東方學(xué)視野中的中國(guó)照片（上）
東方學(xué)視野中的中國(guó)照片 ——從拍攝中國(guó)的西方攝影家看攝影中的東方學(xué)問題 （上） 編者按：本刊今年推出新欄目“東方照相記”。該欄目會(huì)涉及西方重要攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)、對(duì)其照片的評(píng)價(jià)及相關(guān)的攝影史問題，但不同于平常所見的“外國(guó)人看中國(guó)”，因?yàn)楸緳谀扛P(guān)心這樣的問題：是什么樣的歷史、社會(huì)和國(guó)家價(jià)值觀背景使西方攝影師來到中國(guó)？他們的中國(guó)照片在西方是怎樣傳播的？對(duì)西方社會(huì)認(rèn)識(shí)中國(guó)作用如何？攝影史上是否存在“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛”而拍攝中國(guó)的西方攝影師？ 在厘清這些問題之前，西方攝影師，尤其是攝影史早期拍攝中國(guó)的那些西方攝影師中國(guó)照片的“歷史價(jià)值”，只能作為懷疑對(duì)象。 “東方照相記”中的“東方”，有兩個(gè)意思，都以歐洲中心論為參照，一個(gè)是地理學(xué)意義上的“東方”，以歐洲為中心，中國(guó)自然是地理上的“東方”。另一個(gè)意思來自于愛德華·薩義德（Edward Said，1935-2003）的《東方學(xué)》（Orientalism，也譯為東方主義），中國(guó)在文化上被西方定義為“東方”：西方通過東方學(xué)——也就是由西方建立起來的關(guān)于東方的知識(shí)體系，對(duì)東方進(jìn)行描述、判斷，由此誘發(fā)和影響了西方對(duì)東方的態(tài)度和行動(dòng)，使東方在與西方的關(guān)系中，始終處于“賓語(yǔ)”地位。薩義德通過對(duì)東方學(xué)的精細(xì)梳理，揭示出了眾多西方主導(dǎo)的“純學(xué)術(shù)”（比如人類學(xué)），在西方建立文化霸權(quán)的過程中扮演著“幫閑”角色。我們不能不問：西方攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)及其所拍攝的中國(guó)照片，曾經(jīng)扮演過什么角色？對(duì)其照片中的東方學(xué)傾向，是否應(yīng)予檢討？因?yàn)閿z影，正是西方定義東方的工具之一。 本欄目對(duì)西方攝影師的選擇，基于三點(diǎn)考慮：一是典型性，他們?cè)谕瑫r(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中無(wú)可替代，而通過對(duì)他們的討論，大致可以清晰地勾勒出西方重要攝影師拍中國(guó)的軌跡，看出對(duì)中國(guó)態(tài)度的變化。第二，選入的攝影師必須通過拍攝中國(guó)、描述中國(guó)、傳播中國(guó)，在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)形成了關(guān)于中國(guó)的知識(shí)，從而或多或少地影響了西方人對(duì)中國(guó)的印象和態(tài)度。至于有西方傳教士、官員、游客、商人、教師等到中國(guó)拍了照片，當(dāng)時(shí)沒有社會(huì)傳播，現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)再做展覽、出書等，這樣的攝影師被放棄，雖然他們的照片數(shù)量與質(zhì)量可能都很出色，比如法國(guó)人方蘇雅（Auguste Francois，1857－1935）。第三，在同一時(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中，只選擇其中最有話題的一位。比如在1860－1870年代拍攝過中國(guó)的英國(guó)攝影師中，會(huì)討論約翰·湯姆森而放棄威廉·桑德斯（William Saunders，1832－1892）。 歡迎讀者對(duì)本欄目刊發(fā)的文章提出批評(píng)和建議。 對(duì)于中國(guó)，攝影首先是政治問題 鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)是攝影術(shù)侵入中國(guó)的引路人。 攝影，對(duì)于西方，是器材和技術(shù)的問題，媒介和實(shí)驗(yàn)的問題，傳播與觀看的問題，美學(xué)與倫理的問題；但對(duì)于中國(guó)，首先是政治問題。1844年，法國(guó)拉萼尼使團(tuán)訪華，強(qiáng)迫在第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中吃了敗仗的清政府簽訂《中法黃埔條約》。談判間隙，使團(tuán)的海關(guān)官員于勒·伊蒂埃（Jules Itier，1802-1877）將中方代表、兩廣總督耆英喝住，拍下中國(guó)大陸的第一張照片。珠江口的法國(guó)艦隊(duì)，比那臺(tái)達(dá)蓋爾相機(jī)更生動(dòng)地構(gòu)成了攝影術(shù)侵入——而非傳入——中國(guó)的第一個(gè)情境。 西方攝影師獲準(zhǔn)深入中國(guó)內(nèi)地旅行、拍攝，是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后。戰(zhàn)敗的中國(guó)與英、法簽訂《天津條約》，首次確認(rèn)了外國(guó)人在中國(guó)內(nèi)地有旅行、經(jīng)商、傳教的自由，并享有領(lǐng)事裁判權(quán)（治外法權(quán)）。從1860年直到1943年英、法、美鑒于中國(guó)加入世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線，自動(dòng)放棄領(lǐng)事裁判權(quán)止，其間在中國(guó)旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一系列不平等條約的受益人——他們的拍攝也直接間接地支撐著帝國(guó)的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國(guó)的第二個(gè)情境。 在日本和朝鮮，攝影術(shù)也是隨著美國(guó)艦隊(duì)的重炮一起登陸的。 正是基于這一情境在東方國(guó)家的普遍存在，愛德華·W. 薩義德在《東方學(xué)》中指出，在19世紀(jì)晚期，一個(gè)英國(guó)人來到埃及或印度，他不會(huì)不想到這個(gè)國(guó)家是英國(guó)的殖民地；因此，一個(gè)歐洲人或美國(guó)人與東方相遇時(shí)，“首先是以一個(gè)歐洲人或美國(guó)人的身份進(jìn)行的，然后才是具體的個(gè)人。在這種情況下，歐洲人或美國(guó)人的身份決不是可有可無(wú)的空架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會(huì)意識(shí)到——不管是多么含糊地意識(shí)到——自己屬于一個(gè)在東方具有確定利益的強(qiáng)國(guó)”；因此，你所具有的“所有關(guān)印度和埃及的學(xué)術(shù)知識(shí)在某種程度上都被上述顯而易見的政治事實(shí)所玷染、所控制、所侵犯”。① 換言之，在這一歷史情境之下，西方人在東方進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究、科學(xué)考察和藝術(shù)創(chuàng)作等，“是受制于社會(huì)，受制于文化傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)實(shí)情境，受制于學(xué)校、圖書館和政府這類在社會(huì)中起著穩(wěn)定作用的機(jī)構(gòu)的”，“即使最怪癖的藝術(shù)家的作品也同樣如此。”② 因此也就不難理解，1869年，英國(guó)攝影家約翰·湯姆森（John Thomson, 1837– 1921，亦譯約翰·湯姆遜）第一次進(jìn)入廣東內(nèi)地旅行，何以多次回憶起英國(guó)對(duì)中國(guó)的征服之戰(zhàn)。在穿過佛山流溪河時(shí)，湯姆森想起了1857年5月第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，就在這條河上，英國(guó)海軍準(zhǔn)將凱佩爾率領(lǐng)的英軍艦隊(duì)是如何擊潰中國(guó)海軍編隊(duì)的 ③；而早在他乘船從香港前往廣州的途中，就已經(jīng)自豪地想起過堪與“摧毀了中國(guó)的全部船隊(duì)”的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄： 從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲板上，可以望見虎門炮臺(tái)的廢墟，這會(huì)使人很自然地聯(lián)想起，1637年威代爾（Weddell）船長(zhǎng)第一次率領(lǐng)英國(guó)商船隊(duì)踏上這塊土地時(shí)的心情。④ 看著虎門炮臺(tái)的廢墟，清風(fēng)拂面地航行在珠江上，湯姆森的心情穿越時(shí)空，與威代爾船長(zhǎng)暗通款曲。1637年，威代爾率英國(guó)船隊(duì)強(qiáng)行進(jìn)入珠江口，受到中國(guó)軍隊(duì)阻攔，沖突中將虎門炮臺(tái)轟成廢墟。這是歷史上英國(guó)與中國(guó)的第一次交手，被認(rèn)為暗示了此后中英關(guān)系的走向，威代爾被譽(yù)為“替大英帝國(guó)叩開中國(guó)大門的人”。威代爾、凱佩爾，代表的是那種征服中國(guó)的欲望，為大英帝國(guó)開疆拓土的雄心——如今，湯姆森來了，雖然他帶的不是艦隊(duì)而是相機(jī)，但心情卻是一樣的，那就是征服這個(gè)國(guó)家。 湯姆森的這種回憶并非只是矯情，它明白無(wú)誤地提示了薩義德所說的歐洲人與東方相遇時(shí)的身份意識(shí)，也決定了他不可能“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛”來拍攝中國(guó)；實(shí)際上他是通過鏡頭解讀中國(guó)、評(píng)價(jià)中國(guó)、判斷中國(guó)——當(dāng)然是用英國(guó)社會(huì)的眼光。 約翰·湯姆森關(guān)于中國(guó)的兩本重要著作：《中國(guó)和中國(guó)人照片集》（右，1873-1874）和《鏡頭前的舊中國(guó)》（Through China with a Camera, 1898）。 《中國(guó)和中國(guó)人照片集》每套四冊(cè)，每?jī)?cè)24頁(yè)，共計(jì)96個(gè)頁(yè)面。大部分頁(yè)面上有4幅照片，小部分頁(yè)面為單幅照片，共含照片218幅。每個(gè)照片頁(yè)面前均有棉紙保護(hù)，并附有一頁(yè)詳盡的說明文字，表達(dá)自己的見聞、感悟與評(píng)價(jià)，有不少歷史信息，極具研究?jī)r(jià)值。該照片集第一冊(cè)的內(nèi)容為香港、廣州、臺(tái)灣，第二冊(cè)為臺(tái)灣、廣州、潮州、汕頭、福州、廈門，第三冊(cè)為上海、寧波、普陀、九江、南京、漢口、宜昌、四川，第四冊(cè)的24幅照片中有23幅是北京的人像和景物名勝，實(shí)際上是北京的專輯。需要澄清的是，該照片集并非普遍理解的那樣是印刷而成，而是使用了當(dāng)時(shí)發(fā)明不久的“埋木式”制作方式，集中的每一幅照片均是手工黏貼，因此非常精美。這固然是因湯姆遜將之視為自己最重要的作品，另一方面也因出版商認(rèn)為如此高成本制作能獲得可觀回報(bào)。當(dāng)時(shí)該照片集的第一、第二冊(cè)分別發(fā)行了600冊(cè)，第三、第四冊(cè)分別發(fā)行了750冊(cè)，發(fā)行對(duì)象主要是當(dāng)時(shí)從事英中貿(mào)易的商人和中國(guó)物品（比如瓷器）收藏家。（參見《帝國(guó)的殘影—西洋涉華珍籍收藏》P172-180，楊植峰著，團(tuán)結(jié)出版社，2009） 北京內(nèi)宅的女子，1871-1872 攝影：約翰·湯姆森（John Thomson, Courtesy Wellcome Library, London) 滿族女子的服裝、發(fā)型、頭飾，漢族女子的小腳，建筑上的走廊、木雕、滿族窗，中國(guó)元素一應(yīng)齊全。 那么，當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)——或者說歐洲，是如何看中國(guó)的？ 對(duì)于18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家如伏爾泰等人而言，“沒有一個(gè)人在他們著作的某一部分中，不對(duì)中國(guó)倍加贊揚(yáng)……在中國(guó)，專制君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以獎(jiǎng)掖有用之術(shù)；一切官職均經(jīng)科舉考試獲得；國(guó)家只把哲學(xué)作為宗教，把文人和知識(shí)分子奉為貴族?？吹竭@樣的國(guó)家，他們嘆為觀止，心往神馳”。⑤ 英國(guó)人對(duì)中國(guó)顯然缺少法國(guó)人的浪漫情懷，他們的看法來自商人的見聞和外交使節(jié)的親歷，更具經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)證特征。亞當(dāng)·斯密在《國(guó)富論》(1776)中描述了這樣一個(gè)中國(guó)：中國(guó)下層百姓的貧困程度遠(yuǎn)甚于歐洲最窮的國(guó)家中的下層百姓，廣州城周圍許多家庭陸地上沒有住房，只好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非?？释艽驌瞥鲆恍W洲來的輪船上傾倒下來的最最骯臟的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的尸體等，即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎，就像其他國(guó)家的人們得到最有營(yíng)養(yǎng)的食品時(shí)一樣興奮。⑥ 1793年作為英王特使在熱河見過乾隆皇帝的馬嘎爾尼，后來在《出使中國(guó)》中寫道：中國(guó)人不講衛(wèi)生，從來不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子里找虱子；沒有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國(guó)的軍備更是落后，當(dāng)權(quán)者完全沒有危機(jī)意識(shí)，“它是否真的不明白只消幾艘英國(guó)戰(zhàn)艦便能消滅帝國(guó)的整個(gè)海軍？只需半個(gè)夏天，英國(guó)戰(zhàn)艦便能摧毀中國(guó)沿海的所有船只，使以食魚為生的沿海居民可怕地挨餓？” ⑦ 馬嘎爾尼之行實(shí)際上成為歐洲對(duì)中國(guó)態(tài)度轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他們看到的中國(guó)皇帝昏庸，官吏無(wú)能，整個(gè)民族不思進(jìn)取且驕傲自滿，“在歐洲人最近進(jìn)展最快的那些領(lǐng)域里中國(guó)人的知識(shí)十分貧乏。” 1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，英軍區(qū)區(qū)40余艘艦船、4000名士兵（后來增加到7000名），在距離英國(guó)萬(wàn)余公里之外居然把本土作戰(zhàn)的中國(guó)軍隊(duì)打得潰不成軍！這一殘酷事實(shí)徹底粉碎了中國(guó)的“帝國(guó)”形象，進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)落后、貧窮、專制、不堪一擊等相關(guān)敘述的真實(shí)性。對(duì)于西方看中國(guó)眼光的轉(zhuǎn)變，英國(guó)漢學(xué)家約·羅伯茨在《十九世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)》一書中有清晰的梳理，而社會(huì)史學(xué)家喬萬(wàn)尼·阿瑞吉（Giovanni Arrighi，1937-2009）則這樣概括這一過程： 隨著近代歐洲軍商合一的民族國(guó)家體制在1688年的威斯特伐利亞條約中被制度化，中國(guó)的正面形象隨后黯然失色了，這不是因?yàn)闅W洲經(jīng)濟(jì)上成就有多么偉大，而是歐洲在軍事力量上的領(lǐng)先地位。歐洲商人和冒險(xiǎn)家們?cè)缫阎赋鲞^由士大夫階級(jí)統(tǒng)治的國(guó)家在軍事上的薄弱，同時(shí)也抱怨過在與中國(guó)貿(mào)易時(shí)遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國(guó)改寫成一個(gè)官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)。這種對(duì)中國(guó)的負(fù)面評(píng)價(jià)又進(jìn)而將中國(guó)納入西方對(duì)中國(guó)的政治想象中，從而使得中國(guó)由一個(gè)值得仿效的榜樣，變成了“英國(guó)模式”的對(duì)立面，后者在西方的觀念中日益成為一種意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。⑧ 中國(guó)由原來“值得仿效的榜樣”退化為“官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)”，成為“英國(guó)模式”——也就是今日所謂“國(guó)際主流社會(huì)”——的對(duì)立面（暗含著中國(guó)即將出局），這一過程正體現(xiàn)了東方學(xué)的判斷和影響——東方學(xué)視野中的中國(guó)，構(gòu)成了西方攝影師拍攝中國(guó)的第三個(gè)情境。 拍攝中國(guó)的西方攝影師——特別是早期那幫人，都是在“走”過這三個(gè)情境之后，才到達(dá)中國(guó)的。 西方攝影師的中國(guó)照片中，東方學(xué)趣味主要體現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？ 以19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方攝影師的中國(guó)照片為例，東方學(xué)趣味主要體現(xiàn)在四方面，第一，強(qiáng)調(diào)東方文化的歷史悠久、古老神秘、衰敗凄涼和東方社會(huì)生活中的奇風(fēng)異俗、奇裝異服和體力勞動(dòng)，以突出尚處于“古代”的東方與正在進(jìn)行工業(yè)革命、代表近代文明的西方的差距。照片中可看到大量的古寺老僧、古塔古牌坊、神秘的古代石刻以及大量繁重體力勞動(dòng)的場(chǎng)面，在當(dāng)時(shí)西方人眼中，這是典型的“中古”社會(huì)特征，既帶給他們一種視覺愉悅感和心理優(yōu)越感，又迎合了流行的懷舊情緒：當(dāng)時(shí)西方社會(huì)正處于古典文化崇拜的最后時(shí)期，有“古典意味”的照片深受“有教養(yǎng)”階層的喜愛——他們是購(gòu)買照片的主要社會(huì)群體。菲利斯·畢托、約翰·湯姆森等人在中國(guó)拍攝了大量破敗不堪、帶有凄美意味的古塔古寺古牌坊：這不表示他們熱愛中國(guó)歷史文化，而是因?yàn)檫@類貨能賣好價(jià)錢。第二，強(qiáng)調(diào)東方社會(huì)的“父權(quán)制”特征，官府可以隨意處置小民的生命財(cái)產(chǎn)，在官民關(guān)系上典型地體現(xiàn)為小民下跪的畫面。第三，雄奇的自然風(fēng)光，約瑟夫·洛克的照片是杰出代表。第四，中國(guó)的酷刑，代表了中國(guó)人是一個(gè)有殘酷嗜好的民族。 東方學(xué)趣味在西方攝影師的拍攝手法上也有經(jīng)典體現(xiàn)：雇用模特，隨意擺拍、捏造他們想要的、符合西方社會(huì)想象的中國(guó)社會(huì)的生活場(chǎng)景、情節(jié)；在中國(guó)人看來，這些場(chǎng)景虛假得離譜，十分搞笑。 例一：公堂審案，上海，1870年代 威廉·桑德斯 攝 用模特?cái)[拍的公堂審案場(chǎng)面充斥著“混搭”的中國(guó)元素：公堂正廳居然貼著商人求財(cái)?shù)年P(guān)公年畫；“春風(fēng)大雅能容物，秋水文章不染塵”不是公堂聯(lián)，而是文人書房聯(lián)；官員桌布上的“月光之大”更是莫名其妙,漢語(yǔ)5000年未有此妙句也。但對(duì)桑德斯和西方社會(huì)來說，這些東方符號(hào)、中國(guó)元素是否真實(shí)無(wú)關(guān)緊要，他們要看的是草民下跪。 例二：我們可以1905年攝于上海的“上海公共租界會(huì)審公堂”做對(duì)比：這幅照片也有擺拍，但從對(duì)聯(lián)上看，這兒懸掛的“懷遠(yuǎn)人力持大體剛?cè)峄?jì)，決庶獄悉秉至公刑教兼施”可就專業(yè)多了。 上海公共租界公堂會(huì)審（1905） 佚名西方攝影師 攝 例三： 中國(guó)酷刑：砍頭，1870年代 威廉·桑德斯 攝 這幅擺拍的照片更是好玩兒：現(xiàn)場(chǎng)沒有一個(gè)公人，模特舉起一個(gè)木片當(dāng)?shù)?；正中背景上是兩個(gè)穿戲服的人—這張照片正是桑德斯在拍攝完中國(guó)戲劇演員的照片后，以戲劇化手法隨意擺拍的。 參考文獻(xiàn)： ① 愛德華·W. 薩義德：《東方學(xué)》，第15頁(yè)，王宇根譯，三聯(lián)書店，2007。 ②《東方學(xué)》，第257頁(yè)。 ③ 約翰·湯姆森：《鏡頭前的舊中國(guó)—約翰·湯姆森游記》，第34-35頁(yè)，楊博仁、陳憲平譯，中國(guó)攝影出版社，2001。 ④ 《鏡頭前的舊中國(guó)—約翰·湯姆森游記》，第46頁(yè)。 ⑤ 托克維爾：《舊制度與大革命》，第198頁(yè)，馮棠譯，商務(wù)印書館，1997。 ⑥ 亞當(dāng)·斯密：《國(guó)富論》，第60-61頁(yè)，謝祖鈞譯，新世界出版社，2007。 ⑦ 這是馬嘎爾尼1793年日記中的話，轉(zhuǎn)引自阿蘭·佩雷菲特：《停滯的帝國(guó)》，第56章，王國(guó)卿譯，三聯(lián)書 店，2007。 ⑧ 喬萬(wàn)尼·阿瑞吉：《從東亞的視野看全球化》，見《中國(guó)年度學(xué)術(shù)》（2005），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006。
