一幅用攝影方式生成的圖像被觀看時(shí)，通常可能有兩種被解讀的方式。一種是觀者被圖像所傳達(dá)的內(nèi)容或意識(shí)所吸引，而忽略所承載的媒介本身，作者使用最平和簡(jiǎn)略的視覺(jué)形式直指內(nèi)容本身，使得觀者將圖像籠統(tǒng)地作為”藝術(shù)”作品來(lái)觀賞；另外一種情況是，觀者即能夠發(fā)現(xiàn)圖像所傳達(dá)的內(nèi)容，又能注意到承載媒介自身的形式語(yǔ)言，自身媒介的強(qiáng)度很突出，從而成為典型的“攝影”作品。作為一個(gè)批評(píng)者和拍攝者，我常思考這兩種攝影呈現(xiàn)方式各自的特點(diǎn)和差異的問(wèn)題。

《攝影館》叢書(shū)宣傳海報(bào)。叢書(shū)由魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系教師撰寫(xiě)，吉林美術(shù)出版社出版。

《攝影館》系列叢書(shū)的作者們應(yīng)該也有和我類(lèi)似的考慮，這套以藝術(shù)家姓名命名的叢書(shū)，其當(dāng)代藝術(shù)家和攝影家個(gè)案選擇名單，既有主編（魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系主任劉立宏教授）的趣味取向，我想更多還是各位作者自身的藝術(shù)偏好。叢書(shū)所推介的“攝影藝術(shù)家”，我暫且將他們成兩類(lèi)，“為了當(dāng)代藝術(shù)”的藝術(shù)家，和 “為了攝影”的藝術(shù)家。前者我們不妨稱(chēng)之為“為當(dāng)代藝術(shù)”的圖像制造者，包括貝爾納爾·弗孔(Bernard Faucon,1950— )、吉爾伯特和喬治（Gilbert,1943— ，George,1942— ）、杰夫·沃爾(Jeff Wall,1946— )、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff,1958—)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman 1954— )，而后者我們稱(chēng)之為“為攝影”的圖像捕捉者則有荒木經(jīng)惟(Nobuyoshi Araki,1940— )、南·戈丁(Nan Goldin,1953—)、莎莉·曼(Sally Mann,1951—)。

作為圖像制造者們來(lái)說(shuō)，他們的共性在于，首先需要前期大量的準(zhǔn)備工作，如貝爾納爾·弗孔要四處尋找美麗或怪異的人偶，杰夫·沃爾要研讀文學(xué)作品或美術(shù)史，托馬斯·魯夫則學(xué)習(xí)軍事用夜間增光器的使用或和天文博物館打交道，辛迪·舍曼則要為自己設(shè)計(jì)繁復(fù)的妝容和拍攝現(xiàn)場(chǎng)等；其次還有復(fù)雜的后期制作，如吉爾伯特和喬治將攝影圖片后期處理并和繪畫(huà)等媒介混合，沃爾在一件作品中使用上百?gòu)埖膱D片拼接，魯夫還要在為他拍攝的建筑外觀上用數(shù)碼技術(shù)“關(guān)閉”幾扇打開(kāi)著的窗戶；最重要的是，這些制造者在他們的作品中極力壓抑?jǐn)z影語(yǔ)言表達(dá)的多種可能性（或者是壓根兒就不擅長(zhǎng)，或沒(méi)興趣親自使用該種媒介，如吉爾伯特和喬治有時(shí)會(huì)請(qǐng)別人拍攝），僅僅選擇攝影的記錄和復(fù)制功能，將攝影本身絢麗的修辭方式排除在外，使用“減法式”的攝影語(yǔ)言，讓觀者忽略媒介自身的特性，將注意力全部集中在藝術(shù)家的觀念或主題的表達(dá)和敘事上。

而在圖像捕捉者們看來(lái)，既然使用了照相機(jī)作為發(fā)聲的媒介，一切藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該從攝影本身出發(fā)。攝影是記錄時(shí)間、空間和人類(lèi)面貌的絕佳機(jī)器，為什么不讓照片看起來(lái)更漂亮或特別？相比藝術(shù)家的拍攝前心機(jī)復(fù)雜的準(zhǔn)備工作，他們更愿意直接去觀察、尋找和發(fā)現(xiàn)，在生活和生命中各取所需并關(guān)照自身。攝影捕捉者的主題往往是和社會(huì)空間密切相關(guān)的（如荒木經(jīng)惟拍攝的東京或其他城市的一切），或者是就在自己身邊的美麗事物（如莎莉·曼的孩子們），或者需要用拍攝的方式緩解自己和所在群體的焦慮（如南·戈丁所拍的她的生活及朋友），他們的作品語(yǔ)言豐富多姿、輕松愉快（如荒木經(jīng)惟和南·戈丁的快照風(fēng)格，莎莉·曼用大型相機(jī)拍攝的細(xì)膩畫(huà)質(zhì)及運(yùn)用小景深的浪漫），與圖像制造者最為不同的是，他們的照片基本是一次拍攝完成即生成作品本身，不需要過(guò)多的暗房或數(shù)字技術(shù)的后期再創(chuàng)作。和圖像制造者與自己相機(jī)之外的大量合作關(guān)系相比，圖像捕捉者的合作關(guān)系較為單純，但需要對(duì)拍攝對(duì)象有深入的認(rèn)識(shí)和接觸，要想辦法讓被拍攝的人物或空間對(duì)自己完全開(kāi)放而不設(shè)防，同時(shí)還要警惕自身的視覺(jué)偏見(jiàn)和想象。另外這類(lèi)藝術(shù)家往往把幾乎全部的時(shí)間和精力都放在一個(gè)或極少數(shù)量的作品主題上，通過(guò)量的累積形成某一類(lèi)型的視覺(jué)譜系。

如果攝影專(zhuān)業(yè)的學(xué)生或從業(yè)者看完這八本叢書(shū)，應(yīng)該要考慮的一個(gè)問(wèn)題是，選擇做當(dāng)代藝術(shù)家還是攝影家？是否還有其他的可能選擇？在全球當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)、問(wèn)題意識(shí)的觀念和工作方式深入人心的今天，很多攝影者羞于面對(duì)自己的作品沒(méi)有深刻主題，沒(méi)有敘事，沒(méi)有批判。而藝術(shù)家則竊喜地認(rèn)為攝影的門(mén)檻如此之低，可以輕松地把自己的觀念或思想表達(dá)出來(lái)，并且堅(jiān)決站在當(dāng)代藝術(shù)家的隊(duì)列里，和攝影界劃清界限。如果同學(xué)們選擇做當(dāng)代藝術(shù)家，那么工作重心則是在于關(guān)注社會(huì)問(wèn)題、學(xué)習(xí)歷史和哲學(xué)，最好培養(yǎng)多學(xué)科的研究能力和人脈，文中提及的圖像制造者們就是學(xué)習(xí)的榜樣；倘若決定做一個(gè)追影捕手，則要苦練攝影技術(shù)，了解各類(lèi)攝影、照明器材，探索各種可能的攝影語(yǔ)言，如此下來(lái)會(huì)覺(jué)得做一名商業(yè)攝影師是得心應(yīng)手的事，但融入社會(huì)和群族的能力和思考仍然讓同學(xué)們能夠成為一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家。那么有沒(méi)有兩者兼顧的選擇呢？如果你們決定讓作品的攝影媒介擁有更多的魅力，既有主題內(nèi)容可揭示，又能適當(dāng)表露攝影美學(xué)，首先是攝影作品，同時(shí)或其次是當(dāng)代藝術(shù)。這需要很大的勇氣，要學(xué)習(xí)的東西就更多，而與真正的“攝影藝術(shù)家”的距離就越近。

在我看來(lái)，《攝影館》叢書(shū)在很大程度上給攝影師、藝術(shù)家、批評(píng)家及藝術(shù)類(lèi)高校師生提供了使用攝影做當(dāng)代藝術(shù)或做攝影本身的若干成功樣本。叢書(shū)抽取當(dāng)代藝術(shù)界中使用攝影方式生成作品的風(fēng)格各異的藝術(shù)家個(gè)案，試圖揭示作品背后的故事和理念。該套叢書(shū)有較為完整的撰寫(xiě)體系，每本書(shū)基本包括五大部分內(nèi)容：作者生平與作品簡(jiǎn)介、作品分析解讀、藝術(shù)家自述、相關(guān)研究論文集及作品年表和簡(jiǎn)歷等，從多角度、比較全面地分析了當(dāng)代在世的攝影藝術(shù)家的作品全貌、藝術(shù)家創(chuàng)作觀念，以及作者本人對(duì)所撰寫(xiě)藝術(shù)家的獨(dú)立思考。這套叢書(shū)除了詳盡的文本表達(dá)之外，還把藝術(shù)家的各個(gè)時(shí)期的作品精選其中，使得讀者對(duì)藝術(shù)家作品有直觀的理解?？梢哉f(shuō)，這套叢書(shū)的出版者，吉林美術(shù)出版社對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家和攝影家個(gè)案研究的關(guān)注，是在中國(guó)藝術(shù)類(lèi)圖書(shū)出版界中具有前瞻性的。

值得一提的是，該套叢書(shū)的作者大都為魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的青年教師或自該系畢業(yè)的專(zhuān)業(yè)從業(yè)者，代表了攝影系的攝影理論建設(shè)的豐富成果。他們分別是智軍（吉爾伯特和喬治）、葉紅（杰夫·沃爾）、孫小川（南·戈?。?、趙功博（辛迪·舍曼）、嚴(yán)程和付玉竹（托馬斯·魯夫）、李子順（荒木經(jīng)惟）、卓楷羅和楊冬（莎莉·曼）、蔣建兵（貝爾納爾·弗孔）。這些作者除了自身的專(zhuān)業(yè)角色之外，同時(shí)也是從事攝影實(shí)踐的藝術(shù)家。讓真正會(huì)拍照的人書(shū)寫(xiě)、批評(píng)攝影，這是我們共同的理想。