1993年，在洛杉磯避世隱居二十年之久的張愛玲 “在老照相簿里鉆研太久，出來透口氣，跟大家看同一頭條新聞，有‘天涯共此時(shí)’的即刻感。”或許預(yù)感來日不多，這看新聞，或是隱含著的與照片上逝去親人對(duì)視而恍惚生出的共時(shí)感，于她卻也生出了異樣的感覺，“手持報(bào)紙倒像綁匪寄給肉票家人的照片，證明他當(dāng)天還活著?！?/P>

張愛玲引詩為證：

人老了大都

是時(shí)間的俘虜，

被圈禁禁足。

它待我還好——

當(dāng)然隨時(shí)可以撕票。

張愛玲的著色照片

編輯《對(duì)照記——看老照相簿》（下稱《對(duì)照記》）照片自傳，“唯一的取舍標(biāo)準(zhǔn)是怕不怕丟失”，張愛玲稱這集子“雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看得出一個(gè)自畫像來?！睂?duì)于這本書，“我希望還有點(diǎn)值得一看的東西寫出來?！?/P>

《對(duì)照記》是張愛玲有關(guān)照相書寫的終結(jié)，其間融入了作家一生對(duì)于“照相”的認(rèn)知與感嘆。哈佛大學(xué)東亞系教授李歐梵認(rèn)為，張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)中少有的“現(xiàn)代感”極強(qiáng)的作家，恰是由于她掌握了“現(xiàn)時(shí)”的深層意義——而這也正是攝影最本質(zhì)的特征。

1944年11月，張愛玲在《自己的文章》一文中感慨“這時(shí)代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。人們只是感覺日常的一切都有點(diǎn)不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”讀這一段可知，早在半個(gè)世紀(jì)前，《對(duì)照記》便有了編輯思路。

1995年8月9日，75歲的張愛玲去世。

張愛玲流傳最廣的一張照片：1954年住在香港英皇道，攝于街角的“蘭心照相館”。

事實(shí)上，早在1940年代上半期，張愛玲便依恃天啟般的感觸、認(rèn)知與表述，以日軍占領(lǐng)下的上海為中心，用“安穩(wěn)”、“蒼涼”的筆觸，完成了中文語境下攝影現(xiàn)代性特征的書寫；對(duì)世俗社會(huì)生活中國人之于攝影的心理、狀態(tài)、類型與闡釋，及對(duì)其倉促、易變、臨時(shí)而又永恒等現(xiàn)代性特征的體悟，無不鞭辟入里。不僅如此，她的這些文字甚至還可以當(dāng)作民國攝影知識(shí)寶庫——甚至攝影史來研究。

這是目前中國攝影認(rèn)知過程中被忽視的、分量甚重的一筆遺產(chǎn)。

這一遺產(chǎn)被忽視，當(dāng)然與那或隱或顯而又無處不在的“政治正確”問題有關(guān)。1944年初，轟動(dòng)一時(shí)的《論張愛玲的小說》一文，即指摘她“竟無感時(shí)憂國”的精神，“盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲”。文章作者署名“迅雨”，實(shí)為大翻譯家傅雷先生。

“時(shí)代是這么沉重，不那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活下來了，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的?！边@一年的年底，在《自己的文章》一文中，張愛玲自然“有些話要說”。她說自己記述的“全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這個(gè)時(shí)代廣大的負(fù)荷者?！薄八麄儧]有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！彼J(rèn)為自己這樣寫“更真實(shí)”，正是這些凡人比英雄更能代表著時(shí)代的總量。

但張愛玲的辯白，與當(dāng)時(shí)彌漫著的民族主義精神氣質(zhì)相悖。直至今天，張愛玲強(qiáng)調(diào)的“人生安穩(wěn)的一面卻有著永恒的意義”，“沒有這底子，飛揚(yáng)只是泡沫?！焙芏鄷r(shí)候還是不合時(shí)宜。當(dāng)革命、紅色、民族主義等語詞在攝影言說中占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至成為政治正確的標(biāo)志時(shí)，對(duì)同一時(shí)期產(chǎn)生的張愛玲式攝影書寫的忽略，乃理所當(dāng)然。

當(dāng)然，這份遺產(chǎn)被忽視還有認(rèn)知方面的原因。小說與散文中有關(guān)照相的描述是否可以當(dāng)做史料、史實(shí)來看待，這是個(gè)問題。國人研究攝影史、書寫攝影文章，向來對(duì)此領(lǐng)域不曾或不屑涉獵。一般人認(rèn)定，小說家信手拈來，多不足為憑。但這恰恰極大地誤解了小說，這一“現(xiàn)代文明的一項(xiàng)極為醒目的成就”。美國文化史家彼得·蓋伊（Peter Gay）說：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！睂?duì)照那些零零散散、語焉不詳?shù)拿駠鴶z影資料、物證，及后人充滿臆想的描述，參之近來勃興的物質(zhì)文化生活史研究，張愛玲的書寫完全符合這一判斷。不僅如此，張愛玲對(duì)照相相關(guān)知識(shí)、感觸廣博、深刻的描述，正如彼得·蓋伊所盛贊的：“小說家，他們超凡的想象力做到了社會(huì)科學(xué)家做不到的事情?！?/P>

英國哲學(xué)家和政治思想家以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）也曾提出在描述“更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動(dòng)水乳交融、彼此難以區(qū)分的種種特征”方面，小說家比受過訓(xùn)練的“社會(huì)科學(xué)家”做得更好?！把芯渴鞘裁磳?dǎo)致了某個(gè)時(shí)代或個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)貌，明顯要比自然科學(xué)家更抽象和更嚴(yán)格的活動(dòng)需要更多的同情心、興趣、想象以及生活經(jīng)驗(yàn)。

、

張愛玲家族的老照片

張愛玲弟弟的照片，是她母親著的色。

張愛玲幼年的照片，也是她母親著的色。

同情心、興趣、想象以及生活經(jīng)驗(yàn)，在張愛玲的照相書寫中隨處可見。讀張愛玲，可以感受到民國攝影的體溫。

一、回文雕漆長鏡 · 翠竹簾子  · 金綠山水屏條  · 丈夫的遺像

在《金鎖記》這篇“中國從古以來最偉大的中篇小說”（夏志清語）開頭，張愛玲寫道：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”結(jié)尾處重提這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了?！睆垚哿岬倪@篇名作寫于1943年10月，推算下來，她所說的三十年前的故事，應(yīng)發(fā)生在1913年左右，照片在這里成為一個(gè)表明時(shí)空轉(zhuǎn)換的“蒼涼”道具。

主人公七巧——姨奶奶聘來做了正頭奶奶，好叫她死心塌地地服侍丈夫，患了骨癆的二爺。十年以后：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金山綠水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！?nbsp;

二、照相簿 · 向攝影機(jī)做媚眼 · 多印一打照片 · 生命的碎殼

《連環(huán)套》寫于1944年。主人公賽姆生太太是中國人，第三個(gè)丈夫是英國人，名喚湯姆生，但他不準(zhǔn)她使用他的姓氏，另贈(zèng)了她這個(gè)相仿的名字。張愛玲寫這賽姆生太太的婚史：從生物學(xué)家的觀點(diǎn)來看，賽姆生太太曾經(jīng)結(jié)婚多次，可是從律師的觀點(diǎn)來看，她始終未曾出嫁。

賽姆生太太租了一間大房子，屋里雜貨店般的擺設(shè)中，可見墻上掛著的她盛年時(shí)的照片，及裸體的胖孩子的照片四處都是——她的兒女，她的孫子與外孫。賽姆生太太的照相簿里自己的照片最多。在張愛玲的筆下，這本照相簿堪稱二十世紀(jì)前半期的個(gè)人攝影圖志，只是充滿著荒誕的意味。

“從十四歲那年初上城的時(shí)候拍起，漸漸地她學(xué)會(huì)了向攝影機(jī)做媚眼?！惫适聦懹?944年，其時(shí)賽姆生太太六十開外，按時(shí)間推算應(yīng)是二十世紀(jì)初的事?！爸心暌院笏矚g和女兒一同拍，因?yàn)檎l都說她們像姊妹。攝影師只消說這么一句，她便吩咐他多印一打照片?！?/P>

“晚年的賽姆生太太不那么上照了，瞧上去也還比她的真實(shí)年齡年輕二十歲?！?/P>

在這本照相簿中，里面還有她的丈夫們的單人相，可是他們從未與她合拍過一張。張愛玲給出了最世俗的理由：“想是怕她敲詐”。還有賽姆生太太大女兒的結(jié)婚照，小女兒的結(jié)婚照，大女兒離婚之后再度結(jié)婚的照片。兒女們一律跟她姓了賽姆生，加入了英國籍，初時(shí)雖風(fēng)光，事變后全進(jìn)了集中營。這些各自代表著一段歷史的照片與墻上掛著的照片，及子孫的照片映襯起來，簡直可以看做一間家庭照片陳列館：家族的延續(xù)與斷裂、種族的并列與措置，蔚為大觀，也頗為雜陳。

然而，“照片這東西不過是生命的碎殼；紛紛的歲月已過去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留給大家看的惟有那滿地狼藉的黑白的瓜子殼。”

張愛玲對(duì)攝影的認(rèn)知、描述，與波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代性”的表述非常吻合：“現(xiàn)代性是短暫的、易變的、臨時(shí)的，它是藝術(shù)的一面，而另一面卻是對(duì)永恒的追求?！?/P>

圍繞這些照片的表述，包括文字、言說，又如何呢？

“賽姆生太太的話原是靠不住的居多，可是她信口編的謊距離事實(shí)太遠(yuǎn)了，說不定遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，‘話又說回來了’的時(shí)候，偶爾也會(huì)迎頭撞上了事實(shí)?！?/P>

圖像是碎殼，話語又多是靠不住的，這世界怎么把握？

三、玻璃下壓著小照片 · 結(jié)婚照 · 新娘的照片 · 遺像

《半生緣》中女主人公曼楨與叔惠、世鈞三人是廠里的同事?！斑@書桌的玻璃下壓著幾張小照片，是曼楨上次在郊外拍的，內(nèi)中有一張是和叔惠并肩站著的，也有叔惠單獨(dú)一個(gè)人的——世鈞的一張她另收起來了，沒有放在外面。曼楨的母親特別關(guān)注女兒的這些照片：

“大概母親一回來就看到這兩張照片了，雖然是極普通的照片，她卻寄托了無限的希望在上面。父母為子女打算的一片心，真是可笑而又可憐的。”
祝鴻才要娶曼楨的姐姐、做舞女做妓女的“下流女人”曼璐。祝鴻才提出得留個(gè)紀(jì)念，去拍兩張結(jié)婚照。曼璐道：“誰要拍那種蹩腳照——十塊錢，照相館里有現(xiàn)成的結(jié)婚禮服借給你穿一穿，一共十塊錢，連喜紗花球都有了。你算盤打得太精了！”

1944年2月《鴻鸞禧》一文中也有一段關(guān)于“婚紗照”的描寫：   

“祥云公司的房屋是所謂宮殿式的，赤泥墻上凸出小金龍。小房間壁上嵌著長條穿衣鏡，四下里掛滿了新娘的照片，不同的頭臉笑嘻嘻由同一件出租的禮服里伸出來。朱紅的小屋里有一種一視同仁的，無人性的喜氣。”

曼璐死了以后，儀容配了鏡框，迎面掛著：“那張大照片大概是曼璐故世前兩年拍的，眼睛斜睨著，一只手托著腮，手上戴著一只晶光四射的大鉆戒。豫瑾看到她那種不調(diào)和的媚態(tài)與老態(tài)，只覺得愴然?！?/P>

祝鴻才背過身去望著曼璐的照片，把毛巾捂在臉上擤鼻子，道：“我現(xiàn)在想想，真對(duì)不起她?！?/P>

“陽光正照在曼璐的遺像上，鏡框上的玻璃反射出一片白光，底下的照片一點(diǎn)也看不見，只看見那玻璃上的一層浮土?！?/P>

曼楨如何看姐姐的遺像呢？

“曼楨呆呆地望著那照片，她姊姊是死了，她自己這幾年來也心灰意冷，過去那一重重糾結(jié)不開的恩怨，似乎都化為煙塵了?！?/P>

民國初年照相制版工的工作情景，上海歷史博物館。  選自《九州重生，印象歷史：壹玖壹壹》，劉香成編著，世界圖書出版公司，2011。

四、涂色 · 照片不吸墨 · 臉浮在紙面上

《流言》里記述的導(dǎo)演拍照與涂色等情形，讀起來也很有意味：

“《流言》里那張大一點(diǎn)的照片，是今年夏天拍的。獏黛在旁邊導(dǎo)演，說：‘現(xiàn)在要一張有維多利亞時(shí)代的空氣的，頭發(fā)當(dāng)中挑，蓬蓬地披下來，露出肩膀，但還是很守舊的，不要笑，要笑笑在眼睛里。’她又同攝影師商酌：‘太多的骨頭？’我說：‘不要緊，至少是我的。’拍出來，與她所計(jì)畫的很不同，因?yàn)椴粫?huì)做媚眼，眼睛里倒有點(diǎn)自負(fù)，負(fù)氣的樣子?！?/P>

有個(gè)攝影家給張愛玲拍了好幾張照，內(nèi)中有一張他最滿意，因?yàn)楣饩€柔和，朦朧的面目，沉重的絲絨衣裙，有古典畫像的感覺。但張愛玲自己倒是更為喜歡其余的幾張。朋友獏黛也說這一張像個(gè)修道院的女孩子，馴良可是沒腦子。獏黛說：“讓我在上面涂點(diǎn)顏色罷，雖然那攝影家知道了要生氣，也顧不得這些了?！彼么蠊P濃濃蘸了正黃色畫背景，因?yàn)檎掌晃?，結(jié)果像一重重的金沙披下來。頭發(fā)與衣服都用暗青來涂抹了，單剩下一張臉，還是照片的本質(zhì)，斜里望過去，臉是發(fā)光的，浮在紙面上。

五、孫中山遺像 · 明星照片 · 總理遺像 · 恍恍惚惚

《華麗緣》（1947年）一文中關(guān)于政治人物肖像的描述頗為著力：

“我注意到那繡著‘樂怡劇團(tuán)’橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什么時(shí)候已經(jīng)撤掉了，露出祠堂里原有的陳設(shè)；里面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像；兩邊掛著‘革命尚未成功，同志仍須努力’的對(duì)聯(lián)。那兩句話在意想不到的地方看見，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話。隔著臺(tái)前的黃龍似的扭著的兩個(gè)人，我望著那幅對(duì)聯(lián)，雖然我是連感慨的資格都沒有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來了。”

《異鄉(xiāng)記》以第一人稱記述一位“沈太太”由上海到溫州途中的見聞，但自傳性顯而易見，可看做是1946年張愛玲由上海往溫州找胡蘭成途中所寫的札記。其間也有頗為觸目的“總理遺像”的描寫。   

到了周村首先映入眼簾的是“茅廁特別多而且觸目”。茅廁完了，是一排店鋪；然后是“肉店里出來一個(gè)婦人，捧著個(gè)大紅洋瓷面盆，一盆臟水，她走過去往墻外一潑?！?/P>

這番鋪墊過后，描述了一家小店玻璃窗內(nèi)的情形：“靠門卻有個(gè)玻璃櫥，里面陳列著裝飾性的牙膏牙粉，發(fā)夾的紙板，上面都印著明星照片。在這地方看見周曼華李麗華的倩笑，分外覺得荒涼?！?/P>

縣黨部食堂，房間很大：

“這時(shí)候天已經(jīng)黑下來了，點(diǎn)起了一盞汽油燈，影影綽綽照著東一張西一張?jiān)S多朱漆圓面桌。墻壁上交叉地掛著黨國旗，正中掛著總理遺像。那國旗是用大幅的手工紙糊的。將將就就，‘青天白日’的青色用紫來代替，大紅也改用玫瑰紅。燈光之下，嬌艷異常，可是就像有一種善打小算盤的主婦的省錢的辦法，有時(shí)候想入非非，使男人哭笑不得?！?/P>

這“哭笑不得”的色彩之中，定是一幅黑白照片，并且是遺像。對(duì)照看來，想必張愛玲頗為觸目驚心。

六、有名的照相館 · 英文字凸印 · 小相館照得像個(gè)囚犯

1944年2月寫的《鴻鸞禧》中，云藩的前情人川娥得了骨癆，影影綽綽地仿佛知道云藩另有了人。感慨自己“十年的美，二十年的榮華富貴，難道就此完了么？”見面時(shí)，云藩現(xiàn)在的情人、“相貌平平”的余美增與川娥之間圍繞照片展開了角力。民國年間“有名的照相館”與“小照相館”之間的差異在此顯現(xiàn)無余。

川娥早考慮到了這一點(diǎn)，把她前年拍的一張照片預(yù)先叫人找了出來壓在方桌的玻璃下。美增果然彎下腰去打量了半日。她并沒有問：“這是誰？”她看了又看。果然是有名的照相館拍的，一定有英文字凸印在圖的下端，可是沒有。她含笑問道：“哪兒照的？”川娥道：“就在附近的一家。”美增道：“小照相館拍照，一來就把人照得像個(gè)囚犯。就是這點(diǎn)不好。”川娥一時(shí)答不上來。美增又道：“可是鄭小姐，你真上照?！币馑际钦f：照片雖難看，比本人還勝三分。

七、“五四”以來的風(fēng)景照 · 背面題詞 · 浮生若夢(mèng) · 轉(zhuǎn)眼成虛境

《小團(tuán)圓》對(duì)照片的描述頗有歷史感。張愛玲筆下“五四”以來的“風(fēng)景照片”詭異、蒼涼，不是“強(qiáng)有力的作品”，也絕無“人生飛揚(yáng)的一面”。
沒想到天這么冷，太太上城買羊毛襯衫去了?！啊髞碚业搅耍掠?，先只看見她的背影，打著傘坐在湖邊?！?/P>

張愛玲借主人公蕊秋之口評(píng)價(jià)說：“極自然的一個(gè)鏡頭，尤其在中國，五四以來無數(shù)風(fēng)景照片中拍攝過的?！辈⑻匾恻c(diǎn)出蕊秋說這話時(shí)“有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)地笑了起來”，讓人對(duì)這樣的風(fēng)景多少會(huì)產(chǎn)生出異樣的感覺。

蕊秋回國后游西湖，拍下一張照片，背面題詞、贈(zèng)照在民國期間流行一時(shí)，更是體現(xiàn)了張愛玲的“風(fēng)景照片”觀：  

“回首英倫，黛湖何在？

想湖上玫瑰

依舊嬌紅似昔，

但勿忘我草

卻已忘儂，

惆悵恐重來無日。      

支離病骨，

還能幾度秋風(fēng)？

浮生若夢(mèng)，

無一非空。     

即近影樓臺(tái)

轉(zhuǎn)眼成虛境?！?/P>

臥橋林隱，1930年代  郭錫麟 攝

秋江夕照，1930年代  陳傳霖 攝

八、印書放一張照片 · 描得光塌塌 · 黑白分明 · 不印照片了

1945年2月，張愛玲著文《“卷首玉照”及其他》，專門談到“印書而在里面放一張照片，我未嘗不知道是不大上品”。但她也坦承，如果放上照片，書多銷兩本，賺一點(diǎn)錢，徹底休息兩個(gè)月，寫得少一點(diǎn)，好一點(diǎn)，也是對(duì)的。

但在出書過程中，卻出現(xiàn)照片被描過的情形。“我關(guān)照過，不要描，為什么要描呢？要描我為什么不要照相館里描，卻等工人來描？”豈料那朱先生卻認(rèn)定：“描總是要描一點(diǎn)的——向來這樣，不然簡直一塌糊涂。”

張愛玲這樣敘述自己被描過的照片：“這臉上光塌塌地像櫥窗里的木頭人，影子我想總要一點(diǎn)的。臉要黑一點(diǎn)，眉毛眼睛要淡許多，你看我的眉毛很淡很淡，哪里有這樣黑白分明？”朋友獏黛看了也很失望，說：“這樣像個(gè)假人似的，給人非常惡劣的印象，還是不要的好。”

她發(fā)誓，將來出書，無論如何也不印照片了。

1944年9月，《傳奇再版的話》一文張愛玲以24歲的青春健筆，做出與年齡不相稱的預(yù)言：

“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天，我們的文明不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅?！?/P>

這一年的11月在《自己的文章》中， 張愛玲表示自己試圖“描寫人類在一切時(shí)代之中生活下來的記憶，而以此給予周圍的現(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示”。

對(duì)于包括自己在內(nèi)的“現(xiàn)代人”，張愛玲著力描述的是：“現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸。我只求自己寫得真實(shí)些?！?/P>

這一“真實(shí)些”的態(tài)度，為我們今日觀照她的攝影表述提供了可靠的支點(diǎn)。

（原文11000字，本刊發(fā)表時(shí)有刪節(jié)）