作為一家報紙的圖片總監(jiān)，最重要的任務(wù)就是簽發(fā)每天的頭版圖片。這個工作的難度甚至超過荷賽評委。原因很簡單，荷賽評委只有一個評價體系，而圖片總監(jiān)，必須以自己的工作使幾種完全不搭界甚至互相沖突的評價體系平衡和統(tǒng)一。所以我曾說：頭版圖片，不求最好，但求最對—“好”是個價值判斷，而“對”，簡直是準(zhǔn)備向真理的高峰沖刺了。

在媒體日益發(fā)達(dá)、日益滲透進(jìn)人們的一切秩序建設(shè)—生活秩序、道德秩序、倫理秩序等等之中的時候，影像，正在借助這個強(qiáng)大的傳播通道，以不被防范的姿態(tài)悄然進(jìn)攻，從提供景觀變?yōu)橹贫?biāo)準(zhǔn)，它不僅改變著人們的眼睛，也試圖改變?nèi)藗兊乃枷搿?/P>

一個普遍到讓人麻木的情況是：每當(dāng)有重大政治活動，從中央到地方的報紙，頭版的會場圖片驚人一致；而某些例行的政治活動，如全國“兩會”，全國報紙也能數(shù)年如一日地保持著完全相同的畫面。如果不看日期，甚至根本無法區(qū)分這些極其標(biāo)準(zhǔn)的“標(biāo)準(zhǔn)照”。

因此，現(xiàn)場圖片在這里意味著：這是一個公開的空間和事件；同時，它是一個被規(guī)定了的空間和事件。如何觀看它，是沒有選擇的，只能通過唯一的方式得到唯一的意義。照片在這里，實(shí)際上已經(jīng)成為一種控制的手段—在許多時候，影像，不是作品，而是手段。一個更典型的例子：某家大城市的主流報紙為了宣傳中央會議，刊發(fā)了這樣一張圖片：十幾個武警戰(zhàn)士圍觀一份該報，報紙被舉得很高，面向讀者的那一面赫然是該報關(guān)于此次會議精神的報道。拍攝者的意圖很明顯，他想傳達(dá)這樣一個“事實(shí)”：人們爭先恐后地學(xué)習(xí)會議精神。但是，這樣的“事實(shí)”完全悖離了生活常識：且不說十幾個人歪腦袋伸脖子圍觀一份報紙有沒有可能，需要他們看的東西完全在他們不可能看到的地方。任何人都能看出其中的破綻，但這張照片依然堂而皇之地刊發(fā)在頭版。鳳凰衛(wèi)視的楊錦麟在他著名的《有報天天讀》節(jié)目中特意點(diǎn)評了這張照片：“我以為只有在朝鮮的報紙上才會看到這樣的照片?！?/P>

簽發(fā)這張圖片的人，不可能看不出它的問題，但是，它已經(jīng)被一種強(qiáng)大的需要假定為真實(shí)的了。實(shí)際上，這張照片作為照片的本質(zhì)性特征是不被在意的，它只是主題先行的一次表演，是為被需要的一種解釋產(chǎn)生的。圖片，不能為自己辯護(hù)，更無法闡述自己的意義；所謂圖片的現(xiàn)場感與真實(shí)性恰恰成為它被綁架的原因。

但真正被綁架的，是觀看圖片的人。

這樣的圖片占據(jù)了視覺，卻不提供任何意義。

與此同時，所有的媒體都在加強(qiáng)視覺傳播，影像的權(quán)重節(jié)節(jié)攀升。在媒介融合的趨勢之下，視覺成為流水線上的組裝主體，它被嵌入聽覺、文本以及一切可以附加之物，花枝招展，煞是好看。我們?nèi)找姹换蜢o止或流動的影像所包圍，它們充斥了整個視野，因而我們反而無法找到這個影像的參照系。所有的觀看越來越盲目，無從判斷。圖片越來越多，多到可以在微博上“隨手拍、隨手轉(zhuǎn)”的時候，對于圖片的確定性和安全感卻在降低。

這種不確定性和安全感的降低不僅僅是表現(xiàn)在對于圖片真實(shí)性的懷疑上，這只是一種極其顯而易見的表現(xiàn)。更深刻的原因在于：我們在無窮無盡的影像中失去了影像的本質(zhì)，如同在汪洋大海中無法找到一顆特定的水珠。當(dāng)由個人選擇和建構(gòu)的影像無處不在地成為個體與外部世界的主要聯(lián)系時，主客體之間的邏輯關(guān)系變得捉摸不定。任何一個個人都可以隨意拍攝一個他認(rèn)為的世界，而其他人無法根據(jù)切身體驗(yàn)來進(jìn)行判斷與評價。人們很難再找到一個確定的邏輯體系，只有像潮水一般不斷涌來的狐立的影像。

如前面所舉的例子，年年相同的“標(biāo)準(zhǔn)照”貌似只是一種新聞信息的缺失，實(shí)際上它消彌的是影像的邏輯。人們無法從一張張相似得像是重復(fù)的圖片中得到什么，它們不產(chǎn)生任何差異，也不產(chǎn)生任何關(guān)系，人們無法依據(jù)圖片來對事件本身做出任何有價值的評判。因而，人們最終對圖片本身失去應(yīng)有的期待，不再將它作為真正意義上的“圖片”看待。這樣，圖片自然地被自身終結(jié)了。

我們常說：圖片的魅力在于它永久地保留了宇宙中無限時間里一個有限的片斷，這些片斷最終成為人們對于歷史的集體記憶。這的確是屬于影像的榮耀。但同時我們必須了解，攝影師拍攝時捕捉的，不是一個點(diǎn)，也不是一條線，而是一個面，在這個由諸多視覺元素構(gòu)成的“面”中，呈現(xiàn)的是一種或多種關(guān)系。攝影是通過由攝影師捕捉的“關(guān)系”來表達(dá)事物意義的，這種捕捉本身即包含著攝影師的主觀意識。攝影師的思維既要具備對眼前之物由其位置、形狀、色彩、大小等形成的結(jié)構(gòu)的超級視覺敏感，又要具備深厚的人文修養(yǎng)以在瞬間對這種結(jié)構(gòu)的意味定位并反射出基于社會普遍意義的理性批判。片斷，并不是攝影師用冰冷的手隨意攫取的一個孤立瞬間，而是攝影師的心靈所捕獲的畫面，是攝影師的夢與現(xiàn)實(shí)的交集，每一幅照片都糾纏著夢境中袒露的靈魂，和它們在現(xiàn)實(shí)中的附體，而所謂的光影構(gòu)圖、取材角度，不過是量體剪裁的衣裳。攝影之于攝影師的意義在于：他能夠以影像完整、精確地表達(dá)自己對世界的看法，主體因此獲得充分的精神意義上的自由，在這個時候，攝影不再是對客觀世界的被動敘述，而是成為主體的一種價值存在方式，攝影本身也藉此獲得了價值最大化。

總之，攝影是將圖片的內(nèi)在邏輯自然顯現(xiàn)，尋找它們本身蘊(yùn)含的矛盾，而不是讓照片與現(xiàn)實(shí)成為矛盾。

顯然，不僅僅是一些出于政治安全考慮的圖片，實(shí)際上，刊登在媒體的許多照片，都只是在讓照片消失在照片之中。

我曾經(jīng)指導(dǎo)一位中央媒體的年輕攝影師拍攝一個很有意思的選題：家俱銷售員，分別拍攝他們在精心設(shè)計(jì)的家俱賣場里和在自己真實(shí)隨意的家庭里的照片，然后兩兩對比，以通過與生活息息相關(guān)的物品來揭示當(dāng)下商品社會人的精神面貌。這是我很欣賞的一位攝影師，但在拍攝過程中，他出現(xiàn)了兩次細(xì)節(jié)性的失誤。一次是在賣場時，他嫌放在豪華大床上的價格牌礙眼，把它拿到了畫面之外；另一次是他拍攝一個賣餐桌的女人，因?yàn)橐谇昂髢蓮堈掌隙颊故境霾妥?，所以雖然這個女人平時在家里不在餐桌上吃飯，攝影師仍然讓她坐在桌前拍照。其實(shí)這個女人平時是拿沙發(fā)的茶幾當(dāng)餐桌的，邊吃飯邊看電視。前一個失誤，僅僅是一個小小的價格牌的移動，就讓這張圖片的意義模糊—正是價格牌區(qū)別了這張豪華大床不是擺在家里的，而只是商場里的一件陳列品。而后一個，結(jié)果幾乎顯現(xiàn)不出這個女人在賣場和在家中有什么不同—因?yàn)槟遣皇撬嬲燥埖牡胤?。我無意批評這位攝影師（后來他將這組專題完成得不錯），我只想借此說明：圖片，其實(shí)真的是一個非常脆弱的東西。

就這個選題而言，家俱，是比較特殊的一種物品，一方面它是一種純粹物質(zhì)化的存在，另一方面，它和人的生活、情感、習(xí)慣密切相關(guān)，它能反映一個人的品位、經(jīng)歷，甚至可以暴露隱私。因而拍攝是要去表現(xiàn)被消費(fèi)的家俱和被生活的家俱的差異，以及它們的“主人”在二者之間微妙的區(qū)別。只是差那么一點(diǎn)點(diǎn)，這個意味就有可能蕩然無存，或是完全偏離。攝影師是無權(quán)改動任何一點(diǎn)內(nèi)在關(guān)系及其存在語境的，但現(xiàn)實(shí)中，許多攝影師做的恰恰相反。

因此，當(dāng)圖片被綁架時，它不僅綁架了觀看圖片的人，使圖片對于他們毫無意義或是讓他們誤入歧途；同時，它也綁架了拍攝圖片的人。

這種被綁架的痛苦不是一開始就能感覺到的。如同凋謝的詩人，若他仍擁有聲音，卻失去了語言，他將不復(fù)作為一位詩人。在信息泛濫的競爭環(huán)境中，媒體被迫以出售觀點(diǎn)而生存，這帶來的弊病是：為了找到一個觀點(diǎn)，必須組織事實(shí)。畫面是很容易被組織的，瞬間也完全可以以需要的方式切割，而看起來不容置疑。但當(dāng)被工具化的苦澀與沮喪真正襲來時，攝影的墮落將以整個行業(yè)的恥辱作為代價。這樣的教訓(xùn)我們不是沒有過。

或許這是一個令人遺憾的話題，但在一個普遍被欲望綁架的年代，誰能幸免呢？

家俱銷售員 沈伯韓 攝

家俱銷售員 沈伯韓 攝