，包括灌溉工程、運(yùn)河工程和堤防工程，2200多年前的都江堰和鄭國(guó)渠至今仍在發(fā)揮作用。

此時(shí)的照相館師傅退回到了室內(nèi)人像的主業(yè)，社會(huì)生產(chǎn)和民眾生活等內(nèi)容的拍攝，讓步于體制內(nèi)的新聞?dòng)浾呋蛭幕瘷C(jī)構(gòu)的攝影師。有關(guān)江河湖海特別是長(zhǎng)江、黃河的攝影，這一時(shí)期基本包含了如下多種類型。

整治川江航道，1955年  茹遂初

鑒于全國(guó)發(fā)生大面積水災(zāi)，尤其是長(zhǎng)江中下游和珠江流域糧食主產(chǎn)區(qū)的嚴(yán)重水災(zāi)，1949年召開(kāi)的中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一次全體會(huì)議將“興修水利，防洪抗旱”寫(xiě)進(jìn)了《共同綱領(lǐng)》，中國(guó)長(zhǎng)達(dá)27年的農(nóng)田水利建設(shè)史就此開(kāi)啟。彼時(shí)，人海戰(zhàn)術(shù)是各地冬春水利工程最常見(jiàn)的現(xiàn)象，也是攝影最普遍的畫(huà)面。國(guó)人對(duì)于水的摯愛(ài)與向往，迅速由國(guó)家制度演變?yōu)楣娨庵尽Ｅ揭_(kāi)鑿紅旗渠的工人們凌空懸掛在巖壁上開(kāi)掘石塊，魏德忠的低角度仰拍將建設(shè)者大無(wú)畏的精神充分展現(xiàn)。王世龍的《戰(zhàn)太行》取自崇山峻嶺的絕壁上，一群身系繩索的工程人員分成三組，小心翼翼地計(jì)算并規(guī)劃水渠開(kāi)鑿方案。這一年，輝縣人民逢山鑿洞、遇河架橋、劈山修路、改土造田，成為時(shí)代英雄。茹遂初的《引洮河水上山》是一幅人定勝天具象化的詩(shī)意圖景，將向北流入黃河的洮河引上高山，改道東流，工程艱巨又浩大，工程人員在逆光照射的煙塵中鑿山劈石，輕霧升騰里恍若神話中的天兵天將。陳勃在暴雨傾盆而下的十三陵水庫(kù)建設(shè)工地記錄了繁忙的勞動(dòng)場(chǎng)景，狂風(fēng)將暴雨吹成斜線，勞動(dòng)中的人們凝結(jié)成一座座忘我的塑像。張其軍于荊江分洪工程拍攝的《鼓動(dòng)》，艱苦的體力勞動(dòng)與亢奮的精神激勵(lì)匯成一幅戰(zhàn)天斗地的治水圖。這些作品是人們?cè)谏鐣?huì)主義建設(shè)中熱情高漲的生動(dòng)寫(xiě)照，畫(huà)面中洋溢著的革命樂(lè)觀主義精神和浪漫主義情懷，是一代人群體意志的集中表現(xiàn)。這時(shí)期，國(guó)人改造江湖河海，疏浚水道以趨利避害，讓水這一資源更有利于人們生產(chǎn)生活的壯舉，數(shù)千年來(lái)前所未有；中國(guó)民眾對(duì)治水與建設(shè)美好國(guó)家之間緊密關(guān)系的理解，前所未有；攝影中的國(guó)人與水的關(guān)系，真誠(chéng)外露的狂熱情感，前所未見(jiàn)——在這些照片中，攝影者、被攝者、傳播者與受眾構(gòu)建了高度統(tǒng)一的影像意向：水利是農(nóng)業(yè)的命脈，是國(guó)家未來(lái)的基礎(chǔ)；投身水利建設(shè)是個(gè)人覺(jué)悟的體現(xiàn)，也是家庭幸福的保證。

鼓動(dòng)（荊江分洪）， 1952年  張其軍

有意識(shí)拍攝大江大河，記錄其概貌形態(tài)，激發(fā)國(guó)人自豪感，體現(xiàn)山水的藝術(shù)之美，1950年代已在攝影家自覺(jué)或職業(yè)的要求中展開(kāi)，瞿塘峽的險(xiǎn)峻天塹，巫峽的神秘詩(shī)境，三峽的喀斯特地貌，將自然的鬼斧神工與文明的璀璨印記熔鑄成具有藝術(shù)質(zhì)感的攝影作品，茹遂初、張祖道、沈延太、佘代科等攝影家均有相當(dāng)?shù)淖髌反鏅n。黃河的九曲十八彎，秦晉峽谷中S形大轉(zhuǎn)彎，氣勢(shì)磅礴的壺口瀑布，由地殼運(yùn)動(dòng)、風(fēng)化、雨蝕等地質(zhì)作用形成的石林地貌等自然奇觀，也有許多攝影家細(xì)心記錄。他們沿著民國(guó)攝影前輩的足跡，做出了一幅傳播壯美山河的升級(jí)版“中華美景”圖。此外，有些攝影師將視線從黃河、長(zhǎng)江、大運(yùn)河那些或湍急或?qū)庫(kù)o的水面，延伸到了兩岸的居民，持續(xù)數(shù)十年記錄他們的生存狀態(tài)，揭示江河湖海與人的生存關(guān)系。起始于20世紀(jì)70年代末，朱憲民的《百姓》與《黃河》，于德水的《黃河流年》，湯德勝的《大運(yùn)河》，都是鮮明的個(gè)案。他們基于對(duì)母親河，對(duì)水，對(duì)人，對(duì)攝影的樸實(shí)情感，將人的生存處境設(shè)為主題，闡釋人與黃河，與運(yùn)河，與水的關(guān)系。他們記錄社會(huì)變遷和國(guó)家進(jìn)步。特定時(shí)代里強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)宣傳規(guī)范的熏陶，使他們從題材內(nèi)容的選擇到影像模式的確立，都與主流的攝影保持了影像意志上的高度協(xié)同性，而影像中所凝結(jié)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)以及人類學(xué)意義，是他們?yōu)辄S河和運(yùn)河影像史書(shū)寫(xiě)中增添的一坨沉甸甸的價(jià)值砝碼。一定意義上，他們效仿并延續(xù)了6000多年前那位在彩陶盆上創(chuàng)作的史前藝術(shù)家的工作，他們將中國(guó)人與水的密切關(guān)系，用深情的影像作了時(shí)代性的刻畫(huà)。

依斗門(mén)，1995年　佘代科

千年古運(yùn)河穿城而過(guò) ， 1980年　湯德勝

黃河被譽(yù)為中華民族的母親河，可也是國(guó)人自古以來(lái)就聞風(fēng)喪膽的水患之源。其流經(jīng)半干旱地區(qū)帶來(lái)的巨大落差和水流沖擊以及河水中攜帶的大量泥沙，在下游常常引發(fā)決堤和改道，巨大的人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失等重大災(zāi)害屢屢發(fā)生。長(zhǎng)江屬典型的雨洪河流，全流域暴雨洪水占年徑流量的70%以上，較大或特大洪水災(zāi)害并不鮮見(jiàn)，無(wú)數(shù)的生命溺亡于滔滔洪流。在事實(shí)上，在事件中，在攝影里，革命的樂(lè)觀主義精神和浪漫主義情懷凝結(jié)成一股特殊的意識(shí)形態(tài)，江河湖海成了一種象征，而人，成了所有象征力量的主宰。

開(kāi)封， 河南 ，1996年 于德水

誕生于抗日救亡的時(shí)代，激起億萬(wàn)國(guó)人民族斗志的《黃河大合唱》，是黃河母親的象征性基石。在當(dāng)年，它痛訴侵略者的殘暴，控訴國(guó)民遭受的深重災(zāi)難，向世界吹響民族解放的戰(zhàn)斗號(hào)角。那奔騰咆哮、水流飛濺的壺口瀑布，這一天象奇觀不再只是地質(zhì)學(xué)上的跌水現(xiàn)象，而是成為民族的不屈精神和偉大意志的視覺(jué)文本。在1998年的長(zhǎng)江全流域性洪災(zāi)中，人們身陷沒(méi)頂?shù)暮樗疄l臨絕境，警察和軍人舍生忘死救百姓于危難之際是攝影給予人們的最持久的感動(dòng)；九江抗洪一線水流最急的決口處，幾十個(gè)身穿綠色迷彩服和橙色救生背心的年輕士兵以血肉之軀堵住兇猛洪流；軍民眾志成城的抗洪精神，借助影像存留在人們的腦海里，成為國(guó)人關(guān)于水患災(zāi)害的集體記憶，并凝結(jié)而成一份精神性激勵(lì)。利與弊，愛(ài)與恨，沖突與矛盾，經(jīng)由滔滔的水，最終都濃縮成無(wú)條件的純真之愛(ài)。

誠(chéng)如藝術(shù)史學(xué)者所言，“中國(guó)文化的豐富性寓于諸多矛盾之中。”所有凌駕于江河湖海之上的橋，無(wú)不以征服者的姿態(tài)出現(xiàn)，它是對(duì)水道和河流阻斷交通的否定，也是對(duì)人力克服自然的表彰。每有大橋建成，照片里都是歡天喜地，鑼鼓喧天，人群載歌載舞，或者是數(shù)百輛汽車等距離勻速通行，浩浩蕩蕩；這是對(duì)人類智慧和力量的張揚(yáng)，也是對(duì)那些試圖阻礙社會(huì)進(jìn)步的自然力的示威。與那些用文字、語(yǔ)言、歌曲，包括攝影，來(lái)賦予水的壯闊浩瀚、深沉博大等諸如此類的稱頌相比，這種矛盾與沖突是顯而易見(jiàn)的，也是鮮明和確定的。但在我們的文化里，是可以接受的，以至于對(duì)這份矛盾可以漠視、容忍，可以人為割裂，甚至并置，或者并行不悖。這種矛盾性在中國(guó)文化熏染下的藝術(shù)創(chuàng)作中十分普遍，在攝影中也并不突兀。環(huán)境論者認(rèn)為，“人類千差萬(wàn)別的原因在于不同的人類社會(huì)有不同的氣候、地形地貌及水文條件?！秉S河、長(zhǎng)江是中華民族的母親河，其實(shí)每一個(gè)城市都有一條屬于那片土地居民的母親河，國(guó)人對(duì)于河流，對(duì)于水的真摯情感，的確如同對(duì)待母親一樣，即便飽受其災(zāi)難的侵害，最終滯留在選擇性記憶里的，唯有恩情與厚愛(ài)。

北京，斷橋，2006年　曾翰

但愛(ài)的方式并不限于一種。20世紀(jì)末，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的江湖河海邊迎來(lái)了陳萬(wàn)里和劉半農(nóng)之后的新一代攝影藝術(shù)創(chuàng)作的后繼者，他們的目光并不在小河池塘，碧水青柳，而是黃河、長(zhǎng)江以及兩岸頗具時(shí)代性特征的社會(huì)生態(tài)。他們用區(qū)別于朱憲民們的攝影技法與視覺(jué)語(yǔ)言，將自己對(duì)母親河的認(rèn)知、看法與評(píng)價(jià)，滲入影像。在張克純以黃河為拍攝對(duì)象的《北流活活》中，安寧?kù)o謐的氣氛里透著內(nèi)斂沉潛的省思，文人氣質(zhì)的宋代山水畫(huà)風(fēng)格里彌漫著超現(xiàn)實(shí)主義的憂傷，在空曠的天地與河流間，寄托著攝影師對(duì)過(guò)度墾殖和高度的工業(yè)發(fā)展以及人為污染和土壤沙化等問(wèn)題的詰問(wèn)。曾翰的長(zhǎng)江則直接以《超真實(shí)中國(guó)》為題，種種正在進(jìn)行時(shí)或者半途而廢的人造景觀以一種怪異和詭譎的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們習(xí)以為常的城市、江邊和日常生活中，沖突與妥協(xié)，默認(rèn)與漠視，歷史與現(xiàn)狀，構(gòu)筑起一道足以透視千年的穿越隧道，人與水，人與歷史，身處變革時(shí)代中人的命運(yùn)的不確定性以及多重的可能性，在攝影里沉潛、積淀，發(fā)出疑問(wèn)和質(zhì)詢。當(dāng)代攝影試圖以嚴(yán)肅的姿態(tài)揭示被忽略的問(wèn)題，通過(guò)提出問(wèn)題來(lái)展開(kāi)討論，希冀以正視的目光來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，參與對(duì)美好國(guó)家和理想社會(huì)的建設(shè)。

《北流活活》系列　張克純

四

當(dāng)拍照手機(jī)剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，手持單反相機(jī)的攝影師并不會(huì)以正眼視之；今天，當(dāng)智能手機(jī)一統(tǒng)天下，沒(méi)有人可以否定，手機(jī)輸出的照片不是攝影。

兼具攝影與傳播功能的智能手機(jī)的普及，既是社交圖像化的標(biāo)志，也可認(rèn)為是公眾自我意識(shí)在影像中的覺(jué)醒，是攝影的又一次革命。它提供認(rèn)知也協(xié)助人們做出選擇和判斷，它讓不可知變得觸手可及，它改變了世界的模樣與狀態(tài)，也改變了置身其中的人們的身份與心靈。

在靜謐如處子的西湖邊，綠樹(shù)成蔭、垂柳依依的蘇堤上，人們紛紛舉起手機(jī)，以湖面為背景，將自己的身體和喜悅的笑臉，與清澈明凈的湖水凝結(jié)在一起，手機(jī)屏幕上的西湖，比一百年前黃炎培策劃出版的《西湖風(fēng)景》中的照片美上一百倍，比陳公哲的《三潭印月》精致一百倍，可西湖在他們的手機(jī)里，既是地理的標(biāo)志，又是象征性的隱喻。他們會(huì)反復(fù)觀看照片中的自己，因?yàn)橛辛宋骱呐惆?，他們?huì)重新審視自己的相貌，或許還會(huì)重新評(píng)估自己的價(jià)值，反顧過(guò)往的生活，西湖之于她、他和他們，是安逸與滿足，自足與自信，以及生活在一個(gè)和平安寧、富足自在的時(shí)代里記憶珍藏。在上海的外灘上，每一天都可以見(jiàn)到肩披婚紗的新娘和身穿西裝的新郎在以黃浦江為背景拍攝結(jié)婚照。他們依靠在江邊的護(hù)欄上，在等待攝影師將他們光彩奪目的笑容和對(duì)岸的東方明珠塔、高高的群樓凝結(jié)在同一幅畫(huà)面上。這是新人們自我價(jià)值評(píng)估的證明，也是他們?cè)谧晕艺J(rèn)知中身處時(shí)代中心的表達(dá)。敬業(yè)和稱職的攝影師在摁下快門(mén)的那一刻，一定不會(huì)在取景框里忽略黃浦江那歡快奔涌的水流，或許，他還會(huì)期待微風(fēng)卷起墨綠色的漣漪，讓江水和新人的兩張幸福的笑臉凝合在一起。因?yàn)閮H有高樓而沒(méi)有江流的外灘照片，意義就是去了大半；水，在這里一刻不息地奔流，它是時(shí)間和歷史變遷的闡釋者，也是時(shí)代和國(guó)家進(jìn)步的見(jiàn)證者，它是活的，它生生不息永不枯竭，它比任何事物都具有生命的特質(zhì)。

兩位少年回望“涇渭分明”處。西安高陵， 1999年5 月　陳團(tuán)結(jié)

攝影與水，再平常不過(guò)的一種聯(lián)系；可二者的凝合，形成了一種新的存在。有時(shí)候你看的不是水，也不認(rèn)為它只是一張照片，而是一股激情和沖動(dòng)，是豐沛的情感，是一種意志，內(nèi)涵深刻的思想。陜西攝影師陳團(tuán)結(jié)在1999年西安高陵的涇渭分明處拍攝了兩個(gè)江邊少年凝重的背影，他們遙望著遠(yuǎn)方，雖然看不見(jiàn)他們專注的目光，但目力不及處，那未嘗不是悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的所在，是新石器時(shí)代的那位史前藝術(shù)家刻畫(huà)三魚(yú)紋彩陶盆的地方。

孫慨，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理事及理論委員會(huì)委員，江蘇省攝影家協(xié)會(huì)副主席，著有《攝影九章》《過(guò)往即故鄉(xiāng)》等。