“家庭”系列，克勞迪娜·努加雷、艾米利-康坦和夏爾-安托萬·德巴東在阿帕努斯鄉(xiāng)間的路上，法國阿韋龍省，1989年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“家庭”系列，艾米利-康坦和夏爾-安托萬·德巴東，考貝爾，塞爾農(nóng)河畔圣厄拉利，法國阿韋龍省，1992年?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

講述世界最好的方式

是講述自己

“雷蒙·德巴東：現(xiàn)代生活”展觀后漫思

攝影／雷蒙·德巴東　文／戴菲

法國著名攝影家兼電影導(dǎo)演雷蒙·德巴東（Raymond Depardon）的首次在華個展于2023年4月22日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開幕，展覽將持續(xù)至7月23日。本次展覽依托法國卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會的收藏，向中國觀眾呈現(xiàn)了德巴東20世紀(jì)80年代以來創(chuàng)作的一系列攝影和電影作品。展覽標(biāo)題取自德巴東導(dǎo)演的《農(nóng)民剪影》三部曲中的最后一部《現(xiàn)代生活》，意在用攝影、電影兩種不同的媒介方式來觀察和思考在現(xiàn)代化浪潮沖擊下的法國農(nóng)民生活。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館坐落于黃浦江畔，由原南市區(qū)發(fā)電廠廠房改建而來。因此，館內(nèi)的空間十分寬敞，層高也非常驚人。進入該館，先乘電梯至六層，再由單人電梯到達七層。本來以為，經(jīng)過這么多層的爬高，應(yīng)該已至建筑內(nèi)部的頂端。然而恰恰相反，當(dāng)筆者穿過門楣，佇立在現(xiàn)場時，仍然被內(nèi)部十多米的挑高和近百平米的展場驚得目瞪口呆。德巴東的展覽正在此間進行。

“雷蒙·德巴東：現(xiàn)代生活”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2023年

可見，這樣的展陳安排一定是提前設(shè)計好的，同樣的獨具匠心也體現(xiàn)在展覽自身。因為德巴東的創(chuàng)作經(jīng)常橫跨攝影和電影，所以如何更好地結(jié)合兩者，并恰如其分地表現(xiàn)動靜媒介的優(yōu)勢成為布展的難點。展覽設(shè)計師阿德里安·加代爾（Adrien Gardère）一方面利用了展館超大型的空間，盡力將展出的照片尺幅和電影屏幕放大到極致，以獲得無與倫比的視覺震撼力；另一方面也通過設(shè)置動靜展線和中央觀影區(qū)的辦法來強調(diào)德巴東在攝影、電影創(chuàng)作中的互補關(guān)系。

當(dāng)觀眾在展場欣賞時，可以自由地在照片和電影區(qū)域內(nèi)穿梭，從而為靜態(tài)圖片和動態(tài)影像的隨時切換提供了便利。由于本次展覽中的兩類作品有著很強的主題關(guān)聯(lián)性，所以如此的展線設(shè)置很容易讓作品之間形成較好的互文關(guān)系。值得一提的是中央?yún)^(qū)域，設(shè)計師巧妙地構(gòu)建了一條緩坡帶，以此來呼應(yīng)電影里法國的中南部山區(qū)。當(dāng)觀眾從底端移步向上時，兩邊屏幕中的電影片段對稱應(yīng)和，形成了宛如在山間繞行的視覺體驗。當(dāng)看完視頻轉(zhuǎn)到屏幕背后，人們又會發(fā)現(xiàn)背面的攝影作品恰好是前方視頻中曾經(jīng)出現(xiàn)過的場景和人物，頓使觀眾驚詫不已：德巴東是以怎樣的時間跨度來完成高質(zhì)量的攝影創(chuàng)作，同時還拍到了詩意綿長的電影畫面，讓人對其作品產(chǎn)生了不同凡響的好奇與尊敬。

雷蒙·德巴東的“第一張攝影作品，第一次擺拍”。?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社 

“大人不在家時的農(nóng)場院子”，雷蒙·德巴東最早拍攝的作品之一。?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

雷蒙·德巴東，“用祿來福來相機拍攝的自拍照”，1959年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

雷蒙·德巴東，自拍肖像，1995年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

平時，我們較為熟悉的是在攝影領(lǐng)域中的德巴東——伽馬圖片社的聯(lián)合創(chuàng)辦人、瑪格南圖片社成員，他的紀(jì)實攝影作品為他贏得了普利策獎和法國國家攝影大獎等榮譽。而大多數(shù)人對他在電影領(lǐng)域的情況可能所知甚少，其實他在紀(jì)錄片電影領(lǐng)域比之在攝影圈內(nèi)名聲更盛，是法國新紀(jì)錄片導(dǎo)演的代表人物之一。相比攝影來說，德巴東對于電影的興趣似乎更濃，他后半生的主要創(chuàng)作精力都放在了電影方面。如果從整體角度對他的攝影和電影作品做一個全面梳理，我們就會發(fā)現(xiàn)這兩類作品之間呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在關(guān)系，即電影是對攝影作品的釋讀和延伸。這一點在本次展覽中尤為突出。比如，展覽中的電影作品《現(xiàn)代生活》（2008），其實是對攝影作品《加雷農(nóng)場》（1984）、《家庭》（1989—1993）、《農(nóng)村》（1990—2018）以及《農(nóng)民的土地》（2005—2007）的再次拓展，可以視為對攝影媒介無法言說或言之未盡內(nèi)容的繼續(xù)。當(dāng)攝影無法自如表達德巴東的觀念時，他會及時地轉(zhuǎn)向電影，用紀(jì)錄片的方式來進一步完成預(yù)設(shè)的主題，從而形成一部更加全面的作品。簡言之，德巴東利用攝影和電影的聯(lián)合創(chuàng)作來完成了一個更加立體、豐滿的“攝影電影”作品。

“鄉(xiāng)村“系列，安托萬·德帕爾登，加雷農(nóng)場，索恩河畔維爾弗朗什，法國羅納省，1972年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，維拉萊，勒蓬德維爾，法國洛澤爾省，1993年  ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社 

“鄉(xiāng)村”系列，維拉萊，蓬德蒙維爾，法國洛澤爾省，1993年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，馬塞爾·普里瓦，維拉萊，法國洛澤爾省，1993年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，馬塞爾·普里瓦，維拉萊，法國洛澤爾省，1993年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，馬塞爾·普里瓦，維拉萊，法國洛澤爾省，2000年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，雷蒙·普里瓦、莫妮卡·魯維埃爾和馬塞爾·普里瓦，維拉萊，勒蓬德維爾，法國洛澤爾省，1993年 ?  雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，吉爾伯特·讓-羅伊，塞爾旺斯，法國上索恩省，2001年  ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社 

“鄉(xiāng)村”系列，瑪?shù)氯R娜·拉孔布，歐巴斯，法國多爾多涅省，1987年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

“鄉(xiāng)村”系列，洛代沃，埃羅省，1993年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

其實，這種方式在他職業(yè)初期就已經(jīng)展開。1966年，當(dāng)他創(chuàng)建伽瑪圖片社時就提出了設(shè)立電影新聞部的建議，并主張使用電影攝影機來彌補新聞?wù)掌牟蛔?。他自己也率先示范，?chuàng)作了很多轟動一時的新聞紀(jì)錄片，比如《為揚·帕拉赫的一分鐘默哀》（1969）和《埋伏》（1970）等。從此，攝影和電影便成為德巴東創(chuàng)作體系中的兩翼，這種雙重的創(chuàng)作方式在攝影家和電影導(dǎo)演中均不常見。

鑒于德巴東在兩個領(lǐng)域內(nèi)的長期耕耘和卓越成績，1984年法國國土整治和區(qū)域發(fā)展部（DATAR）邀請他加入一個政府主導(dǎo)的攝影項目，主題是20世紀(jì)80年代后不斷變化發(fā)展的法國。這個“命題”作業(yè)著實讓德巴東思考了良久，他經(jīng)過研精覃思并結(jié)合流行的文化議題，決定從自己熟悉的鄉(xiāng)村內(nèi)容入手。于是，他帶著妻兒前往老家加雷農(nóng)場，正式投入了對攝影作品《加雷農(nóng)場》（1984）的創(chuàng)作，稍后《家庭》（1989）系列也進入了醞釀拍攝期。

“加雷農(nóng)場”系列，1984年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

從德巴東的創(chuàng)作軌跡來看，根本無法解釋他為何選取加雷農(nóng)場作為項目的切入點。當(dāng)時他在瑪格南圖片社如日中天，全球的突發(fā)事件是他的工作重心。此前，1980年他受雇拍攝了彩色攝影作品《格拉斯哥》，還在1984年拍攝了他的首部故事片《空蕩蕩的宿舍》。僅從這些完成的工作中，我們好像看不出他選取鄉(xiāng)村作為主題的理由?？赡?，我們需要暫時離開攝影和電影領(lǐng)域，用更加寬廣的視野來尋找其創(chuàng)作的真正動因。

美國歷史學(xué)者莎拉·法默（Sarah Farmer）十分醉心于法國文化。她在研究中發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，即鄉(xiāng)村話題是戰(zhàn)后法國文化中的熱點之一。這種鄉(xiāng)村文化熱在其他西方國家中并不多見，只有法國人極度熱衷，還在20世紀(jì)七八十年代掀起過較大的文化旋風(fēng)。她對此頗感興趣，順著這條線索找到了很多暢銷書、電視節(jié)目、攝影和電影等，德巴東的一系列鄉(xiāng)村影像作品也進入了她的視線。當(dāng)然，她的研究重點并不在具體作品上，而是希望借助這些作品對當(dāng)時的文化癥候做出解釋。而要說清其中的緣由，那就得從戰(zhàn)后的法國經(jīng)濟和社會說起。

作為“二戰(zhàn)”的勝利方，法國在戰(zhàn)后經(jīng)歷了“光輝30年”，經(jīng)濟實現(xiàn)了高速增長，城市化和工業(yè)化水平位居歐洲前列。當(dāng)步入發(fā)達國家之后，法國也出現(xiàn)了一系列與現(xiàn)代化并存的問題。比如，在20世紀(jì)60年代，快速發(fā)展的城市吸引了大量農(nóng)村勞動力，致使農(nóng)村老齡化和空心化程度加劇，讓人們對農(nóng)村的未來普遍悲觀；而進入20世紀(jì)70年代后，隨著城市生存壓力的激增，很多從鄉(xiāng)村出走的城里人又重新回看了故土。眾多中產(chǎn)階級回鄉(xiāng)購地置業(yè)，以期逃離城市生活，尋找一片寧靜的烏托邦。這一時期，鄉(xiāng)村重新成為人們眼中的熱土，去鄉(xiāng)村生活成為中產(chǎn)階級、年輕人乃至全社會多數(shù)人的夢想。

“農(nóng)民的土地”系列，2005–2007年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

實際上，自20世紀(jì)初起，法國一直是歐洲大陸中農(nóng)民比例最高的國家之一。鄉(xiāng)村既是法國社會和文化的根脈，又是法國戰(zhàn)后經(jīng)濟的發(fā)展動力。換言之，鄉(xiāng)村是法國現(xiàn)代歷史中看似并不起眼的重要存在，鄉(xiāng)村話題始終不溫不火地在法國文化中穿行。當(dāng)現(xiàn)代化浪潮沖擊法國后，城市生活使很多來自鄉(xiāng)村的城里人無法產(chǎn)生認(rèn)同感。于是，他們想到了回鄉(xiāng)，去重新瞻望那片剛剛遠離的故土。

對于多數(shù)城里人而言，回鄉(xiāng)并不現(xiàn)實，他們需要在城市中謀生，只能在空閑時去遐想一番，而那些有關(guān)鄉(xiāng)村的文學(xué)、電視、攝影和電影作品則為他們提供了足夠想象的素材。鄉(xiāng)村文化熱就此引燃。僅以文學(xué)為例，《法國農(nóng)民格林納杜》（Grenadou paysan fran?ais，1966）、《驕傲的馬》（Le Cheval d‘orgueil，1975）、《野菜羹》（Une Soupe aux herbes sauvages，1977）等都是風(fēng)靡一時的暢銷作品和文化熱點。

所以，當(dāng)?shù)掳蜄|受邀創(chuàng)作時也下意識地想到了鄉(xiāng)村之熱。他立即作出了反應(yīng)，還堅信“講述世界最好的方式是講述自己”（語出法國哲學(xué)家米歇爾·蓋倫）。于是，他回到少時的故土，把自己從小就熟悉的土地、山丘、草地和牛羊介紹給世界。

與其他創(chuàng)作者不同，德巴東是這次文化熱中少數(shù)使用攝影和電影結(jié)合方式來創(chuàng)作的作者之一。他在文學(xué)、電視之外，為人們重新構(gòu)建了一個美輪美奐的視覺鄉(xiāng)村“伊甸園”。因此，除了使用黑白膠片和小型相機之外，他還嘗試用彩色膠片和大畫幅相機去拍攝即將消失的鄉(xiāng)村，并使用渾身解數(shù)去維護這方凈土的形象。在這一時期的攝影作品里，曾經(jīng)在紀(jì)實作品中出現(xiàn)過的沖擊和對抗已然隱退，取而代之的則是一種更加含蓄內(nèi)斂的視覺表現(xiàn)，德巴東想用此種老成穩(wěn)重的方式去更好地展現(xiàn)自己內(nèi)心的精神視域。

如果按此解讀，我們就能較容易理解本次展出中的《法國》系列。當(dāng)該系列開始時，德巴東已經(jīng)積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其在心中儲備了深厚的情感和時代感悟。他從鄉(xiāng)村的題材中持續(xù)拓展，將對鄉(xiāng)村之情升華到了祖國之愛，希望以己之力對整個法國行將消遁的風(fēng)土人情予以記錄和守護。所以，他并沒有選取名勝古跡，而是精挑細(xì)選了最能代表法國精神的尋常之地。僅此來看，他的作品與攝影名家尤金·阿杰的舊巴黎便形成了一種內(nèi)在的作品呼應(yīng)。

“法國”系列，2004–2010年 ?雷蒙·德巴東/瑪格南圖片社

德巴東身處在鄉(xiāng)村文化熱的時代，一方面深受這股熱潮的影響，另一方面也很樂意投入其中，他用自己的創(chuàng)作為暫離故土的中青年時光彌補了一絲情感上的遺憾，而他也與本時代的藝術(shù)家們一起共同彌合了法國人內(nèi)心的鄉(xiāng)村情結(jié)。飛速發(fā)展的法國使得一代人來不及回顧歷史，便身不由己地從農(nóng)村來到城市。當(dāng)他們的身體逶迤前行時，那個從鄉(xiāng)村出發(fā)的靈魂卻還始終向著來處流連踟躕。此時，法國的作家、攝影家和導(dǎo)演們用一次集體創(chuàng)作的方式為整個時代的大眾創(chuàng)造了一片有關(guān)現(xiàn)代鄉(xiāng)村的藝術(shù)新天地，在內(nèi)心構(gòu)筑了一個想象的世界，撫慰了在現(xiàn)代化大潮下法國人失落的心靈。從大文化的角度來看，德巴東的一系列鄉(xiāng)村影像也是一種想象，它們雖來源于現(xiàn)實，也讓人感覺是真實的，但它們其實是一種個人化的藝術(shù)創(chuàng)作，試圖構(gòu)筑一個視覺的鄉(xiāng)村世界。

當(dāng)代中國的發(fā)展也遇到了類似情況，鄉(xiāng)村振興已經(jīng)成為我們時代的主旋律。今天，鄉(xiāng)村和山野是城市文化中當(dāng)仁不讓的熱點，去鄉(xiāng)村徒步、野營、度假乃至定居和創(chuàng)業(yè)已經(jīng)成為很多城市人、年輕人的夢想。中國多數(shù)的城市人也是剛剛一代或兩代中才從鄉(xiāng)村出離的那批人，鄉(xiāng)村對于很多城市人有著莫名的精神召喚。我們鄉(xiāng)村的復(fù)興和重構(gòu)之熱已經(jīng)來臨。然而，在熱鬧之余，我們似乎缺少了一些感受、記錄并反思這種文化嬗變的藝術(shù)家。雖然德巴東與我們有著一定的文化和地域隔閡，但是他也不啻為一個極好的示范者，啟發(fā)我們在現(xiàn)代化大潮下重新回望人類社會的起源之地，去思考這片“原始地”在如此劇烈的全球化和現(xiàn)代化侵襲下，人們該如何應(yīng)對與發(fā)展。所以，僅從本次展覽出發(fā)，德巴東看似拍攝的僅是鄉(xiāng)村和農(nóng)民，然而他卻提問了每一個站在畫面前的觀眾：你將如何回答鄉(xiāng)村之于現(xiàn)代生活的背離與不協(xié)調(diào)性。

筆者想，至少在《現(xiàn)代生活》的片尾德巴東沒有悲觀，他誠意地展現(xiàn)了片中的每一個人，每一個善意微笑的面龐，用他始終人文主義者的情懷去寄希望于鄉(xiāng)村美好的未來，也寄希望于人類充滿前景的現(xiàn)代世界，他祝福人們詩意地、滿足地棲居在地球之上。

本文圖片由上海當(dāng)代藝術(shù)博物館和法國卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會提供

戴菲  上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。

本文及雷蒙·德巴東作品將在《中國攝影》2023年第8期刊登