由中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)和浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同主辦，浙江省攝影家協(xié)會(huì)、  、中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院承辦的“TOP20·2017中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”評(píng)選于10月24日順利結(jié)束。

此次活動(dòng)共收到509份數(shù)字文件的投稿，符合征集規(guī)范的投稿501份，其中有40份作品包含了紙質(zhì)圖像。評(píng)委會(huì)經(jīng)過(guò)初評(píng)和終評(píng)兩個(gè)階段的斟酌和討論，最終評(píng)出“TOP20·2017中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”入選攝影師20人/組（其中一組作品的作者為攝影師組合）。根據(jù)征稿啟事的規(guī)定，本著公開(kāi)、公平、公正的原則，組委會(huì)特將評(píng)選結(jié)果公示如下，歡迎廣大攝影人和社會(huì)各界進(jìn)行監(jiān)督。

公示時(shí)間：

2017年10月27日-11月2日

聯(lián)系人：

毛小芳、李波

聯(lián)系電話：

（0571）87020617

（010）65256189

電子郵箱：

zjsx@vip.163.com

2017top20@cphoto.com.cn

TOP20·2017中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展組委會(huì)

 2017年10月27日

 （按姓氏筆畫(huà)排列）

王磊

《你可以當(dāng)它是場(chǎng)夢(mèng)，但是我告訴你的都是真的》

（視頻 00:23:03 1920×1080 2017）

作品闡述

這件粗糙作品的創(chuàng)作靈感源自于一場(chǎng)夢(mèng)，這場(chǎng)夢(mèng)粗礪而混亂，人焦灼著，在虛擬時(shí)空中與周遭一切相互影響，互相操控。

不斷被我生產(chǎn)出的自我“日常歷史”、不斷變更著的生活、表達(dá)方式和展示途徑，以及自我在數(shù)字環(huán)境中對(duì)身份的疑惑與焦慮，匯聚并壓縮在我粗暴構(gòu)建起的專(zhuān)屬于我的景觀與時(shí)空之中，重構(gòu)著我的真實(shí)與存在。

我的真實(shí)與存在、我與當(dāng)下的關(guān)系因網(wǎng)絡(luò)而延伸著、不斷被重新定義著，同時(shí)，我存在的痕跡也因網(wǎng)絡(luò)而被隨時(shí)消費(fèi)著，摧毀著。

孫凜

《新生地》

作品闡述

不同空間就會(huì)生成不同的秩序，這是一個(gè)因放縱而約束、因缺失而重塑的空間，我作為旁觀者，嘗試解構(gòu)這種空間背后的特質(zhì)。在抽離情緒之后，嘗試讓空間狀態(tài)回歸正常，客觀、冷靜、無(wú)表情成為前提，通過(guò)對(duì)物與空間的切入并框取后，重組的縫隙中逐漸展現(xiàn)出空間與人的關(guān)系，對(duì)新生的渴望、對(duì)自由的反思、對(duì)生命的尊重在秩序中獲得重新定義，就像鳳凰涅槃，痛就是活著的代價(jià)。

石勐堯

《我和爺爺》

作品闡述

在這個(gè)世界上，我最最想念的人就是我的爺爺?？晌易畈桓胰ハ氲娜艘彩菭敔敚?yàn)槊慨?dāng)我想起他，我的眼淚和哀傷就會(huì)止不住的流淌出來(lái)。

我的爺爺石連啟已于2017年的正月初九離開(kāi)了我們，享年83歲。他走的那天，天空忽然變的好美，我知道，那一定是他怕我傷心，為了安慰我，才會(huì)讓我看見(jiàn)那么動(dòng)人的景色。

七年來(lái)，是相機(jī)和膠片幫我保留了我和爺爺最最珍貴的回憶，也填補(bǔ)了爺爺離開(kāi)的空白。我用眼淚和想念把他們編織成懷念爺爺?shù)钠?。用照片講訴我和爺爺?shù)墓适隆?/span>

愛(ài)會(huì)延續(xù)，在記憶里。都會(huì)有開(kāi)始和結(jié)束，存在即永恒。重要的是曾來(lái)過(guò)，只要那些快樂(lè)的記憶還在，所有的想念就是活著。

那些從未曾開(kāi)口對(duì)你說(shuō)出的話，我把它們放進(jìn)了照片里。

親愛(ài)的爺爺后來(lái)我們都會(huì)變成星星，去照亮我們?cè)?jīng)深?lèi)?ài)過(guò)的人。直到永遠(yuǎn)······

李舜

《格物致知》

作品闡述

《格物致知》系列是我長(zhǎng)期以來(lái)持續(xù)創(chuàng)作的一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目，其創(chuàng)作靈感來(lái)源于攝影。光，是其中的絕對(duì)主角，而正負(fù)像畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換，又成為我作品中的邏輯根源。該創(chuàng)作始于2010年，對(duì)傳統(tǒng)膠片攝影的迷戀造就了我最初的敘事語(yǔ)法，進(jìn)而在后來(lái)形成了“光軌書(shū)法”等一系列觀念攝影作品。

光線的運(yùn)動(dòng)軌跡，會(huì)在底片上留下抽象的點(diǎn)線面，我的基本工作方式是用相機(jī)對(duì)夜間城市里的各種光線進(jìn)行田野考古般的巨量采集，在工作室里把底片上的光影所形成的“筆觸”和“點(diǎn)畫(huà)”組合成鴻篇巨制的書(shū)法長(zhǎng)卷。這是一個(gè)艱苦的過(guò)程，也是一個(gè)有趣的過(guò)程，這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目在現(xiàn)階段的結(jié)果成了一種“光的書(shū)法”，是自然的書(shū)寫(xiě)，是取自自然，而不是師法自然，是一個(gè)人工的天人合一的做法。

本系列作品分為四個(gè)部分：《我們生存的立足點(diǎn)除了不斷消逝的現(xiàn)實(shí)之外，別無(wú)其他》《關(guān)于混沌的平行世界》《林泉高致》以及《格物致知》。

李止

《洪谷》

作品闡述

2014年至2016年開(kāi)始漫游山川，完成攝影集《山行》， 2016年與2017年，八踏洪谷。

洪谷，地處中原，山下為河南林州，山上為山西長(zhǎng)治，中國(guó)北派山水巨匠荊浩隱居之地，荊浩所畫(huà)匡廬圖，其實(shí)是洪谷圖。洪谷在太行深處······

其實(shí)我是學(xué)了很多年西方的東西，才慢慢的開(kāi)始懂得，傳統(tǒng)的東西其實(shí)很了不起。我有時(shí)候覺(jué)得自己也不是特別懂?dāng)z影，但如果說(shuō)我拍的風(fēng)景跟一些攝影家的風(fēng)光攝影，稍有區(qū)別，大概就是對(duì)山的一份“懂得”吧，這一點(diǎn)不是我自己獨(dú)有的，可能來(lái)自中國(guó)人的藝術(shù)基因，如道家思想、山水詩(shī)、山水畫(huà)、摩崖石刻等，我在看山與 讀書(shū)的過(guò)程中這種基因里的東西慢慢喚醒、復(fù)活、生長(zhǎng)，給自己帶來(lái)旺盛的創(chuàng)作欲望，而我在連續(xù)幾年山行游歷過(guò)程中無(wú)意中喚醒了基因里那枚破解的鑰匙，從此，古今沒(méi)了隔閡，有形之山川與無(wú)形之山川融在了一起。

《山行》因采用寬幅，讓人常聯(lián)想到山水畫(huà)意，其實(shí)我對(duì)中西藝術(shù)都有一定的涉獵，在創(chuàng)作上是想在東西之間尋一條路。所以拍攝《洪谷》這組作品時(shí)，取消了寬幅，用了接近135相機(jī)的片幅比例，嘗試在最普通的樣式里蘊(yùn)涵自己對(duì)攝影的思考。

許力靜

《mono》

作品闡述

“mono”是一個(gè)長(zhǎng)期拍攝主題。生菌的谷物、發(fā)霉的水果、凋零的花瓣、動(dòng)物的殘骸、人體的局部……這些日常生活中無(wú)處不在卻時(shí)常被我們忽視和厭惡的小東西便是我的拍攝對(duì)象。或殘存或隕世的生命通過(guò)鏡頭的截取被定格在鮮活的、充滿魅力的、獨(dú)一無(wú)二的瞬間?？此葡麡O的事物中實(shí)則無(wú)處不在的蘊(yùn)藏著生的訊號(hào)。

與傳統(tǒng)意義上的微觀攝影不同，我更愿意將它們劃分為紀(jì)實(shí)下的觀念攝影。使用隨身攜帶的小型相機(jī)時(shí)刻留意并捕捉身邊微不足道的客觀存在，在不干預(yù)被攝體性狀的前提下近距離拍攝。當(dāng)微小的事物在照片中呈現(xiàn)出與之常規(guī)比例不符情況下，承載著、或承載過(guò)生命的物體隨之變得無(wú)法辨識(shí)。事物越是巨大越無(wú)法感受到它的存在，比如宇宙。事物越是渺小越無(wú)法注意到它的存在，比如霉菌。我卻通過(guò)這個(gè)拍攝主題，在腐壞的蘋(píng)果上拍到了星空；在發(fā)霉的橙皮褶皺中看到了山川；在隕世的動(dòng)物身上看到了新生。

每一幅照片中都蘊(yùn)藏一個(gè)命題，你可以將之看做任何你所見(jiàn)到的。死亡不是生命的目的，而是過(guò)程。我充當(dāng)?shù)氖沁@個(gè)過(guò)程的記錄者，為之下定義的人卻是你。

楊達(dá)

《東時(shí)區(qū)》

、

作品闡述

中東到遠(yuǎn)東，東二區(qū)到東九區(qū)。從中東的伊斯蘭文化到西亞高加索地區(qū)亞美尼亞、格魯吉亞的東正教，從南亞印度教的多彩到東南亞以及遠(yuǎn)東地區(qū)小乘佛教、大乘佛教和藏傳佛教的傳承，文化的多元穿梭在每個(gè)時(shí)區(qū)，即使所有的生活軌道都看似完全不相同，但當(dāng)融入每個(gè)時(shí)區(qū)的生活時(shí)，所有的不同都變得相同。

無(wú)限自由地穿梭在各個(gè)時(shí)區(qū)之間，見(jiàn)證著不同的文化之間的交融，所有的不可能漸漸變成了沒(méi)有什么不可能。但平靜的生活表面下，依然存在著暗潮洶涌。  

從東二區(qū)到東九區(qū)，我所穿梭的國(guó)家都在“一帶一路”的范圍之內(nèi)，它們自古便結(jié)下淵源。當(dāng)所有本不在一起的影像結(jié)合在一起的時(shí)候，則顯現(xiàn)出我們現(xiàn)代的世界——地球村和全球化的時(shí)代。我們生活在這里，也生活在別處。

陳見(jiàn)非

《佛隱》

作品闡述

長(zhǎng)久地游蕩在湖山之間是我的日常，我也因此窺見(jiàn)了杭州的恒常，見(jiàn)識(shí)到了它的前世今生。在山道邊、摩崖上、水窮處隱藏著數(shù)量眾多的佛造像。這些始于五代，跨越千年的佛像，守護(hù)著這座城市古老的秘密。

有很多人信仰莊嚴(yán)的佛世界，偏愛(ài)佛造像的完美。而我卻遭遇了這一路的傷悲，經(jīng)見(jiàn)了衰老的臉面上痛苦的皺紋。斷臂殘頭是佛的遭遇，也是人間的現(xiàn)實(shí)。也許，我只能去愛(ài)這“倍受摧殘的容顏了”。

湖山歲月久，有大批的佛造像掩映在山水之間，伴著春去冬來(lái)，我開(kāi)始關(guān)注四季的更替了。這佛前的樹(shù)石，新開(kāi)的小白花，向我展示了異樣的美麗，呈現(xiàn)出了寧?kù)o的佛世界。生生不息，平安喜樂(lè)。這滿山的花草是我的師尊，它們?yōu)槲抑嘎?，風(fēng)雪雷電，冷暖參半。閑時(shí)上山，餓了回家。

這組作品采用120膠片相機(jī)仰攝，輔之以暗房、掃描、簡(jiǎn)單的PS加減光。用慢速的方式創(chuàng)作，有如生活，從前慢。

陳華

《在長(zhǎng)安》

吳鄭鷗

《今天你會(huì)不會(huì)來(lái)》

作品闡述

二零一五年的某一天，我遇見(jiàn)一位陌生老奶奶。

她滿頭白發(fā)，身著玫紅色夾克，戴著墨鏡，站在那里，像一個(gè)少女。

“請(qǐng)讓我給你拍張照片?！?/span>

她答應(yīng)了，我們口頭約好幾天后，某時(shí)某地見(jiàn)，并不留下任何聯(lián)系方式。

這便意味著，當(dāng)我們各自轉(zhuǎn)頭，邁步走，一方失約，雙方便可能再不相遇。讓人沒(méi)有安全感的約定，一切的浪漫與殘酷，從這里開(kāi)始。

我在生活中即興向不同身份的人，發(fā)出“幾天后見(jiàn)”的約會(huì)邀請(qǐng)。雙方在沒(méi)有“即時(shí)”甚至任何聯(lián)系方式的情況下，達(dá)成口頭約定。我為赴約的人拍下照片，或?yàn)槭Ъs之人拍下約會(huì)地點(diǎn)，并用手寫(xiě)日記的方式記錄下我們的第一次見(jiàn)面和再次會(huì)面（或失約）的故事。截止到今日，我已經(jīng)向50多位陌生人（也包括自己）發(fā)出過(guò)“約會(huì)邀請(qǐng)”，過(guò)程中發(fā)生了各種意料之中與之外的事情。

在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)三年（時(shí)間甚至更長(zhǎng)）的藝術(shù)創(chuàng)作中，我用身體、圖片、文字作為媒介，去體驗(yàn)人與人之間微妙的情感聯(lián)系和精神性，并在此過(guò)程中嘗試自我對(duì)話。信息社會(huì)中，人類(lèi)已經(jīng)習(xí)慣了網(wǎng)上交換、傳播信息。“再聯(lián)絡(luò)”“到時(shí)聯(lián)系”，已經(jīng)讓“約定”成為可無(wú)限重復(fù)的“行為”。而隱藏在這些不斷重復(fù)的行為背后，人與人的關(guān)系和精神鏈接發(fā)生了一些微妙的變化。這件作品里，通過(guò)游戲規(guī)則的設(shè)定，兩人之間的“約定”行為只有一次，且沒(méi)有其他約束。我試圖通過(guò)這種方式，去探索當(dāng)代社會(huì)中的社會(huì)關(guān)系和情感鏈接。

行為是這個(gè)作品中非常重要的一部分，它改變了過(guò)去多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的組織和觀察地位，而是讓我以完全平等的身份和參與者進(jìn)行互動(dòng)，相互作用。以身體作為媒介的行為藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)過(guò)程意義，并以“直接”面向“大眾”為特點(diǎn)。這組作品進(jìn)一步探索了文字、行為藝術(shù)與攝影的邊緣。不去定義它是什么“類(lèi)型”的藝術(shù)作品，因?yàn)槊浇樵谶@里混合了。它是行為、也是文學(xué)故事、并且以攝影為主要呈現(xiàn)和傳播方式。我作為媒介，既參與了事件發(fā)生，也和他人共同完成了傳播。也許正如某些學(xué)者所言，超媒體時(shí)代的來(lái)臨，媒介與其他藝術(shù)及人類(lèi)自身的界限已經(jīng)模糊不清。

每次約會(huì)都是未知的，從發(fā)出邀請(qǐng)開(kāi)始，每個(gè)人產(chǎn)生的故事軌跡便朝不同方向生長(zhǎng)，兩個(gè)彼此陌生而平等的靈魂相遇會(huì)發(fā)生什么樣的故事，這也許是創(chuàng)作當(dāng)中，最有趣的地方。于我本身而言，前路永遠(yuǎn)充滿迷霧——對(duì)方是否赴約？身份？故事？這樣的未知性讓我著迷。

我在約好的地方等你。

今天，你會(huì)不會(huì)來(lái)？

周仰

《漫長(zhǎng)的告別》

作品闡述

我的外婆患了阿爾茨海默癥，這種腦部的緩慢退化是不可逆的過(guò)程，任何藥劑都無(wú)濟(jì)于事。作為親人，我們只能眼睜睜看著她慢慢退縮到某個(gè)除她自己以外任何人都無(wú)法抵達(dá)的角落，忘記了所有她愛(ài)的和愛(ài)她的人，并且失去了生活的能力。我們?nèi)冶簧钌畹臒o(wú)力感籠罩，似乎，她已然生活在不同的世界。

直到現(xiàn)在，我還可以回憶起去醫(yī)院病房以及之后她居住的養(yǎng)老院探望時(shí)的那種空洞感。作為外公外婆的獨(dú)女，母親必然每日探訪，我則隔天去看她。我們會(huì)把帶去的香蕉或蛋糕一口一口喂給她，然后用刻意的歡快的語(yǔ)氣說(shuō)些家常。而她大多時(shí)候并不會(huì)回應(yīng)。養(yǎng)老院的護(hù)工們都不錯(cuò)，她們對(duì)她說(shuō)話就好像哄孩子，有時(shí)倒是能把她逗笑。但在我眼里，事情本不該如此。外婆原是知識(shí)分子，是印染廠里多次在全國(guó)獲獎(jiǎng)的花樣設(shè)計(jì)師。而現(xiàn)在，這一切都成為過(guò)去，遺落在了她頭腦的迷宮深處?？吹剿@樣讓我很難過(guò)，但我又無(wú)法不去看望。除了責(zé)任感的驅(qū)使，我始終覺(jué)得，她事實(shí)上知道我們是家人，只是再無(wú)法準(zhǔn)覺(jué)地將名字和臉匹配。

每次在她的屋子里，我總坐立不安，一到那兒，就希望探望已經(jīng)結(jié)束。無(wú)力感幾乎把我吞噬，于是我開(kāi)始在每次探望時(shí)帶上相機(jī)，即便并不一定會(huì)按下快門(mén)。相機(jī)成了我忍受每次探望的法寶，不久之后，母親也開(kāi)始在我不去的日子里為外婆拍照。某種程度上，我們把攝影當(dāng)成一個(gè)療法，一個(gè)讓我們逃離無(wú)力感的出口。桑塔格在《論攝影》中所批判的，恰恰是我的“救命稻草”：“攝影已經(jīng)變成體驗(yàn)?zāi)承┦虑?、表面上參與某些事情的主要手段之一”。然而，在外婆的病房中，攝影本身就是參與，如若不然，坐在她面前無(wú)所事事，那是更無(wú)法忍受的情形。至少，帶著相機(jī)，或者母親的手機(jī)，我們便有理由可以去吸引外婆的注意。有時(shí)候她甚至是夠清醒，能給我們一個(gè)微笑。

外婆臥床兩年了，盡管除了失去的記憶，她的健康并無(wú)大礙。我的潛意識(shí)中總是擔(dān)憂，如果在國(guó)外呆的太久，很可能被家中急事召回。2013年夏天，當(dāng)我終于決定離開(kāi)上海幾個(gè)月，這樣戲劇化的情況便真的發(fā)生了。一個(gè)月中，我不得不兩次飛越歐亞大陸。我們看到外婆在特護(hù)病房中，身體承受著痛苦，更加劇了籠罩家庭的沉重感。最后，當(dāng)她病情反復(fù)而搶救無(wú)效離開(kāi)了這個(gè)世界，我們似乎也能從悲痛中找到些許安慰，并意識(shí)到，她的離去也是解脫——她的解脫也是我們的解脫。

金向怡

《歸來(lái)的流亡》

作品闡述

作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的溫州人，我18歲離開(kāi)故鄉(xiāng)獨(dú)自前往北京生活5年，后來(lái)又獨(dú)自前往法國(guó)留學(xué)5年。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)成年人對(duì)自我身份、國(guó)家、文化乃至生活本身的重新認(rèn)識(shí)與學(xué)習(xí)的過(guò)程。漂泊海外的那幾年，語(yǔ)言的困境、文化的沖突和回歸的不可預(yù)知，或多或少構(gòu)成了一場(chǎng)身體和心理層面的“流放”。

《歸來(lái)的流亡》由50多張照片組成，以電影敘事的方式展開(kāi)，是我探討離散（Diaspora）與回歸的一組作品。作品分三個(gè)部分：“離散與異鄉(xiāng)”、“故鄉(xiāng)與回歸”和“另一個(gè)故鄉(xiāng)”。每一個(gè)部分分別涉及了我在不同時(shí)期的鄉(xiāng)愁：在法國(guó)作為一個(gè)異鄉(xiāng)人對(duì)故鄉(xiāng)的思念，回國(guó)以后作為一個(gè)局外人對(duì)故鄉(xiāng)的觀看，以及在故鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)他鄉(xiāng)。這中間，我的提問(wèn)是：鄉(xiāng)愁是什么？回歸又是什么？

我曾經(jīng)以為 “故鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)愁”只是一種形而上的概念，但是在拍攝的過(guò)程中不斷思考之后，結(jié)果其實(shí)不然。我發(fā)現(xiàn)自己成長(zhǎng)的南方大家族有著根深蒂固的血脈延續(xù)和習(xí)俗禁錮，我知道自己在家譜上的位置，知道祖先們埋葬的地方——這片土地同時(shí)還埋葬著世上最?lèi)?ài)我的人，而活著的人，他們還記得我。僅僅這些就意味著“鄉(xiāng)愁”并不虛無(wú)，它是實(shí)實(shí)在在看得見(jiàn)、摸得著、感受得到的東西。

可是，另一方面來(lái)看，過(guò)快的城市化使得某種意義上的“故鄉(xiāng)”正在消逝，對(duì)金錢(qián)的崇拜與追逐最終將“鄉(xiāng)愁”擠壓到人們的日常生活的縫隙之中。中國(guó)正在經(jīng)歷前所未有的變化，這是一個(gè)人口大規(guī)模遷徙的時(shí)代，也是一個(gè)充斥著拆遷、改建和鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化的時(shí)代。人們從一個(gè)城市遷徙到另一個(gè)城市，從一個(gè)國(guó)家遷徙到另一個(gè)國(guó)家，但是我們發(fā)現(xiàn)每個(gè)城市都有了同一張面孔，許多人的故鄉(xiāng)只在心里存在。

希臘神話中，奧德修斯在海上漂泊十年回到故鄉(xiāng)，沒(méi)有人認(rèn)得出他。他把自己打扮成乞丐的樣子，混進(jìn)家園并奪回了過(guò)去的一切。奧德修斯的回歸最終是成立了，然而我們想象的回歸是否真的能成立？今日的回歸更加復(fù)雜，因?yàn)檫B流亡者本人也已經(jīng)認(rèn)不出故鄉(xiāng)的樣子。故鄉(xiāng)的變化甚至消亡是回歸的消亡。不變的只有生命與死亡的過(guò)程，以及這個(gè)過(guò)程中所展現(xiàn)的人性。

所有這一切，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在刺激著我去完成這個(gè)項(xiàng)目。

郭棚

《黑洞》

（后兩幅為展覽現(xiàn)場(chǎng)效果圖）

作品闡述

我將從網(wǎng)絡(luò)下載的風(fēng)景圖片部分鏤空，組合成山水圖像。

我常常拍攝許多大小不等的照片，并將它們放在包里隨身攜帶，不時(shí)取出端詳把玩，就這樣它們時(shí)刻伴隨著我，時(shí)間一長(zhǎng)照片上自然便留下了些許劃痕。在這一“拍攝-攜帶-把玩”的過(guò)程中，我將被拍物的“物質(zhì)屬性”轉(zhuǎn)換為了“意識(shí)屬性”并將其隨身攜帶。這延伸了我與被拍物的“交流與相處”的過(guò)程，我要感謝“攝影”給我?guī)?lái)了這樣的便利,拓展了我與“物”的關(guān)系，是攝影給了我重新面對(duì)這個(gè)世界以及重新面對(duì)自我的可能。同時(shí)我試圖以作品的實(shí)際形態(tài)和展示的實(shí)驗(yàn)空間（在布展中我希望打破慣常攝影圖片觀看和閱讀的完整性，而將眾多圖片布置到一個(gè)三維空間，營(yíng)造觀者進(jìn)入的氛圍與氣場(chǎng)，而不僅僅是單張照片的讀圖本身）來(lái)探討攝影作為將對(duì)象的“物質(zhì)屬性”轉(zhuǎn)換為“意識(shí)屬性”的本質(zhì)，以及這一過(guò)程是如何影響攝影這種媒介與我們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗(yàn)，重新面對(duì)自己。比如我們的皮夾里常會(huì)攜帶一張照片，但卻又不是“照片”本身，其實(shí)攜帶的是一種“意識(shí)”。 攝影帶給我的是與“物”“相處”的過(guò)程，我認(rèn)為這時(shí)“攝影”不僅僅作為一種語(yǔ)言而是作為日常生活中對(duì)“現(xiàn)實(shí)之物的獲取與保留”所帶給我們的從物質(zhì)到心里的轉(zhuǎn)換。最關(guān)鍵的是能將其隨身攜帶（即相處），我想這也是為什么攝影術(shù)從發(fā)明以來(lái)越來(lái)越普及的原因，以至于今天人們的手機(jī)上都有攝影的功能，隨時(shí)隨地都能將對(duì)象捕獲并攜帶。所以我認(rèn)為將“物質(zhì)屬性”轉(zhuǎn)換為“意識(shí)屬性”并與之“相處”才是攝影的本質(zhì)之處，“攝影”其實(shí)是一個(gè)“意識(shí)轉(zhuǎn)換器”。我把這種轉(zhuǎn)換和相處之后所帶來(lái)的視覺(jué)顯現(xiàn)稱為“相處美學(xué)”。

趙謙

《邊緣及邊角料》

作品闡述

“2014年8月11日，我從上海飛到舊金山，全程延伸9872英里，飛行時(shí)間10小時(shí)50分鐘。上海和舊金山之間的時(shí)差是15個(gè)小時(shí)，所以我花了三天時(shí)間調(diào)整。每天至少要睡10小時(shí)?！?/span>

該系列是基于我的日常生活和想象。我一直與所居住的城市保持距離。商場(chǎng)、地標(biāo)建筑和居住的社區(qū)在圖像和記憶中重建成了一個(gè)不真實(shí)的空間。虛擬的城市是基于實(shí)際的地方，但經(jīng)由了一個(gè)關(guān)聯(lián)的過(guò)程轉(zhuǎn)化。隨著霧氣的消散，這些稍稍失衡的圖像連接到一些奇怪而有趣的事件。這些圖像要求觀眾重新審視，更進(jìn)一步地來(lái)探索也許有什么事情發(fā)生在另外一個(gè)維度。

唐晶

《美麗新世界》

作品闡述

一個(gè)世界能否成為另一個(gè)世界的投影？烏托邦是不是只是一種夢(mèng)境，或是一種感知分離？自“烏托邦”的提法誕生以來(lái)，人們不斷地改造所處的社會(huì)以接近對(duì)這個(gè)世界完美的想象。城市中的建筑成為這種想象的承載物。建筑學(xué)雖然無(wú)法改變城市，但投射了人們對(duì)美學(xué)的社會(huì)需求。

2013年以來(lái)，我在中國(guó)的不同城市拍攝了很多仿制的歐式建筑，它們并不是世界公園這種人們消費(fèi)臨時(shí)幻想的地方。這些建筑真實(shí)存在，但我也并不將之僅僅視為中國(guó)社會(huì)文化斷裂之后對(duì)西方美學(xué)的拙劣模仿，它同時(shí)也可能是一種新型的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。一個(gè)光亮的新世界, 同樣也可能是巴西利亞般的烏托邦噩夢(mèng)，或者另一種歐洲，一種潛移默化的記憶。

黃乖兒&汪潤(rùn)中

《觸》

作品闡述

《觸》是一個(gè)探索攝影邊界和新可能性的多章節(jié)項(xiàng)目，它試圖擺脫傳統(tǒng)攝影中的“看”，把“觸”作為主要策略與思考方式，同時(shí)借鑒梅洛-龐蒂所說(shuō)的“生命經(jīng)驗(yàn)”、“知覺(jué)”，海德格爾所堅(jiān)持的“去視覺(jué)中心化”，德里達(dá)的“觸感”思想以及東方繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視等思想，從多個(gè)角度共同建構(gòu)起一種新的影像的生成及觀看方式。目前完成了第一章《一本精神分析辭典》，正在進(jìn)行第二章《一種攝影前的攝影》的創(chuàng)作。這兩個(gè)章節(jié)分別對(duì)應(yīng)作為精神分析對(duì)象和統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)的身體到作為拍攝對(duì)象的和影像中被凝視的身體，計(jì)劃還將會(huì)從身體與語(yǔ)言的關(guān)系、全球化與在地的矛盾、虛擬與物的消解邊界等角度進(jìn)行持續(xù)地探索。

曾戈

《致幻》

作品闡述

這組黑白攝影作品拍攝于2012年至2017年間，大部分采用黑白膠卷拍攝，數(shù)碼照片采用軟件后期制作而成，我也為這組作品制作一本同名的個(gè)人攝影書(shū)。

《致幻》不是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行復(fù)制拍攝，它折射的是自己對(duì)幻覺(jué)和想象的集合，用自我的方式去觀察世界，同時(shí)找到許多區(qū)別于日常我們所見(jiàn)到的東西。

在我所生活的世界里觀察到一個(gè)并不為他人所挖掘到的、屬于我自己的世界，充滿了粗糙的、即興的觀感。無(wú)論是站在城市的最高處，還是躲在晃動(dòng)的車(chē)廂里，借著相機(jī)快門(mén)的記錄性，我寫(xiě)下了每天的日記。

我們自以為對(duì)所處的世界熟悉，但現(xiàn)實(shí)并不如你所見(jiàn)那般真實(shí)可信，表象之下往往隱藏著豐富的內(nèi)涵，當(dāng)自己面對(duì)“真實(shí)”世界時(shí)它們卻變得異常陌生，置身在幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)的深處，令我興奮。然而不得不承認(rèn)，我們一直活在這虛幻的邊緣中，真實(shí)使人的關(guān)系變得更加尖銳，夢(mèng)境愈來(lái)愈逼近生活。唯有影像，融合了彼時(shí)此刻的時(shí)間空間，就像電路兩端被接通一樣，交錯(cuò)纏繞為我的眼睛去記錄。影像的魅力如此之大，讓我擁有了一片另外的世界，久而久之我變得十分貪婪，最終迷失在自己營(yíng)造的假象里。

裘誠(chéng)

《sigh》

作品闡述

《sigh》這組作品主要是對(duì)于我們?nèi)粘Ｊ熘慕煌ㄖ甘九七M(jìn)行再創(chuàng)作。通過(guò)攝影的觀看方式將看似簡(jiǎn)單的指示牌和社會(huì)景觀結(jié)合。我想通過(guò)這種方式對(duì)周遭環(huán)境的以及內(nèi)心世界對(duì)社會(huì)、民生等現(xiàn)象進(jìn)行探討。這些現(xiàn)象如同固有的交通標(biāo)示牌一樣存在于我們生活的方方面面，它們提醒著我們一些必須遵守的規(guī)則。每一個(gè)標(biāo)識(shí)的背后，不僅僅是道德層面上的拷問(wèn)，也是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)展的討論。指示牌刻意地豎立在我們隨處可見(jiàn)真實(shí)的場(chǎng)景里，這種行為的造成的沖突就是為了更加突出問(wèn)題本身。

創(chuàng)作這些指示牌的時(shí)候，我并沒(méi)有賦予它們特定的意思，每一個(gè)人結(jié)合這些牌子和場(chǎng)景之后，都會(huì)有自己不同的思考，這也是這組作品有趣的地方。它是一組攝影作品，更是一種行為。

廖梓怡

《沉寂的追尋》

樊麗勇

《儺者》

作品闡述

偶然地一次看到了河北武安固義村的“儺戲”照片，那獨(dú)特的面具及恢宏的氣勢(shì)、神秘的色彩、豐富的內(nèi)容深深吸引了我，于是才有了下太行、看儺戲、拍儺者之行。

我的祖籍是山西左權(quán)縣，沿著家鄉(xiāng)曲曲折折的太行山盤(pán)山而下，便是河北的武安。在2013年到2017年間，我來(lái)到了這片神秘的土地。歷史上的固義村里店鋪林立，商業(yè)興旺，西漢時(shí)期的武安縣城――固鎮(zhèn)古城坐落在該村東北面的2公里處，兩千年的歷史在這個(gè)小小山村留下了許多往日繁榮的痕跡。獨(dú)特的地理位置，深厚的歷史文化積淀，使固義儺戲這一古老的文化形式在這里流傳并延續(xù)至今。

儺祭文化活動(dòng)從正月十四的迎神開(kāi)始，十七送神結(jié)束，是集迎神、祭祀、儺儀、隊(duì)?wèi)?、賽戲和多種民間藝術(shù)形式匯集為一爐的民間傳統(tǒng)藝術(shù)綜合體，正月十五的《捉黃鬼》演出為高潮。祭祀和社火儺戲演出，由村里4個(gè)莊戶的社首負(fù)責(zé)，與村級(jí)政權(quán)無(wú)涉。從秋后決定起社，到正月的演出，有許多的準(zhǔn)備工作，其花費(fèi)和物資由村民捐募，有錢(qián)出錢(qián)，有物出物，有人出人；不足部分由社首分?jǐn)?。整個(gè)活動(dòng)中，參加演出的600多人，加上各種輔助人員不下1000人。除了“黃鬼”，所有的任務(wù)和角色都由本村村民承擔(dān)，幾乎家家戶戶都有人參與。武安固義儺戲其參與人數(shù)之多、組織程序之繁雜、戲劇演繹之古老令人難以忘懷。

武安固義儺俗的根脈能夠久遠(yuǎn)扎進(jìn)太行山這片土地，這和村民廣泛參與及四鄉(xiāng)八鄰的熱情觀演是分不開(kāi)的，儺戲中有他們的生活理想和人生愿望。身處其中，用影像記錄并領(lǐng)悟著神與人、神與自然的關(guān)系，體會(huì)著他們對(duì)神靈的敬畏和感恩，用自己的觀看與思考方式擷取了這些田野中、舞臺(tái)上的儺者們最自然真實(shí)的“神”態(tài)。 

（以上部分作品闡述有刪節(jié)）

評(píng)委會(huì)主任

高琴 中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)分黨組成員、秘書(shū)長(zhǎng)

評(píng)委

（按姓氏筆劃排序）

任悅 評(píng)論家、中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院副教授

姜緯 評(píng)論家、策展人

晉永權(quán)《中國(guó)攝影》雜志主編

曾翰 攝影家、策展人、2011年第一屆Top20獲獎(jiǎng)?wù)?/span>

管懷賓 藝術(shù)家、中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院院長(zhǎng)

繆曉春 藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師

評(píng)委會(huì)秘書(shū)

毛小芳 浙江省攝影家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)

李波 《中國(guó)攝影》雜志副主編

觀察員

胡昊 “理想國(guó)”藝術(shù)類(lèi)圖書(shū)編輯、攝影評(píng)論寫(xiě)作者

黃東黎 青年藝術(shù)家

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